В. И. Чуешов Эстетика - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Ле Корбюзье 1 224.15kb.
Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? 1 301.92kb.
Л. А. Мазель Эстетика и анализ 5 692.02kb.
Алексей Лосев Эстетика возрождения Лосев Алексей Эстетика возрождения 13 1864.43kb.
Дипломная работа Эстетика и художественное своеобразие литературного... 1 57.31kb.
Бычков В. В. Эстетика: Учебник 49 8972.9kb.
Кривцун О. А. К 82 Эстетика: Учебник 35 6385.32kb.
М. К. Мамардашвили эстетика мышления беседы 1-12 31 4536.93kb.
М. В. Тлостанова1 Транскультурная и трансмодерная эстетика/эстезис... 1 17.21kb.
Проектный образ человека в рекламной графике 17. 00. 06 Техническая... 1 288.63kb.
Концептуальное направление в дизайне одежды ХХ начала XXI вв. 3 417.33kb.
Картина Куинджи «Лунная ночь на Днепре» 1 228.14kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

В. И. Чуешов Эстетика - страница №1/11

Академия управления при Президенте Республики Беларусь


В.И.Чуешов



Эстетика


(Учебное пособие)

Минск 2005

Рецензенты: кандидат философских наук, доцент БГУ И.И.Лещинская;

кандидат философских наук, доцент И.И.Таркан

Автор – доктор философских наук, профессор Чуешов В.И.

Эстетика: Учебное пособие: Мн.: Академия управления при Президенте Республики Беларусь, 2005. – 185 с.

Раскрывает основные вопросы учебной программы «Эстетика» для студентов дневной и заочной формы обучения по специальностям «Государственное управление и право», «Государственное управление и экономика», «Управление информационными ресурсами». Особое внимание уделяется предмету эстетической науки, основным типам эстетического мировоззрения и природе художественных ценностей. Адресовано студентам, магистрантам и аспирантам, а также всем интересующимся проблемами современной эстетики.



СОДЕРЖАНИЕ:

В.И.Чуешов 1

Тайна художественного Тайна художественного 39

2.1.2. Предэстетика мифологии и религии 57

2.2. Предэстетика религиозного мировоззрения 61

Художник Полигнот, - отмечал Аристотель, – изображал людей лучшими, чем они есть на самом деле (в чем убеждали его росписи «Дома собраний» в Дельфах, изображавшие мифы о Трое). В отличие от Полигнота, Павсон (который был знаменит своими карикатурами) изображал людей худшими, чем они есть в действительности, а Дионисий (художник портретист) похожими на нас (См.: Аристотель. Этика. Политика. Риторика. Поэтика. Категории. - Мн.: Литература, 1998. С. 1066). Развивая принципы эстетического воспитания, Аристотель советовал молодежи воспитываться на картинах Полигнота, а не карикатурах Павсона. 75

2.4.Эстетика средневековья 81

2.5. Эстетика Возрождения 84

2.7. Неклассическая эстетика Новейшего времени 122

Часть 4. Основные проблемы эстетической теории 172

4.1. Эскиз истории проблем эстетической теории 172

4.2. Категории эстетики как философской науки 176

4.3. Дизайн 181





1. Введение

Эстетика – важнейшая учебная дисциплина в системе вузовского гуманитарного знания. Ее образовательный смысл заключается в раскрытии смысла основных эстетических феноменов, наиболее общих законов функционирования и развития искусства и дизайна. Эстетические явления являются важной стороной человеческой истории, занимают значительное место среди актуальных проблем современной жизни. Материалы данного пособия ориентированы на формирование у студентов творческого отношения к эстетическому наследию прошлого, освоение глубины и богатства современной эстетической мысли.

Особое внимание в учебном пособии обращается на специфику эстетического знания, анализ эстетических проблем, которые способствуют формированию активной жизненной позиции студента, его культурному возвышению и приобщению к ценностям идеологии современного белорусского государства.

Учебное пособие по курсу «Эстетика» разработано в соответствии с требованиями государственного образовательного стандарта и предназначено для студентов дневной и заочной формы обучения по специальностям «Государственное управление и право», «Государственное управление и экономика», «Управление информационными ресурсами».

Данное пособие является составной частью учебно-методического комплекса по курсу «Эстетика» для студентов Академии управления при Президенте Республики Беларусь.

При подготовке пособия автор опирался на идеи и тексты своих учителей – профессоров Санкт-Петербургского государственного университета В.П.Бранского и М.С.Кагана. Несмотря на то, что В.П.Бранский приобщал автора не к эстетике, а к философии современного естествознания, тогда как М.С.Каган к тайнам философии искусства, развиваемая в данном пособии концепция эстетики в большей мере все же следует букве идей В.П.Бранского, изложенных в работе «Искусство и философия». Калиниград. «Янтарный сказ».1999 – 448 С., истолковывая их, однако, в духе эстетики как философской науки, всесторонне представленном в работе М.С.Кагана «Эстетика как философская наука». СПб «ТООТК. Петрополис». 1997 – 544 С.

Несмотря на заимствование как буквы, так и духа данной работы у своих учителей, автор, все же, соединил заимствованное у них в единое целое в соответствии с собственным пониманием специфики, структуры, целей и задач философского знания в ХХ1 веке. Это потребовало, конечно, определенного видоизменения исходных эстетических идей В.П.Бранского и М.С.Кагана, их критической переработки, дополнения, и, в конечном итоге, принятия на себя всего бремени авторской ответственности за реализованную в пособии концепцию эстетики как философской науки.

Часть 1. Предмет эстетики и основные проблемы эстетической теории

1.1. Предмет и задачи эстетики как философской науки


В философии Нового времени сложилась традиция делить духовный мир человека на три части: 1) разум, 2) волю, 3) чувства. Сфера разума считалась предметом изучения логики, воли – этики, а для обозначения учения о чувствах термина не было. Немецкий философ эпохи Просвещения Александр Баумгартен (1714 – 1762) первым предложил называть философскую науку о чувствах эстетикой.

Термин «эстетика» происходит от греч. слов «эстезис» (ощущение, чувственное восприятие) и «айстетикос» (чувственно воспринимаемый). Этимологически термин «эстетика» обозначает философскую науку о человеческой чувственности. Предложивший этот термин А.Баумгартен был солидарен со своим предшественником выдающимся немецким философом Нового времени Г.Лейбницем (1646 – 1716), учившим о том, что вполне возможна не только философия истин разума (логика и математика), но и истин факта, в том числе фактов человеческой души. Ее он и назвал эстетикой.

Человеческая душа, или выражаясь языком современной науки, внутренний мир человека вообще, его чувства, в частности, изучаются в психологии. В психологической науке обычно различаются два вида человеческой чувственности - познавательные (когнитивные) чувства человека – восприятия (перцепции), представления и эмоциональные чувства человека, или эмоции. Познавательные чувства человека специально изучаются также в философии познания, которая называется гносеологией, или эпистемологией. Эстетика как наука о человеческой чувственности отличается от гносеологии в том отношении, что специально она познавательными чувствами человека не интересуется. Объектом изучения эстетики, как философии чувственности являются по-преимуществу эмоции человека. Вместе с тем, эстетика тесно связана и с гносеологией, и с психологией.

В современной психологии эмоции обычно структурируются следующим образом: эмоциональный тон, или эмоциональное сопровождение вкусовых, температурных и других ощущений человека (его пример - идеосинкразия – болезненная реакция человека на какие-либо жизненно важные для него ощущения и т.п.), эмоциональный отклик (к примеру, эмпатия, или сопереживание эмоциям другого человека и т.п.), настроение - устойчивые эмоциональные чувства человека, конфликтные эмоциональные состояния (аффекты, стрессы и т.п.) и, наконец, высшие эмоциональные чувства человека – любовь, дружба и др.

Протоэстетика, как зачаток философской науки об эмоциональной чувственности возникла раньше экспериментального психологического изучения мира человеческих чувств, и уже в философии Древнего мира было выработано представление о том, что человеческие эмоции имеют специфику, поскольку они в отличие от познавательных чувств являются неразумными, слепыми, или говоря современным философским языком – иррациональными. В современной психологии и гносеологии эмоции также считаются таковыми благодаря своей связи, однако, уже не с бесстрастным и беспристрастным познавательным отношением человека к миру, например, с установкой ученого, а с субъективным, ценностным, оценочным отношением человека к нему. В современной философии познания специфика эмоций чаще всего усматривается в том, что они: 1) отражают не какой-либо объект сам по себе, а человеческое отношение к нему, или отношения человека (субъекта) к объекту, и именно в этом смысле они являются субъективными; 2) являются результатом особой оценочной деятельности человека; 3) не являются прямым следствием каких-либо утилитарных или моральных принципов.

Философия как рациональное и критическое мировоззрение, специфическая наука о наиболее общих принципах и законах отношения человека к миру интересуется, однако, не субъективным и уникальным, а субъективно-объективным и наиболее общим в мире и в отношениях человека к миру. Наши эмоции, однако, ситуативны и неповторимы. Не означает ли это, что философское изучение уникальных человеческих эмоций невозможно? Несмотря на то, что в повседневной жизни, опираясь на личный опыт, люди обычно считают, что «на вкус и цвет – товарища нет», философское изучение человеческих эмоций все же возможно. Дело заключается в том, что наряду с конкретными науками и философией издревле существует искусство – особый вид духовно-практического отношения человека к миру. В нем обобщаются, универсализируются эмоции человека. Опираясь на данные искусства, эстетика, поэтому, вполне может изучать наиболее общее в эмоциях не прямо, а опосредствованно, т.е. через призму искусства. Это означает, что, если эстетика, как философия человеческой чувственности возможна (в чем А.Баумгартен был твердо и, заметим, совершенно справедливо убежден), то она при этом (на что он, к сожалению, не обратил особого внимания), должна одновременно быть философией искусства.

В наши дни искусство, как составная часть художественной культуры, форма общественного сознания и духовно-практической деятельности человека изучается, однако, не только средствами философии (эстетики), но и конкретных наук – той же психологии, а также социологии, искусствоведения и др. Специфика философского подхода к искусству заключается в изучении в нем не отдельного и уникального, того, например, что отличает музыку от живописи и т.п., но наиболее общих принципов и законов существования и развития искусства в целом. Материал искусства – сырье и данные для эстетических обобщений и аргументации. Смысл эстетического обобщения, или общезначимой ценностной природы эмоций-чувств, можно глубже понять, сравнивая между собой, например, портреты одного и того же человека, нарисованные разными художниками (сошлемся в этой связи на портреты английской актрисы Сары Сиддонс (1755–1831), нарисованные Рейнольдсом и Гейнсборо, а также кинообразы, например, деятелей Советского государства, созданные разными актерами и режиссерами). Будучи одержимым стремлением более глубоко и полно постичь собственный эмоциональный мир, богатый французский меценат Бриас, друг художника реалиста Гюстава Курбе (1819-1877) правильно собирался свой портрет сразу сорока художникам. Сорок вариаций на тему одной и той же эмоции – неплохой материал для эстетического обобщения. Вместе с тем в отличие от человека не всегда способного позволить себе такую роскошь как сорок портретов, мать-природа может представить нам один и тот же объект в десятках обличий, как и, наоборот, один и тот же ее предмет может многократно изображаться одним и тем же художником. Известно, что Иван Константинович Айвазовский (1817-1900), рисовал море около 4000 раз, и с ним, по словам ценителей искусства этого русского художника, как бы говорила сама «морская волна», будучи в зависимости от его настроения на его картинах разной.

Полнокровная жизнь человека без эмоций невозможна. Эта мысль и в повседневной жизни, и в истории культуры была осознана давно. Неслучайно, что уже древние авторы о высших чувствах-эмоциях, например, о загадочной по сегодняшний день природе любви, знали, по-видимому, намного больше современного человека. Иногда, впрочем, с этим не соглашаются, ссылаясь на то, что в Древней Индии, например, уверенно различали лишь девять высших чувств – любовь, радость, удивление, печаль, недовольство, возмущение, умиротворение, возвышенное духовное состояние, отрешенность. При этом, однако, нередко забывали о том, что те же древнеиндийские мудрецы в состоянии были в каждом человеческом чувстве различать несколько десятков нюансов (точнее, 33 оттенка, - указывает С.И. Тюляев), что означало фактическую дифференциацию в Древней Индии не девяти, а 297-ми чувств-эмоций (см.: Искусство Индии. М. 1968. С. 64).

И сегодня ученые, как и их безвестные древние предшественники также говорят об иррациональном характере и сложной природе человеческих эмоций, соглашаясь во многом с обычными людьми в том, что для обозначения многих эмоций-чувств до сих пор не найдено точных слов, имен. В самом деле, достаточно спросить себя: «Что же это такое любовь?» – и в этом можно самостоятельно убедиться.

Сложная и таинственная природа наших эмоций, еще не дает оснований быть познавательными пессимистами и утверждать, что они являются непознаваемыми, как утверждают некоторые скептики и агностики. Взяв на вооружение познавательный оптимизм, мы, наоборот, сможем вполне успешно изучать общую природу эмоций, классифицировать их, как в соответствии с особенностями человеческой субъективности (всегда, заметим в скобках, как бы ускользающей от внимания ученого), так и в соответствии с особенностями их объекта. В.П. Бранский, например, взяв за основу классификации эмоций их объект, разделил эмоции по критерию, лежащих в их основе отношений на эмоциональные отношения: 1) к реальным объектам (компьютеру, книге, автомобилю и т.п.); 2) к множеству вещей; 3) к человеку. Анализируя специфику эмоциональных отношений к человеку, их, в свою очередь, можно подразделять на: а) отношение к внешности человека; б) отношение к его внутреннему миру. В живописи различие между этими видами отношений неплохо проявляется в различиях между парадным и психологическим портретами определенного человека. Эстетически значимы также: в) отношения одновременно и к внешности, одежке, и к внутреннему миру, уму человека; г) отношение к одетому и д) отношение к раздетому человеку (ню, эротический портрет и т.п.). В рассматриваемый ряд эмоциональных отношений без особого труда может быть продолжен, за счет выделения в нем и е) отношений к некоторому событию, совокупному действию, а также и) эмоциональных отношений к самим эмоциям, как, впрочем, и к к) различным абстрактным, или идеальным объектам - возможности и невозможности, пространству, времени, сущности, виртуальной реальности и т.п. Эмоциональное отношение человека к миру является открытым и универсальным и, следовательно, в его сети может, в принципе, «попасть» любой объект. Это, помимо прочего, также означает, что, как предмет изучения человеческая чувственность в эстетике рассматривается в качестве универсальной. В силу того, что наиболее общее, или универсальное специально изучается только в одной – философской науке, из этого вытекает, что эстетика как наука о человеческой чувственности возможна не как философия искусства, но и как философия ценностного, духовно-практического отношения человека к миру.



Объектом изучения эстетической науки является эмоциональное, оценочно-ценностное, духовно-практическое отношение человека к миру. Свой объект эстетика изучает с позиций ценностей прекрасного и безобразного. Следовательно, предметом изучения эстетики как особой философской является прекрасное и безобразное, создаваемое как в искусстве в целом, так и в эмоциональных отношениях человека к миру и, более широко, в других сферах человеческой жизни. Для дальнейшего более глубокого понимания специфики предмета эстетики, как философии, следует иметь в виду, что прекрасное и безобразное мы ценим не столько за приносимые ими пользу или вред, добро или зло, но и а сами по себе. В этом отношении особенно велика роль в человеческой жизни не только искусства, в котором производство прекрасного и безобразного становится относительно самостоятельной и в известном смысле высшей целью художественного творчества, но и дизайна (англ. design – проект, рисунок) – формирования функциональных качеств среды обитания человека с позиций прекрасного и, следовательно, знания об этом формировании, также называемого технической эстетикой.

Говоря кратко, эстетика – философская наука, которая изучает прекрасное и безобразное в сфере художественного и технического творчества (искусства и дизайна), раскрывает универсальные основания эмоционального отношения человеку к миру.

Эстетическая наука выполняет мировоззренческую функцию, обобщая наши представления о прекрасном и безобразном в искусстве, технике, жизни. Она выполняет также методологическую функцию, являсь теоретической основой развития искусства и искусствознания, художественной критики и дизайна, эмоционально пристрастного обустройства человеческой среды обитания. Эстетика как философская наука выполняет и другие функции – воспитательную, идеологическую и т.д., формулируя, например, принципы развития и воспитания приверженности людей определенным ценностям, а также раскрывая наиболее общие основания эмоциональных отношений между гражданами определенного государства и аппаратом его управления, как, впрочем, и между различными государствами в современном взаимосвязанном и глобальном мире. Эстетические ценности, регулирующие отношения между гражданами нашего государства, государством и обществом, между Беларусью и другими государствами занимают важное место в идеологии современного белорусского государства.

Завершая рассмотрение объекта, предмета и специфики эстетики как философской науки, обратим внимание на то, что представленное выше их понимание не является единственно возможным. С философской точки зрения это означает, что практически руководствоваться им Вам следует лишь в том случае, если Вы не будете убеждены в правоте авторами других определений эстетической науки. Изучающему эстетику как философскую науку не только полезно, но и необходимо обратить внимание на существование различных точек зрения о ее природе, прежде всего, в справочной и учебной литературе.

В «Философском энциклопедическом словаре» (ФЭС) утверждалось, например, что «эстетика – философская дисциплина, изучающая сферу эстетического как специфического проявления ценностного отношения между человеком и миром и область художественной деятельности людей» (См.: Философский энциклопедический словарь. М.,1989). В этом определении, как мне представляется, правильно было указано на то, что эстетика изучает ценности и искусство. Однако, ее предмет с точки зрения законов формальной логики, был при этом определен все же неправильно, а именно тавталогично, т.е. через себя самого. В приведенном определении отсутствовало также указание на специфический признак эстетической ценности, на ее отличие, например, от ценности этической, утилитарной, что с формально-логической точки зрения также недопустимо.

В изданном годом ранее еще в СССР специализированном словаре «Эстетика» (1988), фактически, повторяются те же самые ошибки, и в нем эстетикой названа «наука о природе и закономерностях эстетического освоения действительности». В этом определении содержится, однако, и другая серьезная ошибка – не указан ближайший род определяемого, т.е. философский статус эстетической науки.

Сходная ошибка содержится в немецкояязычном «Эстетическом словаре» (Мюнхен, 1992), в котором в определении эстетики, как «науки о чувственном познании», однако, правильно указана специфика эстетических ценностей.

Наоборот, во французском словаре эстетика правильно рассматривается в качестве философской науки, но ее предмет при этом ошибочно сужается до «философии искусства» (при этом, как мы уже знаем, в тени остается связь эстетики с дизайном и наиболее общими законами человеческой чувственности). Наиболее точное и удачное определение эстетической науки содержится в Британской энциклопедии («Britannica»), в которой эстетика называется «теоретическим изучением искусств и родственных типов поведения и опыта … ветвью философии, изучающей красоту и ее проявления в искусстве и природе» (1964). Развитие данного определения представлено в более позднем издании «Британской энциклопедии» (1975г.), в котором уточнено, что эстетика – изучает не только красоту, но, и хотя и в меньшей степени - ее противоположность уродство(безобразное), что она охватывает общие и теоретические исследования искусства и родственных с ним форм опыта, таких, как философия искусства, художественная критика, психология и социология искусств». Менее точное и корректное и более узкое определение эстетики представлено в «Американской энциклопедии» (1984 г.), в которой эстетика определена, как «ветвь философии, изучающая сущность искусства и критерии художественной оценки». Сопоставление разных определений эстетической науки показывает не только их достоинства и недостатки самих по себе, но и позволяет более глубоко понять, как философский статус этой науки, так и ее связь с искусством, дизайном, сферой человеческой чувственности, ценностями прекрасного и безобразного.

Изучающему эстетику полезно прислушаться к авторитетному мнению российского ученого М.С. Кагана (кстати, и подобравшего приведенные выше определения эстетики) о том, что «существуют объективные основания ( выд. мною, - В.Ч.) для такой расплывчатости значений термина «эстетика» (Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб. 1997. С. 271). Эти основания, как мы постарались показать, коренятся уже в этимологии термина «эстетика», они также связаны и с природой ценностного и эмоционального отношения человека к миру, и со спецификой искусства и дизайна.

Уместно подчеркивая, что предмет эстетики нельзя сводить только к изучению красоты, М.С. Каган, ввев в оборот понятие эстетосферы (и связав его с понятием эстетической культуры), справедливо обращал внимание на то, что эстетика наряду с прекрасным и безобразным изучает возвышенное, трагическое, комическое и разнообразные их модификации, что она является философской наукой, благодаря целостному анализу эстетического как такового. Это означает, что она изучает не просто искусство, а «целостное (выд. мною, - В.Ч.) бытие искусства в культуре - т.е. искусство как мир искусств» (Каган М.С. Эстетика как философская наука. СПб. 1997. С. 273). По его замечанию, эстетика является прикладной философией. Не подвергая сомнению ценности сказанного М.С.Каганом о специфике эстетике, обратим внимание на то, что возвышенное, трагическое и пр. ценности можно в принципе рассматривать в качестве модификаций прекрасного, а эстетику считать не прикладной, а практической философией.

Рассматривая место и роль эстетики в современном глобальном мире, нельзя оставить без внимания заявления некоторых ученых о закате в нем искусства, а также о конце или даже смерти в нем классической эстетики и необходимости создавать новую постнеклассическую, или нонклассическую, по определения российского ученого В.В.Бычкова, эстетику, или даже какую-то антиэстетику, как единственно возможную в наши дни общую концепцию постинформационного эмоционального отношения человека к миру.

В дискуссиях о судьбах классической, нонклассической и антиэстетики в наши дни, более обоснованной и убедительной представляется позиция, согласно которой будущее принадлежит все же не антиэстетике и не фрагментарной частной эстетике единичного человеческого тела, а именно философской эстетике, как целостной системе идей, раскрывающей, выражаясь современным философским языком « субъектно-объектные и субъектно-субъектные грани мировоззрения человека, его ценностное сознание и творческую деятельность» (М.С.Каган).

Завершая рассмотрение предмета и судьбы эстетики в современном мире, обратим внимание читателя на необходимость быть внимательным к неточностям в следующей бедной дефиниции эстетической науки, широко распространенной в отечественной литературе, как «науки о наиболее общих закономерностях эстетического, в том числе художественного, освоение человеком действительности» (Эстетика// Под ред. А.А. Радугина. М. 1998. С. 161).

Опираясь на современное понимание специфики эстетической науки, при изучении отечественной и зарубежной справочной и учебной литературы по курсу эстетики, следует научиться подходить к предмету эстетики философски или, что то же самое, не упускать из виду, по крайней мере, следующих его принципиальных особенностей.



- во-первых, эстетика является философской наукой (дисциплиной);

- во-вторых, она изучает универсальные (наиболее общие) основания (принципы, закономерности) человеческой чувственности (эмоций);

- в-третьих, она анализирует особый класс ценностей (прекрасное, безобразное, возвышенное и т.п.);

- в-четвертых, она изучает целостное и универсальное бытие искусства и технического творчества (дихайна).

Дальнейшее изучение предмета эстетической науки предполагает более обстоятельное рассмотрение специфики художественной (эстетической) чувственности, критериев эстетической оценки - природы эстетического идеала и особенностей художественного образа в искусстве.

Вопросы для повторения:


  1. Что с этимологической точки зрения означает термин “эстетика”.

  2. В чем заключается философский статус эстетической науки ?

  3. Как эстетика связана с конкретными науками и другими философскими дисциплинами ?

  4. Что является объектом и предметом изучения эстетики.

  5. Какие современные определения предмета эстетики Вы знаете и в чем заключается их сила и слабость.


1.2. Специфика эстетических эмоций
В эстетической науке традиционно обсуждается вопрос о том, а существуют ли особые эстетические эмоции. Одни ученые считают, что они существуют, хотя отделить их от других эмоций человека и не всегда возможно. Согласно другим ученым, некоторые эмоции человека не являются художественными и, наконец, по мнению третьих ученых, все эмоции человека обладают эстетической ценностью.

Философское учение о том, что все эмоции являются эстетическими называется эмотивизмом (от лат. emoveo – волную, потрясаю). Идеи этой эстетики в Новое время были связаны с именем великого немецкого философа И.Канта. Раскрывая связь красоты и эмоций, Кант утверждал, что «вкус есть способность судить о предметах или о способе представления на основании удовольствия или неудовольствия, свободного от всякого интереса. Предмет такого удовольствия называется прекрасным» (Кант И. Соч. в 6 тт., т.5. М., 1966. С.79).

В эмотивистской эстетике немецкого философа М.Мендельсона (1729-1786), итальянского ученого Б.Кроче (1866-1952) и др. обосновывалось представление о том, что все человеческие чувства являются художественными (эстетическими). В ХХ веке эмотивист Р. Коллингвуд эту мысль, например, выражал следующим образом: «каждое чувство и каждый жест, который мы производим, является произведением искусства» (Collingwood R. The principles of art. Oxford. Claredon Press.1938. P.279).

С эмотивистами полемизировали как сторонники эстетического рационализма, так и представители диалектической, или стремящейся избегать крайностей эмотивизма и рационализма, эстетики. Если рационалисты считали лишь те эмоции эстетическими, которые связаны с идеей и надиндивидуальным идеалом красоты. По мнению защитников диалектической эстетики, не все наши эмоции имеют эстетическое значение, как, например, проклятия в адрес неугодного соседа и т.п., ибо такие эмоции не обладают эстетическим статусом потому, что имеют ситуативный и индивидуальный характер, не являются общезначимыми. Оценивая перспективы полемики о природе эстетических эмоций между эмотивистами и рационалистами, разумно присоединиться к сторонникам диалектической эстетики и научиться «сохранять» зерно истины, присутствующее в каждой из отвергаемых ею эстетических концепций. В перспективе диалектической эстетики любая человеческая эмоция (и в этом были правы эмотивисты) может обладать эстетической ценностью, но, однако, лишь в том случае, если она является общезначимой и универсальной (и в этом будет заключено диалектическое «зерно истины» эстетического рационализма).

О том, что в эстетических эмоциях одновременно представлена и человеческая субъективность, и предметность (в том числе объективность) окружающего человека мира представители диалектической эстетике догадывались давно. Вместе с тем лишь в ХХ веке их умозрительные догадки были экспериментально подтверждены психологами, показавшими, что эстетические эмоции являются, по словам отечественного ученого Л.С. Выготского «умными», тесно связанными с ценностью красоты.

В эмотивизме, наоборот, ценность красоты обычно подвергалась сомнению и отрицанию и она, в конечном итоге, отделяясь от эмоций, заменялась экспрессивностью (выразительностью) продуктов человеческого творчества. Согласно эмотивизму, главной задачей искусства является порождение не красоты, а выразительности, или искусственности.

На самом деле, эстетическая эмоция является единством уникального (чувственного и субъективного) и повторяющегося (рационального и общезначимого). Тип связи в ней индивидуального и общезначимого обычно определяется особенностями человеческой деятельности. В качестве эстетического, обобщение направлено не на объект сам по себе, а на наше субъективное и эмоциональное отношение к нему. С этой точки зрения знаменитую фразу О.Родена о том, что «искусство состоит в том, чтобы удалять лишнее» следует понимать в том смысле, что некоторое обобщение объекта становится эстетическим лишь тогда, когда в нем отвлекаются от всего индивидуального и ориентируются на поиск общезначимого. Этот поиск, по справедливому замечанию В.П.Бранского, реализуется не просто в определенном времени, а в точно названном автором «Философии искусства» Б. Христиансеном ,особом «метафизическом времени».

Обобщение эмоционального отношения к объекту, ориентированное на поиск общезначимого в нем называется эстетическим, а его центральным элементом является художественное обобщение. Эстетическое обобщение может быть связано и с настоящим, и с прошлым, и с возможным будущим и виртуальным состоянием некоторого объекта.

Средствами живописи общезначимое в настоящем лучше всего передавали художники реалисты. Общезначимое в будущем точнее передавали уже не они, но представители нереалистического и даже антиреалистического искусства. С особенностями эстетического обобщения тесно связаны поразительные предвосхищения будущих трагических событий. Благодаря реализованным в ней особенностям эстетического обобщения, написанная еще в 1912 г. К.С.Петровым-Водкиным (1878-1939) в жанре символизма картина «Купание красного коня», историками живописи нередко даже считается предсказанием-предчувствием новой исторической эпохи, в частности, Первой мировой войны и Октябрьской революции в России 1917 года. Аналогичными свойствами обладает, как представляется, и эстетическое обобщение, представленное в созданной в 1936 г. и за 6 месяцев до начала гражданской войны в Испании, картине С. Дали «Предчувствие гражданской войны», и в «Гернике» Пикассо – одном из наиболее выразительных эстетических изображений-предвидений Второй мировой войны.

Эстетические эмоции возникают, конечно, не на пустом месте. Для них требуется не просто вдохновение, а взаимодействие, по крайней мере, 3-х факторов: 1) определенного объекта (материального или идеального); 2) определенного психологического отношения к объекту, или психологической установки на него, или введения в оборот особой формы восприятия объекта, и, наконец, 3) случая-стимулятора.

Важнейшим признаком объекта эстетической эмоции является его новизна для человека (абсолютная или относительная). Для живописцев, литераторов, музыкантов и т.п. объектом художественного вдохновения обычно являлись новые, неизведанные города и страны (например, излюбленным местом для путешествий художников классицистов была Италия), новые люди (для Рубенса, к примеру, определяющей для всего его последующего творчества была встреча с Еленой Фурман), новые книги. Например, для итальянского художника, провозвестника сюрреализма Дж. Де Кирико (1888-1978), во многом инспирировавшей творческое вдохновение оказалась книга «Так говорил Заратустра» Ф.Ницше.

Связанная с эстетическими эмоциями психологическая установка обычно формируется обстоятельствами личной жизни человека (его детством, пограничными ситуациями, необычными случаями из «взрослой» жизни и т.п.). Смысл новой психологической установки и формы постижения объекта художником К.Малевичем (1878-1935) – представителем нереалистического абстрактного искусства, автором «Черного квадрата»(1915) - был открыт благодаря тому, что он «вверх ногами» повесил одну из своих предметных картин.

Роль случая-стимулятора в становлении В.В. Кандинского (1866-1944) как художника сыграло его посещение выставки французских художников в 1896 г. в Москве, на которой он увидел картину К.Моне «Стог сена». Что касается роли случаев-стимуляторов в творчестве поэтов, то о ней очень метко сказала русская советская поэтесса А.Ахматова (1889-1966) следующими словами: «Когда б Вы знали, из какого сора, растут стихи, не ведая стыда».

На формирование и развитие эстетических эмоций значительное влияние оказывают разнообразные модификации и деформации чувственного восприятия человеком мира. В.П. Бранский применительно к живописи выделил, например, четыре, определяющих содержание эмоционального отношения к объекту вида вторичных деформаций:

1) вольный или невольный отказ от эстетических эмоций вообще (содержится, например, в произведениях предметного натурализма и академического формализма). Предметный натурализм, как разновидность живописи обычно связан со стремлением художника, как можно более точно изобразить некоторый предмет. Его примерами является двухмерное изображение трехмерных предметов (например, капель воды на ягодах смородины) (Л. Толстой). Еще более любопытный пример этой разновидности натурализма продемонстрировал один американский художник, написавший в 1840-1847 гг. картину «Панорама реки Миссисипи длиной 5 км». Несмотря на то, что эстетической ценности данная картина не имела, она точно описывала панораму реки в определенное время, и в этом отношении обладала некоторой познавательной ценностью. Смысл самоликвидации эстетического при сознательном отказе от эстетических эмоций удачно сформулировал один художник, утверждавший, что если он очень точно нарисует мопса своей возлюбленной, у нее будет два мопса и ни одного художественного произведения. Отказ от эстетических эмоций прослеживается в творчестве представителей академического формализма, в частности, русского художника Э. Гау (1807-1887), на его акварелях, изображающих интерьеры «Нового Эрмитажа. Зала русской живописи» (1856 г.), дворца в Гатчине. Написанные по заказу императора Александра 11, акварели Гау сегодня нередко оказываются хорошим подспорьем в работе реставраторов.

2) вольный или невольный отказ от обобщения до статуса эстетических эмоций (проявляется, например, в эмоциональном натурализме и формализме). Эмоциональный натурализм в живописи обычно связан с противопоставлением и разделением социального и биологического моментов в чувствах и эмоциях человека, чаще всего с биологизацией(натурализацией) последних. Он проявляется в изображениях, к примеру, сцен группового секса, каннибализма и т.п. Печать эмоционального формализма лежит на произведениях … шимпанзе, имитирующих работы, написанные в соответствии с принципами экспрессионизма, абстракционизма.

Эксперименты с живописью шимпанзе начал еще Десмонд Моррис - автор книги «Биология искусства» (Лондон 1962). Современный немецкий этолог И.Эйбл-Эйбесфельдт следующим образом описывал деформацию процесса обобщения эстетических эмоций посредством их биологизации, наблюдавшуюся им во время экспериментов в мюнхенском зоопарке Хелкобрюни. Если он сам рисовал квадрат или пятно на одной половине листа, то обезьяна нередко могла нарисовать что-то на другой половине листа и, более того, соединить между собой эти две половины. Эйбл-Эйбесфельдт опытным путем установил роль биологии и социального фактора в эстетическом обобщении. По его словам, «доминантная самка изображала что-то вроде радуг, заполнивших целый лист (выд. мною, - В.Ч.) Подчиненная самка использовала только нижнюю часть листа (выд. мною, - В.Ч.)и малевала пятно… Вела она себя так, будто не смела вторгаться в свободное пространство». Обобщая свои наблюдения над «творчеством» животных немецкий этолог приходил к выводу, что: «по-видимому в этих особенностях выражались какие-то устойчивые личностные черты (обезьяны, - В.Ч.)» (Красота и мозг. М.: Мир, 1995. С. 36). Известно, что Десмонд Моррис на выставках развешивал картины, нарисованные шимпанзе среди картин художников-абстракционистов, и некоторые зрители картины, созданные обезьянами даже хвалили. Для более глубокого понимания роли природы, биологии и протосоциальности (групповизма) в формировании эстетических обобщений, следует обратить внимание на различия между местоположением полей творчества и особенностями «картин» доминирующей и подчиненной обезьян, которое, на мой взгляд, объясняет важнейшую роль социального в формировании и развитии эстетических эмоциях.

3) Превращение эстетических эмоций из цели в средство для удовлетворения нехудожественных социальных функций (салонизм, китч).

Искусство, как средство развлечения – салонизм, называется также китчем. Впервые слово китч использовал немецкий философ Ф.Карпфен в 1925 г. для обозначения класса антиэстетических предметов. Позже данным словом стали обозначать различные безвкусные (от нем. kitsch – халтура) и нефункциональные (от англ. for the kitchen – для кухни), дешевые (ср. нем. verkitschen – удешевлять) безделушки и подарки. Написанная в соответствии с принципами китча картина или книга обычно была ориентирована на то, чтобы дать человеку отдохнуть, не подвергая его при этом сильным переживаниям и волнениям. Пользуется известностью следующая формула китча – «ЭМЭМ». Входящие в нее четыре буквы означают соответственно: немного эстетики, немного мелодраматизма (трогательности), немного эротизма и немного мистицизма (таинственности). По мнению В.П.Бранского, эстетика китча зародилась еще в XVIII в. и уже художник Грез советовал своим коллегам по цеху: «Быть пикантными, если не можете быть правдивыми». Превращение эстетических эмоций в средство решения каких-либо нехудожественных задач, например, задач политических, является также обычным делом в произведениях искусства, основанных на подчинении эстетических эмоций каким-либо умозрительным конструкциям. Примером такого искусства является картина советского художника П. Соколова-Скали «Гибель начдива», на которой, по замечанию В.П.Бранского, «овладевшая» художником умозрительная идея целиком подчинила себе эстетические эмоции. Доминирование умозрительной идеи над содержанием эстетических эмоций также прослеживается в некоторых произведениях древнеегипетского искусства, особенно, в пирамидах, прославлявших фараонов.

4) Еще одним видом вторичной деформации эстетической эмоции является преднамеренное возбуждение отрицательных эмоций. Совокупность отрицательных эстетических эмоций иногда связывают с феноменом антиискусства.

Некоторые принципы антиискусства были развиты группой художников-дадаистов (от фр. dada – деревянная лошадка, детский лепет) (А.Бретоном, Т.Тцара, М.Эрнстом и др.), собиравшимися в кабаре «Вольтер» в Цюрихе в 1916 г. Они эпатировали публику, одеваясь в странные одежды, выкрикивая бессмысленные стихи, наслаждаясь какофонией псевдоджаза. Дадаист М.Эрнст в 1920 г. в Кельне, воплощая в жизнь принципы антиискусства, организовал выставку, попасть на которую можно было, лишь пройдя через общественный туалет. Художники-дадаисты испытали на себе последствия Первой мировой войны, благодаря которым они во многом стали непримиримыми противниками большинства устоев буржуазной жизни и капиталистического искусства. Их антиискусство в некотором отношении было отходом не столько от принципов искусства прошлого, сколько от принципов искусства (эстетических эмоций и идеалов) вообще. Примером антиискусства является, к примеру, картина «Джоконда с усами» Марселя Дюшана(1887-1968). На ней французский художник пририсовал да винчевской мадонне…усы. Еще одним примером антиискусства может считаться бланшизм, на выставке представителей которого в Западной Германии в середине ХХ в. экспонировались … пустые холсты разного размера. При этом они сопровождались соответствующими подписями: «Она ушла», «Обезьяна в лесу», которые должны были, по мнению авторов, стимулировать воображение зрителей, которым самим (мысленно!) следовало как бы написать эти картины в собственном воображении. В то время многие зрители оценили выставку как шутку. Вместе с тем исключение из эстетической эмоции всего связанного с внешним миром и человеческим отношением к нему может оцениваться и серьезно. Например, приблизительно в то же самое время лондонская галерея Тэйт купила за 4000 фунтов стерлингов скульптуру, состоящую из 120 штук обыкновенного кирпича, уложенного в два ряда. Следовательно, грань, отделяющая антиискусство от искусства авангарда и эстетические от антиэстетических эмоций является достаточно подвижной и не абсолютной. Она теснейшим образом связана с общей эстетической культурой человека, знанием диалектики прекрасного и безобразного, позволяющим ему дать , по крайней мере, для себя недвусмысленный ответ на вопрос о том, чем же являются, например, семь баночек с надписью «Экскременты художника. 30 г. Произведено и свежеупаковано в мае 1961 г.» – хулиганством, антиискусством или искусством авангарда? Ответ на данный вопрос будет эстетически правильным (грамотным и доказательным) лишь в том случае, если он опирается, как на глубокое знание специфики эстетических эмоций, так и особенностей художественных образов и эстетического идеала.

6. Все ли человеческие эмоции являются эстетическими?

7. Какова роль природы и общества в формировании и развитии эстетических эмоций.
1.3. Эстетический идеал и прекрасное

Эстетические эмоции отличаются от неэстетических эмоций своим общезначимым, обобщенным и идеализированным характером.

Обобщение всегда связано с отвлечением от каких-то сторон рассматриваемого объекта и их последующей абсолютизацией (идеализацией). Способ эстетического обобщения, или идеализации, который лежит в основе формирования эстетических эмоций, т.е. способ отвлечения от каких-то сторон наших чувств или предметов внешнего мира, фактически, является эталоном для возбуждения и кодирования эстетических эмоций.

Идеалом в философии обычно называется явление, очищенное от всего, что маскируют его сущность. По мнению древних философов, идеалом, например, по отношению к треугольнику, квадрату являлся круг. В наши дни идеалом также называют высшие цели или образцы (модели), которые определяют способ и характер деятельности людей.

Эстетический идеал – образец (модель, эталон) для возбуждения и кодирования художественных эмоций. Он является представлением о том, какими должны быть эстетические эмоции и художественные произведения, соответствующие определенному уровню культурного развития человека, содержанию его конкретно-исторического мировоззрения. Общий уровень культурного развития человека, а также культурно-исторические особенности его мировоззрения, воспроизводимые в эстетическом идеале В.П. Бранский кратко называл этическим идеалом человека.

Важно обратить внимание на то, что по своему содержанию этот идеал для современного санкт-петербургского ученого являлся, фактически, общей философской концепцией человека и его жизни и поэтому, по моему мнению, его точнее было бы назвать антропологическим мировоззренческим идеалом. Вместе с тем, использованное российским ученым понятие этического идеала является не только удобным, но и поучительным для применения в процессе преподавания единого курса этики и эстетики, т.к. в этом случае оно позволяет глубже понять историческое внутреннее единство ценностей красоты и добра, увы, утраченное в наши дни, по-видимому, окончательно. Вот почему, редуцировать, или сводить содержание эстетического идеала только к особенностям этического идеала серьезных оснований у нас все же нет, т.к. в содержании эстетического идеала обычно отражаются не только нравственные, но и правовые, и политические, и религиозные и т.д. представления о человеке и его месте в мире.

Не забывая об этом, необходимо все же подчеркнуть, что осмысление теснейшей связи между красотой, с одной стороны, и определенной мировоззренческой (философско-антропологической) концепцией человека – с другой, началось уже в Древнем мире и реализовывалось через понимание единства красоты и добра, а также единства философских учений о них, т.е. эстетики(поэтики), этики, учения о государстве. Еще более прочными эти связи стали в эпоху средневековья и Возрождения, Нового времени и поэтому нет ничего удивительного в том, что и в наши дни эстетика как философия художественных эмоций активно взаимодействует и с этикой, и с более общей мировоззренческой концепцией человеческой жизни, или философской антропологией, иначе говоря с наиболее общими представлениями о целях и смысле, достоинстве и главных ориентациях человека.

Что же такое данные ориентации, мировоззренческая концепция человеческой жизни как идеал? Мировоззренческий антропологический идеал является, во-первых, обобщением определенных качеств человека (его доброты, честности, отзывчивости, мужества, святости, законопослушания и т.п.), которые обычно называются добродетелями и уже Аристотелем были названы этико-политическими качествами. Во-вторых, он является объединением (синтезом) и идеализацией данных качеств.

Идеализацией называется такая процедура (метод) мышления, в процессе которой одни качества некоторого объекта, например, этические качества человека, устремляются к нулю, а оставшиеся возводятся в безусловный ранг, абсолют. Идеализация – не только мысленное конструирование объекта, обладающего свойствами, способными проявиться только в некоторых, исключительных случаях, но и наделение какого-либо объекта, например, человеческих эмоций, качествами, соответствующими определенному идеалу.

Говоря кратко, мировоззренческий антропологический идеал является идеализированным представлением о том, каким должен быть идущий по пути добра, истины и справедливости человек.

Общей теорией идеалов (эстетического, этического, политического, в частности) является философия, как рациональное и критическое мировоззрение, особая наука о наиболее общих основаниях отношения человека к миру.

Этический идеал, например, реализуется в нравственных поступках человека, а в этике трудности его познания всегда выделялись в самостоятельную проблему, при решении которой было выработано два типа учений: этический пессимизм и этический оптимизм. Этический пессимизм подразделялся на обыденный и профессиональный этический пессимизм. Согласно обыденному этическому пессимизму, ответить на вопрос о том, что такое добро и зло невозможно, т.к. у каждого человека имеются свои представления о них (сходным образом, заметим в скобках обстоит дело и в случае с эстетическим обыденным пессимизмом, суть которого неплохо передается известной пословицей: «на вкус и цвет – товарищей нет»).

Профессиональный этический пессимизм предполагает более сложные способы обоснования. Согласно одному из них, «знание о том, что есть добро и зло, - по мнению английской писательницы и «философини» Айрис Мердок, - доступно лишь ангелам», т.е. говоря иначе, простому смертному человеку оно, в принципе, не по плечу. Согласно мнению другого представителя профессионального этического пессимизма английского философа Дж. Мура, ценность добра является не познаваемой в силу того, что ее изучение предполагает, отождествление добра с другими ценностями (пользой, счастьем и т.п.), которые сами по себе добром не являются. Сходным образом рассуждают и представители эстетического профессионального пессимизма, например, А. Гианарас, утверждающий, что «эстетика (наука о прекрасном) также невозможна», т.к. «место прекрасного заменили новые ценности, которые Валери (французский поэт, - В.Ч.), назвал шок-ценностями – новизна, интенсивность, необычность» (цит. по - Михайлов М.И. Основные эстетические категории: опыт систематизации. Саратов. Изд-во Саратовского ун-та. 1990. С. 43).

Учение о тесно связанном по своему содержанию с мировоззренческо-антропологическим идеалом идеале эстетическом, состоит из трех частей: учения о его содержании; учения о форме эстетического идеала, или каноне и, наконец, учения о воплощениях эстетического идеала в жизни, или о ритуале. Ядром содержания эстетического идеала является определенная мировоззренческая (например, этическая) концепция человека. И в повседневной жизни, и в произведениях искусства данная концепция нередко незаметна для нас, т.к. «скрывается» за формой и содержанием эстетических эмоций. Из этого, однако, не следует, что якобы правы этические пессимисты и следующие по проторенной ими дороге эстетические пессимисты, полагающие, что данная концепция является не познаваемой вообще.

Даже поверхностное изучение произведений искусства и эстетических эмоций обычного человека показывает, что лежащая в их основе мировоззренческо-антропологическая концепция так или иначе раскрывается в способах ориентации ее носителя в мире, т.е. каноне, или системе нормативов, раскрывающих требования, предъявляемые уже не к обыденным, а к создаваемым профессионалами эстетическим эмоциям.

Канон обычно делится на два подвида: содержательный и формальный.

Содержательные стороны канона являются как бы априорной (т.е. вне- и(или) доопытной) установкой носителя эстетического идеала на оценку: 1) вида; 2) жанра (в живописи, например, натюрморта или пейзажа); 3) сюжета некоторой эстетической эмоции.

Содержание канона эстетического идеала указывает нам, на какую сторону бытия мира обычный человек или художник обращает преимущественное внимание. В сюжете картины это, в частности, проявляется в том, сосредотачивается ли художник на движении мира, или, наоборот, обращает свои взоры на его покой, что в значительной степени определяется именно сюжетом канона, как составной частью эстетического идеала. Например, согласно идеалу эстетики классицизма, художнику следовало обращать внимание на покой, тогда как в живописи импрессионизма его внимание ориентировалось на движение, изменчивость окружающего мира и самого человека.

Эстетические эмоции могут реализовываться в виде художественного образа человека, отражающего разные годы его жизни, разные выражения лица и покрои одежды и т.п. Например, если на портретах раннего Возрождения обычно изображались люди, так сказать, экстремального возраста (дети или старики), то на портретах высокого Возрождения воспроизводились уже персонажи среднего (по представлениям древних- наивысшего по степени своей зрелости и совершенства) возраста. В зависимости от сюжета различались особенности портрета раннего и позднего Ренессанса. Для раннего Возрождения были характерны портреты, изображающие по преимуществу людей как бы бесплотных (худощавых и т.п.) и как бы по детски мягких и нежных людей, тогда как для картин второго были характерны массивные, могущественные и т.п., и т.д. персонажи.

Другой, тесно связанной с содержательной стороной канона, являются входящие в эстетический идеал формальные нормативы. Они - ни что иное, как психологическая установка художника, определяющая и формирующая его восприятие и оценку окружающего мира. Это установка может иметь разную направленность. Она, например, может быть направлена на подражание природе в том виде, как она существует сама по себе(французский художник реалист Г. Курбе (1819-1877) для того, чтобы развитию реалистической установки ничего не мешало, требовал даже «закрыть на 20 лет все музеи»). Эта установка может быть ориентирована и в противоположную сторону, на само искусство – английский писатель О. Уайльд (1856-1900) любил повторять, что «искусство начинается там, где кончается природа», и, что «искусство скорее покрывало, чем зеркало». В соответствии с требованиями формального канона, художники могли искажать, порой до неузнаваемости, привычные образы человека и мира, абсолютизировать роль и значение линии и света, цвета, фигуры, гармонии и дисгармонии и т.п.

Именно под такой установки К.Малевич был «влюблен» в квадрат, а итальянский художник Тициан (ок.1480-1576) испытывал священный трепет перед золотистым цветом (его картины: «Вознесение Марии», «Даная» и др.).

Формальные нормативы иногда четко формулировались самими художниками – профессиональными творцами эстетических эмоций. У французского живописца, представителя символизма Г. Моро (1826-1898), например, по его собственному признанию, таких нормативов было всего два: «необходимая роскошь» и «инертная красота». Чаще всего, однако, отношение к формальному нормативу эстетического идеала не только у обычных людей, но и у художников не является осмысленным, будучи по преимуществу бессознательным.

В формировании и развитии эстетических эмоций роль эстетического идеала, В.П. Бранский даже сравнивал с «художественной цензурой», «тотальной идеалогизации (от слова «идеал»)», обращая внимание на то, что нередко формальные стороны канона, или требования этой цензуры оформлялась даже специальными юридическими законами. У фивян в Древней Греции существовал, например, специальный закон, запрещающий художникам изображать безобразное. На У11 Никейском соборе в 787 г. было осуждено иконоборчество и утверждено почитание икон и креста, а также принято постановление, согласно которому «содержание религиозных сцен не подлежит инициативе художников. Оно определяется принципами, диктуемыми католической церковью». В другой мировой религии – исламе также имеются регламентации, накладываемые на изображения человека (являющиеся во многом аналогами иконоборчества в христианстве).

В СССР искусство, согласно представлениям его руководителей - В.И. Ленина, И.В. Сталина и др. - должно было быть классовым, партийным. Для согласования практики искусства с этими требованиями была организована работа Главлита, спецхранов, ПЭКа (почтово-экспертного контроля) и др.

Художественное творчество является не единственной, но важнейшей сферой реализации эстетического идеала. В нем следование содержательным и формальным требованиям идеала является действием особого рода - ритуалом. В основе ритуала (лат. ritualis –обрядовый) - символического поведения, подчиненного требованиям некоторого канона, обычно лежит превращение идеала в метафору. Формой реализации и воспроизведения ритуала в искусстве зачастую оказываются разнообразные художественные манифесты, а также превращенные в идолы программные произведения, ставшие мифами - циклы произведений, и превращенные в культовые, или как сегодня говорят, знаковые, находящиеся на слуху, разрекламированные в СМИ выставки, произведения искусства, искусствоведческие трактаты и т.п. Культ – объект поклонения. По меткому замечанию В.П.Бранского, эстетический идеал требует жертв, поскольку не может существовать и воспроизводиться без своих сторонников, поклонников, приверженцев, фанов. Трудно переоценить место культовой стороны эстетического идеала, требующей непрерывных жертвоприношений. Жертвой является любой поступок человека, который сознательно и бескорыстно причиняет материальный и моральный ущерб своему автору. Жертвоприношения особенно характерны для религиозной, политической, моральной практики. Простейшим примером жертвы является подача милостыни. Издавна сложилось представление о том, что чем больше у человека веры в истинность некоторого идеала, тем на большие жертвы он во имя его способен. Вопрос о том, какие жертвы являются высшими, а какие низшими зависит от культурно-исторического контекста. По мнению, например, В.П. Бранского, в наши дни высшими жертвами для человека являются жертва собственной жизнью, собственной свободой, собственной работой, а также жизнью, свободой и работой других людей. В религии смысл жертвы чаще всего связывался с образом чаши – например, с чашей Святого Грааля ( со старофранцузского «graal» - большое блюдо) в христианстве, из которой Христос причащал апостолов во время тайной вечери, чашей Будды. С образом чаши связано популярное выражение – «испить свою чашу». В известном смысле и само высокопрофессиональное художественное творчество является примером жертвоприношения, как бы в соответствии с известной пословицей о том, что «Искусство требует жертв!».

Воплощение в жизни требований эстетического идеала неотделимо от мировоззрения человека и общества, морали, нравственности. По этому поводу, немецкий философ Гегель писал: «Из каждого подлинного художественного произведения можно извлечь мораль, однако при этом играет большую роль, кто именно (все выд. мною. – В.Ч.) извлекает эту мораль». (Гегель Ф.В. Соч.: М.,1958. Т. Х1І. С. 561).

Моральное воздействие эстетической эмоции зависит от способности человека к сопереживанию, а само сопереживание обычно возникает, по меткому замечанию В.П.Бранского, в результате «совпадения эстетического и этического идеалов зрителя и художника». С этой точки зрения, современные российские сериалы о бандитах: «Бригада», «Черный бумер» и т.п. и даже, более широко, аморальное массовое искусство не «испортит» человека с твердыми моральными убеждениями и четкой мировоззренческой позицией и, наоборот.

Эстетический идеал лежит в основе эстетических эмоций и художественного образа в том смысле, что его непосредственно «нельзя изобразить», а можно только косвенно воплотить и реализовать. С этой точки зрения, знаменитая мраморная скульптура Венеры Милосской (ок. 130-120 гг. до н.э.) является сама по себе не эстетическим идеалом, а таким художественным образом, который раскрывает нам содержание и форму эстетического и мировоззренческо-антропологического идеалов Древней Греции.

Тесно связанный с ценностями добра, справедливости и т.п., стержень эстетического идеала как бы «выковывается» ценностями красоты, возвышенного и т.п. В истории эстетики сформировалось два подхода к познанию ценности прекрасного: пессимистический и оптимистический.

Согласно обыденному эстетическому пессимизму, ответить на вопрос о том, что такое красота вообще, невозможно, т.к. каждого человека имеются свои представления о ней. Отсюда вытекало, что сущность красоты является не познаваема.

Более изощренной была аргументация представителей профессионального эстетического пессимизма. Раскрывая ее смысл, известный теоретик искусства ХУ111 века И. Винкельман писал, что «красота одна из величайших тайн природы, действие которой мы видим и чувствуем», не имея при этом ясного представления о ее сущности. Еще более категоричной была аргументация А. Гианараса, утверждавшего, как мы уже отмечали, что «наука о прекрасном сегодня не возможна» (цит. по  Михайлов М.И. Основные эстетические категории: опыт систематизации. Саратов. Изд-во Саратовского ун-та. 1990. С. 43). Сходную аргументацию использовал Н.Гартман, доказывавший, что разум бессилен постичь тайну красоты, т.к. она является чувственной.

В познании сущности прекрасного эстетический оптимизм также можно подразделить на обыденный и профессиональный (просвещенный). С точки зрения обыденного эстетического оптимизма, прекрасное является продуктом природы, т.к. красива сама природа, например, соляные кристаллы и снежинки, радуга и т.п., иначе говоря, существующие в самой природе порядок и симметрия и являются сущностью красоты. Не сложно показать, что эти представления не являются бесспорными, т.к. другие представители обыденного эстетического оптимизма столь же обоснованно могут указать на то, что сущность красоты может быть в большей мере связана с хаосом и асимметрией. Например, асимметричные звездное небо, цветочная поляна, а также жемчужины неправильной формы не малым числом людей считаются прекрасными. Аргументация обыденного эстетического оптимизма в вопросе о сущности красоты «грешит» и другими противоречиями, т.к. в ней утверждается, что красота может заключаться и в покое, например, раскрываться в художественном образе умиротворенного лунного пейзажа и в движении, например, через изображение грациозной походки женщины. И в обычной жизни, и в теории искусства секрет красоты долго, упорно и, увы, безрезультатно, искали в простоте и сложности, в видимом и невидимом (например, как в земной, так и в небесной любви) и т.п.. Отсюда, как представляется, для сторонника диалектической эстетической аргументации ценности прекрасного вытекает следующий важный вывод. Ни природа, ни человек отделенный от природы, ни общество и т.п. сами по себе не содержат единственного и неизменного эстетического идеала красоты.

Неудивительно, что символом красоты в Древней Греции была стройная Афродита, а в первобытном обществе ее противоположность – «Виллендорфская Венера». Следовательно, сущность красоты нельзя постичь без обращения (осознаваемого или неосознаваемого – другое дело) к эстетическому идеалу. В этой перспективе то, что нравится человеку, является ценностью прекрасного, будет просто соответствовать эстетическому идеалу отдельного человека, группы людей, общества или даже человечества в целом и, наоборот. В.П.Бранский справедливо обращает внимание на то, что в предложенной выше диалектической аргументации сущности красоты кто-либо может усмотреть наличие порочного, с точки зрения формальной логики, круга. Чтобы его избежать, следует при использовании данного вида аргументации быть последовательно диалектичным и различать процесс формирования эстетического идеала и процесс его функционирования. Эстетический идеал может формироваться стихийно, например, в «потемках» нашего обыденного индивидуального и коллективного бессознательного, будучи при этом результатом идеализации (рационализации) чувств и мыслей человека. После возникновения эстетический идеал в дальнейшем оказывается уже существующим способом восприятия и оценки нами окружающего мира и себя самих. Вот почему, в строгом соответствии со стихийно сложившимся у него эстетическим идеалом, среднестатистический теле- или кинозритель или сопереживают некоторому художественному образу или, наоборот, остаются к нему равнодушным. Это сопереживание или равнодушие могут, конечно, побуждать человека к более глубокому осознанию сути его эстетического идеала. В этом случае эстетический идеал будет уже прямо и непосредственно участвовать в формировании ценности красоты, тогда как последняя, по уместному замечанию В.П.Бранского, и, вопреки наивным представлениям, могла и «не принимать участия» в формировании эстетического идеала. Вместе с тем ценность прекрасного и эстетический идеал хотя и не являются тождественными друг другу, теснейшим образом связаны между собой, на что впервые правильно обратили внимание представители эстетического профессионального оптимизма – художники классицисты. Согласно их аргументации, красота является ни чем иным, как отношением соответствия некоторой умозрительной модели (и ее материального воплощения) к определенному эстетическому идеалу.

Некрасивым (безобразным), с этой в целом верной точки зрения, будет, поэтому то, что не соответствует эстетическому идеалу. В современной эстетике некрасивое обычно отличают от безобразного потому, что безобразное есть не просто несоответствие эстетическому идеалу, а соответствие эстетической эмоции антиидеалу. Следовательно, понятия «эстетическое» и «прекрасное», которыми широко пользуются в обычной жизни и в науке являются во многих отношениях синонимичными.

Поясним подробнее, что имеется в виду. Если некоторые эстетическая эмоция или произведение искусства соответствуют определенному эстетическому идеалу зрителя, т.е. его возбуждают, порождают в нем соответствующее сопереживание и т.п., они будут являться для него прекрасными (эстетическими). И, наоборот, если они соответствуют не эстетическому идеалу, а антиидеалу, то они будут оцениваться, как безобразные, тогда, как, если они не соответствуют как эстетическому идеалу, так и антиидеалу, т.е. будут оставлять зрителя равнодушным, то они не будут иметь для него никакой эстетической ценности.

В силу того, что некоторая эмоция и эстетический идеал могут соответствовать друг другу с разной степенью точности, красотой будет считаться «общезначимая выразительность», т.е. максимальное соответствие некоторой эмоции общезначимому эстетическому идеалу независимо от его конкретного содержания. «С этой точки зрения, античный бюст Сократа, – писал французский художник Ф.Делакруа (1798-1863), – чрезвычайно выразителен, несмотря на приплюснутый нос, выпяченные губы и маленькие глаза». (Цит. по: Мутер Р. История живописи в ХІХ в. СПб.1901.Т.2. С. 215).

В.П.Бранский верно обращает внимание на то, что ценность красоты имеет две - содержательную и формальную - стороны. С этой точки зрения можно говорить о двойственности красоты, о ее содержательных и формальных нормативах. Следовательно, красивы не симметрия, гармония или непрерывная линия сами по себе, а их совпадение с содержанием или формой определенного эстетического идеала. Таким образом, красивой может оказаться любая как содержательная, так и формальная характеристика некоторого образа или объекта, если, конечно, в некотором общезначимом эстетическом идеале будут представлены соответствующие нормативы.

В такой перспективе, подчеркивал В.П.Бранский, понятия «красота идеала» и «идеал красоты» лишены смысла, т.к. ценность красоты – не образ, а отношение образа к эстетическому идеалу. Таким образом, красота не является, например, как кажется представителям обыденного эстетического познавательного оптимизма, гармонией, а прекрасными могут быть и … негармоничные и отрицательные явления. Вот почему, по мнению французского эстетика Ш. Лало и «нет такой змеи, нет такого гнусного чудовища, которое не может появиться в художественном произведении». (Лало Ш. Введение в эстетику. М., 1915. С.83).

Сказанное, на первый взгляд, противоречит тому известному обстоятельству, что в мифологии и первобытном искусстве многих народов мира прекрасными всегда были лебеди, орлы, лев, тигры, и, наоборот, безобразными - крокодил, дикобраз и т.п. По мнению Бранского, рационально объясняется это следующим образом. Уже у обычного человека, но еще чаще у специалиста (профессионала), например, у ученого зоолога, имеется некоторый эстетический идеал того же крокодила, и поэтому крокодил, соответствующий этому идеалу будет для него прекрасным и, наоборот. Прекрасной поэтому будет старость, соответствующая эстетическому идеалу старости, и существует даже «прекрасная болезнь», иначе говоря, болезнь, соответствующая идеалу болезни, лучше всего известному, конечно, специалисту - врачу. Нельзя не согласиться с В.П.Бранским в том, что «красота отрицательных явлений и отрицательных эмоций объясняется тем, что общезначимая выразительность не зависит от содержания чувства, а определяется всецело и исключительно степенью соответствия образа, эмоционального чувства эстетическому идеалу».

С этой точки зрения нет ничего странного в словах о «красоте страдания» (Ф.М.Достоевский), «красоте разложения» (Ш. Бодлер) и т.п. Рассматриваемая через призму эстетического идеала красота, поэтому, не может быть лишь чем-то исключительно объективным (как думал древнегреческий философ Аристотель и его многочисленные последователи), или, наоборот, чем-то сугубо субъективным (как казалось Протагору, Д.Юму и их не меньшему числу последователей), т.к. красота всегда интерсубъективна, общезначима.

Ценность прекрасного через определенный эстетический идеал как бы навязывается обществом (средой) человеку и в этом, и только в этом смысле, она является объективной. С другой стороны, красота всегда является соответствием некоторого субъективного (эмоционального образа) определенному надиндивидуальному эстетическому идеалу, т.е. она не только лична и интимна, но и интерсубъективна. Следовательно, не существует единого и неизменного на все времена и для всех народов эталона мужской и женской красоты вообще, а есть лишь интересная, поучительная и сложная история и динамика данных эталонов. Прекрасны, поэтому, и дородная с огненно золотистыми волосами «Русская Венера» Б. М. Кустодиева, хотя, очевидно, все же не для «испорченных» фитнесом и аэробикой, наших современников(ц), и как бы женщина-порок, изображенная на картине «Порок» немецкого художника Ф. фон Штука (1863-1928) - знойная брюнетка, с обвивающей ее обнаженное субтильное тело, черной змеей.

Несмотря на то, что цвет волос у героинь картин Кустодиева и Штука разный, они одинаковые для своих авторов красавицы. Графически сложные отношения красоты и эстетического идеала, согласно В.П.Бранскому, можно представить следующим образом:

Рис. 1. Эстетический треугольник по В.П.Бранскому

Общезначимый эстетический идеал (философское мировоззрение)

Выразительная умозрительная модель (художественное произведение)

КРАСОТА



следующая страница >>



Перевод есть не более чем гравюра; колорит неподражаем. Пьер Буаст
ещё >>