Сюрреализм как искусство многообразия форм и содержания - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Литература как искусство слова (2 ч) 1 95.26kb.
Сюрреализм и Сальвадор Дали 1 166.06kb.
"Искусство" 1 12.94kb.
Учебно-методический комплекс для студентов, обучающихся по специальности... 1 169.18kb.
«Сказание о святом иконописце» 650 лет со дня рождения Андрея Рублёва 1 83.54kb.
№ урока тип урока тема урока основное содержание 1 Беседа 1 113.95kb.
Инструкция по инсталляции программных средств инсталляция uvscreenCamera... 1 239.76kb.
Проблемы образования в контексте этнокультурного многообразия и роль... 1 77.97kb.
Урока Дата план Дата факт Тема урока Тип урока Элемент содержания... 1 253.41kb.
А. Базанов; Искусство аквариумного рыбоводства 66 9296.31kb.
«начало итальянских войн и их социально-экономические последствия» 1 147.44kb.
Игорь Гладнев 1 24.18kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Сюрреализм как искусство многообразия форм и содержания - страница №1/3

ГБОУ СОШ №183 с углубленным изучением английского языка

Центрального района Санкт-Петербурга


Реферат по истории
Тема: Сюрреализм как искусство многообразия форм и содержания

Работу выполнила ученица 9 класса

Никонова Ксения
Учитель: Воронцова Лидия

Львовна


Санкт-Петербург

2013


Содержание

Введение……………………………………………………………………

Глава 1. Мировые тенденции, как условия формирования новых стилей в искусстве в начале XX века…………………………………….

Глава 2. Сюрреализм – явление, отражающее своё время

2.1. Формирование сюрреализма в первой половине XX века.

2.1.1. Черты художественной культуры, предшествующие сюрреализму………………………………………………………………...

2.1.2. Предпосылки возникновения сюрреализма……………………….

2.1.3. Что такое сюрреализм?.....................................................................

2.2. Развитие сюрреализма на основе учений Фрейда…………….........

Глава 3.Черты сюрреализма в творчестве знаменитых художников

и архитекторов……………………………………………………………..

Заключение………………………………………………………………....

Список использованных источников и литературы…………………….

Приложение…………………………………………………………………


2

3

6



8

11

14



17

24

26



27


Введение

Период к. XIX – н. XX вв. ознаменован принципиально новым видением искусства, определенными упадническими настроениями во всех сферах деятельности человека. Это эпоха перемен, в которую, совершенно определенно, должна была родиться новая идея, смысл которой выражается в удовлетворении чувств человека, в изменении окружающего мира, а главное, в изменении ощущения места человека в мире.

Отвергая прежние устои в искусстве, культуре, но в то же время, опираясь на культурные ценности, созданные ранее, появляются новые представления о красоте, о внутреннем мире человека, о прекрасном и безобразном, новая система взглядов на прошлое искусство, не всегда объективное, но однозначно революционное.

В данной работе мною сделана попытка исследовать общие причины становления новых видов искусства в эпоху модернизма. Одно из направлений – сюрреализм, привлекает меня своей необычностью, поэтому мне было интересно узнать о причинах возникновения данного направления.

Данная тема является актуальной и в наше время. Художественные находки сюрреализма активно используются практически во всех видах современного искусства: в кинематографе, телевидении, видеоклипах, театре, фотографии, оформительском искусстве, дизайне, в самых «продвинутых» арт-практиках и проектах к. ХХ – нач. XXI вв.

Цель данной работы – раскрыть основные тенденции и оригинальные черты проявления одного из направлений модернизма - сюрреализма.

Задачи:


  1. собрать, проанализировать и систематизировать материал по исследуемой теме;

  2. дать характеристику особенностям и основным тенденциям развития общества и культуры в целом в данную эпоху;

3. исследовать предпосылки возникновения сюрреализма и его дальнейшее развитие;

4. ознакомиться с особенностями творчества представителей сюрреализма.



В ходе работы я использовала разные виды источников. Основными источниками для написания реферата стали учебные пособия по истории (Новейшая история зарубежных стран: учебник для 11 класса), культурологии (Кравченко А.И. Культурология), интернет-ресурсы, содержащие полезную и интересную информацию об истории сюрреализма.

Глава 1. Мировые тенденции, как условия формирования новых стилей в искусстве в начале 20 века

В течение 20 века большая часть человечества столкнулась с широким спектром проблем, которые свидетельствовали о качественном изменении мира. [11, с.21]

Локальные трагедии и предчувствие кризиса усугублялись общеевропейской катастрофой – Первой мировой войной, в которую были втянуты все европейские страны. Это событие обозначило крах базисных основ европейского мира, разрушило систему ценностей, оставило мир без ориентиров и заставило искать новые пути. Война, которая несла бедствия, нищету, голод, страх, болезни не могла не подчинить своим интересам все сферы культуры всех воюющий стран. Все формы культуры – наука, техника, искусство, идеология, публицистика, философия – ставились на службу войне, а сама война представлялась как феномен культуры, до тех пор, пока противники не достигли высшей ступени развития средств, уничтожающих человечество. С того момента, когда изобрели оружие, грозящее непоправимой катастрофой, человечеству пришлось признать противоположность и несовместимость войны и культуры. [11, с. 22-23]

За войной последовала русская революция 1917 года, потрясшая мир и наполнившая цивилизованные страны множеством бесприютных, лишенных дома людей. Поиски путей преодоления кризиса выливались не только в абстрактные философские теории, но и в построение технократических, классовых и расистских систем организации общественной жизни. От начала к середине XX века мир все больше демонстрирует свою бесчеловечность, катастрофичность, которая, в свою очередь, определяет тип философского сознания и обусловленную им проблематику эстетических поисков эпохи. В истории физики XX в. (с 1895 по 1916 год) мы можем назвать действительно героическим периодом, так как в это время исследуются новые миры, создаются новые представления, главным образом с помощью технических и теоретических средств старой науки XIX в.

Открытия теории относительности и квантовой механики «вызвали не только широкий интерес, но и серьезное изменение стиля мышления о природе». Человечество интуитивно почувствовало, что оно вступает в эпоху более высокого динамизма, что наука несет с собой не только неясные еще, но, несомненно, глубокие изменения в жизни людей, и что сама эта жизнь станет непрерывным изменением. [11, с. 24-25]

Экономическое развитие влияло на социальную структуру большинства стран мира. Усилилась миграция населения трудоспособного возраста. Увеличивалось количество наемных работников в промышленном производстве. Усиливается значимость средних слоев, в число которых входят служащие, интеллигенция, профессиональные военные.

Приобрели значительное влияние либеральные и социал-демократические партии, которые добивались расширения политических и социальных прав граждан: всеобщего избирательного права, введения фиксированного рабочего времени, расширения прав трудовых коллективов при подписании коллективных договоров.

Появления свободного времени – сокращение рабочего дня до 8-9 часов на заводах и фабриках, официальное закрепление воскресенья в качестве выходного, начало практики предоставления ежегодных оплачиваемых отпусков – расширяло досуг трудящихся.[11, с.26]

Наступавшая эпоха несла с собой серьезные изменения в образе жизни, быте, культуре, мировоззрении человека. Среди ученых-обществоведов не утихали споры по фундаментальным проблемам философии, истории, экономической теории.

В искусстве радикальные преобразования самого понимания смысла и назначения художественной деятельности оказали уже в начале века несравненно более обширное влияние, чем научные открытия и философские откровения, потому что его бытие затрагивает не узкий круг ученых – естествоиспытателей и университетских профессоров философии, а самый широкий, и в XX в. все более широкий, круг людей, причастных и к созданию, и к восприятию произведений искусства, так называемой «публики».

Противоречивость сознания заведомо уменьшала возможности художников соединить начало классическое с модернистским. Из этого следует вывод, что закрепившееся разделение культуры в XX в. на элитарную и массовую, делало несбыточным желание соединить «человека – индивидуалиста» и «человека массового».

Соответствующей реакцией культуры на изменения в жизни людей явилось возникновение авангардизма1 – особого направления в искусстве, сторонники которого привыкли идти вперед к новому содержанию и формам XX в., выбросив за борт культурные достижения прошлых поколений. Однако, с другой стороны, приверженцы авангардизма стремились использовать опыт неевропейских цивилизаций: цветовую палитру и скульптурную пластику африканцев, символическую образность народов Азии. Кроме того, искусство авангарда отличали индустриальные мотивы, поэтизация крупных городов и промышленных предприятий. Создавать оригинальные произведения в авангарде позволяли и новые материалы. [11, с. 151-152]

Военные и экономические события истории влияли на жизнь людей и их мировоззрение. Сильные потрясения произошли из-за начавшейся Первой Мировой войны и русской революции, которые повлияли на изменения во всех областях культурной жизни общества, в наибольшей мере это проявилось в искусстве. В обществе возникла идея соединения индивидуальности и массовости, и, благодаря этому, родились новые направления искусства.


Глава 2. Сюрреализм – отражение своего времени

2.1 . Формирование сюрреализма в первой половине 20 века

2.1.1. Черты художественной культуры, предшествующие сюрреализму
Декадентство - этим термином обозначают модернистское направление в изобразительном искусстве, музыке, литературе и архитектуре, в творческой мысли, самовыражении как таковых — конца XIX — начала XX веков, характеризующихся извращённым эстетизмом, индивидуализмом, имморализмом.

Его основатели выступали, прежде всего, как противники старых течений искусства, главным образом, академизма. Провозглашённые ими принципы имели вначале чисто формальный характер: декаденты требовали создания новых форм в искусстве, более гибких и более соответствующих усложнённому мироощущению современного человека.

Традиционное искусствознание рассматривает декадентство как обобщающее определение кризисных явлений европейской культуры 2-й половины XIX — начала XX веков, отмеченных настроениями уныния, пессимизма, болезненности, безнадёжности, неприятия жизни, крайнего субъективизма. [6, с. 14-15]

Художники решительно сжигали мосты с прошлым в поисках абсолютно новых решений, которые бы наглядно отразили дух современности. Хотя правдивое и близкое природе искусство никогда не прекращало существовать, рядом с ним возникло новое, которое стремилось к достоверной передаче природы, но ставило своей целью выражение чувств и настроений художника. Такое “искусство выражения” принято называть модернизмом.
   Искусству модернизма свойственно одновременное существование различных течений и объединение в группы художников с общими программами. Искусство модернизма отбросило старые, привычные традиции и тем самым породило многие проблемы и вызвало горячие споры. Модернисты часто отказывались от таких важных для прежнего искусства задач, как тщательное исполнение, созвучие цветов, точность рисунка, стремление к внешней красоте. На деле главным недостатком модернизма явилось его безразличие к острым общественным проблемам или изображение темных сторон жизни без того, чтобы противопоставить им что-либо положительное. Одно из главных стремлений художников модернизма сводилось к подчеркнутому выражению своей индивидуальности, этим и продиктованы постоянные поиски новых изобразительных средств.

Двадцатый век – время экспериментов, затем эксперименты становятся нормой. Появляется различные декламации, манифесты, школы – нередко они посягают на традиции и каноны. [6, с. 18, 20]



Авангардизм - условное наименование художественного движения 20 в., для которого характерны разрыв с предшествующей традицией реалистического художественного образа, поиски новых средств выражения и формальной структуры произведений. В противоречивости движений авангардизма преломились острейшие социальные антагонизмы эпохи, отразились растерянность и отчаяние перед лицом общественных катастроф и стремление отыскать новые способы эстетического воздействия на реальную жизнь. Черты авангардизма в 20 в. проявились в ряде школ и течений модернизма2, интенсивно развивавшихся в период 1905— 30-х гг. (фовизм3, кубизм4, футуризм5, экспрессионизм, дадаизм6, сюрреализм7, абстрактное искусство, ряд рационалистических течений модернизма и др.). Все эти направления объединяет стремление обновить язык искусства, переосмыслить его задачи, обрести  свободу художественного выражения.[5, с. 10-11]

Фактически это было движение, совершавшее переворот, но в 30-х годах угасает как популярное течение. Лишь после 2-й мировой войны 1939-1945 в искусстве ряда стран Западной Европы и Латинской Америки наряду с укреплением позиций реалистически "ангажированного" искусства происходит оживление авангардистских тенденций.



Основные направления модернизма: фовизм (Анри Матисс); кубизм (Пабло Пикассо); футуризм (Джакомо Балла); сюрреализм (Марк Шагал, Сальвадор Дали); абстракционизм8 (Василий Кандинский, Пит Мондриан). [5, с.9]

Художественная культура

конец XIX – середина XX вв.

Декаданс

Модернизм

Авангард


Фовизм Кубизм

Футуризм Дадаизм

Неопримитивизм Сюрреализм
Абстракционизм
Супрематизм9
2.1.2. Предпосылки возникновения сюрреализма

В формировании сюрреализма важное место занимает предшествующий ему дадаизм.

Дадаизм - литературно-художественное течение, дерзко эпатирующее читателей и зрителей "антитворчество", возникшее в обстановке ужаса I Мировой войны в 1916 году и отразившее разочарования художников перед лицом катастроф: мировых войн и революций. Дадаизм представлял собой протест художников, который принял антиобщественную форму. Он в принципе отвергал всякую позитивную эстетическую программу и предлагал "антиэстетику". [14, с.215]

Для дадаистов все "разумное, доброе, вечное" потерпело крах, мир оказался безумным, подлым. Программа дадаистов заключалась в разрушении любого стиля, любой эстетики посредством "безумия". Главным видом деятельности дадаистов стало абсурдное зрелище, воинствующая "антихудожественность", которая, в частности, выразилась в использовании предметов фабричного производства в художественных композициях.

В качестве памятной даты сюрреалистической генеалогии может быть названо 14 июля 1916 года.

В этот день, в разгар мировой войны, на земле нейтральной Швейцарии, в городе Цюрихе, в «Кабаре Вольтер» (см. рис.2) был оглашен «Манифест господина Антипирина» — первый манифест дадаизма. Составителем манифеста был румын Тристан Тцара10 (см. рис.1). Жаропонижающее лекарство, средство от головной боли, часто употреблявшееся Тцара, — антипирин — фигурировало в названии манифеста не случайно. Оно должно было подтвердить, что «дада ничего не означает», оно должно было привлечь внимание к той нарочитой и грубой бессмыслице, которую дадаисты бросали в лицо своим слушателям или читателям. Бессмыслица была вопиющей, но она демонстрировала тотальный кризис, лежавший в основе дадаизма, и жажду «все вымести», вскормленную нестерпимым отвращением к буржуазному обществу. Отвращением, которое по-анархистски распространялось на все и вся, создавая гротескную, уродливую маску торжествующего идиотизма: «Посмотрите на меня хорошенько! Я идиот, я шутник, я враль! Посмотрите на меня хорошенько! Я отвратителен, мое лицо невыразительно, я маленького роста. Я похож на всех вас».[1, с.10]

«Я пишу манифест, и я ничего не хочу, я говорю между тем кое-что, и я в принципе против манифестов, как я и против принципов»,— заверял Тцара читателей, чтобы подвести к главному своему умозаключению, к главному принципу дадаизма: «дада ничего не означает»; «порядок = беспорядку», «я = не мне», «утверждение = отрицанию». [1, с.10]

Второй памятной датой в генеалогии сюрреализма является 24 июня 1917 года - день постановки пьесы Гийома Аполлинера11 (см. рис.2) «Груди Тирезия» («Les mamelles de Tiresias»).

Пьеса Аполлинера называлась «Груди Тирезия. Сюрреалистическая драма в двух актах и с прологом». Так было введено понятие «сюрреализм» — «надреализм», «сверхреализм» («sur» — по-фр. «над»). Позже, в первом «Манифесте сюрреализма» Бретон напишет: «В знак уважения к Гийому Аполлинеру... Супо и я, мы обозначили словом сюрреализм новый способ чистого выражения». [1, с.14]

В предисловии к драме, поясняя смысл своего неологизма, Аполлинер сообщил, что имеет в виду «возвращение к природе», но «без подражания на манер фотографий», ибо «театр не жизнь».

«Груди Тирезия» — и есть творение, задачей которого было показать право творца на ничем не ограниченное приложение фантазии. Грудь Терезы превращается в воздушные шарики, красный и голубой; они улетают, держась на ниточке; у Терезы тут же вырастают борода и усы, она становится мужчиной, Тирезием, меняется одеждой с мужем; вот она уже генерал Тирезий, депутат Тирезий, тогда как муж нашел способ с помощью силы воли производить детей (40 050 штук в день); в конце Тереза возвращается, «чтобы любить». [1, с.14-15]

С концом войны нейтральная Швейцария перестала быть центром дадаизма. В 1917— 1918 годах группировки дадаистов возникли в нескольких крупных городах Европы — в Берлине, Кельне и других городах Германии. Там идёт революция, и общество раскололось, в обществе смятение, никто не представляет, как Германия будет выходить из результатов войны и революции. С 1919 года центр дадаистов передвинулся в Париж.

В марте 1919 года в Париже Андре Бретон12 (см. рис.4), Луи Арагон (см. рис.5) и Филипп Супо13 (см. рис. 6) предприняли издание журнала «Литература». Они пригласили Тристана Тцара, и тот переехал во французскую столицу, вслед за Пикабиа14 (см. рис.7) и Дюшаном15 (см. рис.8). Теперь в Париже дадаисты, получив подкрепление в лице организаторов «Литературы», ставят свои скандальные спектакли, предназначенные эпатировать публику, демонстрировать абсолютный нигилизм.

Дадаизм просуществовал до 1922 года и стал базой для искусства сюрреалистов. [1, с.18-19]

Возникший в результате ужасов Первой Мировой войны дадаизм стал стилем отрицающим установленные обществом каноны. Он стал выражением протеста художников, пропагандирующих «антиэстетику». Это выражение «ничего» впоследствии стало базой для создания и дальнейшего развития сюрреализма.


2.1.3 Что такое сюрреализм?

Термин сюрреализм - впервые употребил в 1917 г. Гийом Аполлинер. Сюрреалистическими, то есть изображающими больше чем действительность, Аполлинер назвал свои стихи и пьесу, в которых были зафиксированы бессвязные ощущения человека. Потом этот термин употребил другой французский поэт и психиатр Андре Бретон. Он издал в Париже журнал сюрреализма, опубликовал кредо нового течения в литературе и искусстве - "первый манифест сюрреализма". В "Манифесте Сюрреализма" 1924 г. лидер французского Сюрреализма Андре Бретон писал: "Сюрреализм есть чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм". Применительно к живописи Бретон выделял в сюрреализме следующие базовые приемы (или принципы):


1.автоматизм
2.использование так называемых обманок (trompe-l'oeil)
3.сновиденческие образы.

В 1926 и 1928 гг. испанские сюрреалисты - будущий великий художник Сальвадор Дали (см. рис.9) и будущий великий режиссер Луис Бунюэль (см. рис.10) - создали два знаменитых скандальных киношедевра: "Андалузская собака" и "Золотой век". Помимо того, что в этих фильмах представлена обычная для сюрреализма техника свободных ассоциаций, образов бессознательного и т. д. эти фильмы задали особую традицию сюрреалистического кино. [7]

Одним из первых шагов сюрреализма было также сосредоточение на своеобразно пассивно-активной роли автора, когда субъективное определялось как объективное, как игра могучего подсознательного, существующего будто бы само по себе, независимо от воли личности и контроля разума. Чтобы освободиться от "контроля разума" применялись даже чисто механические методы "охоты за случайностью" (например, подкладывали под лист бумаги шероховатые поверхности и натирали бумагу сухими красками, получая при этом фантастические конфигурации, напоминавшие заросли фантастического леса - техника "фроттажа"). Ведущие мастера добивались внутренней, личностной иррациональности, отключения разума на уровне психической жизни: состояния паранойи, сна, бреда, видений, галлюцинаций, достигаемых искусственным путем (алкоголь, наркотики). Для этого практиковались своеобразные формы зрительного самогипноза. Переход от "механических" приемов к "психическим" (или психоаналитическим) постепенно захватил всех ведущих мастеров сюрреализма. [7]

Говоря о живописи ранних сюрреалистов, Бретон употреблял термин "химия интеллекта"; он говорил о таинственной галлюцинаторной власти образа, о том, что только чудесное прекрасно, что работа иллюзии является моделью внутреннего мира и что все переходит во все. Давая обобщенный образ сюрреализма во "Втором манифесте С." В 1930 г., Бретон писал: "Ужас смерти, потусторонние кабаре, погружение в сон даже самого здорового рассудка, обрушивающаяся на нас стена будущего, Вавилонские башни, зеркала неосновательности, непреодолимая стена грязноватого серебра мозгов - эти слишком увлекательные образы человеческой катастрофы остаются, возможно, всего лишь образами. Все заставляет нас видеть, что существует некая точка духа, в которой жизнь и смерть, реальное и воображаемое, прошлое и будущее, передаваемое и непередаваемое, высокое и низкое уже не воспринимаются как противоречия. И напрасно было бы искать для сюрреалистической деятельности иной побудительный мотив, помимо надежды, определить такую точку". [16]

Подчеркивая тот факт, что сюрреализм является не просто манерой живописи, а неким очень важным душевным опытом, измененным состоянием сознания, Бретон добавляет: "В сюрреализме мы имеем дело исключительно с furor. Важно понимать, что речь идет не о простой перестановке слов или произвольном перераспределении зрительных образов, но о воссоздании состояния души, которое сможет соперничать по своей напряженности с истинным безумием".[7]

В конце 20-х годов сюрреализм претерпел кризис. Его лидеры Бретон и Арагон16 пришли к амбициозной идее, что сюрреализм - это тотальное революционное движение, связанное с идеями коммунизма и исторического материализма. Во Втором манифесте Бретон писал: "Сюрреализм, коль скоро он намеренно вступает на путь сознания понятий реальности и нереальности, разума и бессмыслицы, знания и "рокового" неведения, пользы и бесполезности и т. д., подобен по своей направленности историческому материализму".[16] По-видимому, из этого кризиса сюрреализм вышел именно благодаря тому, что он перестал осмыслять себя как чисто идеологическая система и стал уделом таких крупнейших профессионалов, как бельгийский художник Рене Магритт (см. рис.11) и упомянутый уже Сальвадор Дали.

Андре Бретон считал, что жизнеспособное искусство можно возродить, если высвободить подсознание. Итак, в 1924г. в Париже сюрреализм, как школа в изобразительном искусстве, начал свое существование. К движению присоединились: Макс Эрнст17 (см. рис.12) и Андре Массон18 (см. рис.13).

Андре Массон сформулировал три условия бессознательного творчества:

1. Освободить сознание от рациональных связей и достичь состояния, близкого к трансу

2. Полностью подчиниться неконтролируемым и внеразумным внутренним импульсам

3. Работать по возможности быстро, не задерживаясь для осмысления сделанного.

Первая выставка сюрреалистов состоялось в 1925г., в ней участвовали такие непохожие друг на друга художники, как Джорджо де Кирико, Пауль Клее, Жан Ари, Макс Эрнст, Ман Рей, Хуан Миро, Пабло Пикассо и другие.

Новое искусство, по мнению Бретона, должно было выражать потаенные желания и потребности всех людей; для постижения этого искусства достаточно было восприимчивости и детской непосредственности. Изобразительное искусство базируется на наиболее сильном из физических чувств. Зрение позволяет нам править миром, и сюрреалисты относились к нему исключительно серьезно, поскольку ценим реальность в том смысле, в каком они ее понимали. [4]

Противопоставляя себя современному революционному движению, развивающемуся на научных основах марксизма-ленинизма, сюрреалисты провозгласили главной целью борьбы человечества “сюрреалистическую революцию”, которая должна произойти, по их утверждению, в сознании людей в результате выявления средствами искусства подсознательных сил и подавляемых инстинктов.

В конце 30-х гг. общество охватило страх перед фашизмом. Сюрреализм понял свою несостоятельность перед лицом фашизма и самораспустился. Но само явление не прошло бесследно. [4]

Сюрреализм был не просто одним из многих направлений в авангардном искусстве первой пол. ХХ в. В нем наиболее полно и остро в художественной форме выразилось ощущение эпохи, как глобального переходного этапа от классического искусства последних двух-трех тысячелетий к чему-то принципиально иному; именно в нем наметились многие принципы, методы арт - мышления, даже технические приемы и отдельные элементы ПОСТ-культуры второй половины XX века.






2.2. Развитие сюрреализма на основе учений Фрейда

Однако сильнее всего сказалась внутренняя связь сюрреализма с философией Фрейда. Влияние фрейдизма можно найти не только в сюрреализме. Одно из самых реакционных и на редкость “живучих” философских учений ХХ век. Фрейдизм оказал сильнейшее влияние на развитие буржуазной культуры, порождая ее наиболее острые и болезненные явления.

Учение австрийского психиатра Зигмунда Фрейда (см. рис.14) претендовало стать универсальной психологической системой, заменяющей социологию, этику, по-новому истолковывающей функции искусства и освещающей историю культур, религий, цивилизаций.[13]

Основу этой философии составило учение о психоанализе, которое явилось попыткой определить структуру и динамику внутреннего мира человека. Но, оторвав психику от материальных условий и причин, ее порождающих, Фрейд подчинил ее особым, вечным, непознаваемым иррациональным силам, которые находятся за пределами сознания. “Бессознательное”, согласно концепции Фрейда, — это глубинный фундамент психики, определяющий всю сознательную жизнь человека.

Зигмунда Фрейда сюрреалисты считали своим духовным отцом. Опираясь на его учение о психоанализе, они пытались придать “научность” своим эстетическим рассуждениям. Сюрреализм получил теоретическое обоснование в “Первом манифесте” 1924 года, написанном Андре Бретоном.

Он писал: “Сюрреализм представляет собой чистый психологический автоматизм, с помощью которого — словами, рисунком или любым другим способом — делается попытка выразить действительное движение мысли. Это запись мышления, которое совершается вне всякого контроля со стороны разума и по ту сторону каких-либо эстетических или моральных соображений. Сюрреализм основан на вере в высшую реальность определенных, до этого игнорировавшихся форм ассоциаций, во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления. Его цель — окончательное уничтожение всех других психологических механизмов, чтобы на их место поставить решение важнейших проблем жизни”. [10]

Последняя, весьма ответственная задача могла быть осуществлена, по мнению сюрреалистов, тогда, когда реальная действительность подменяется некой “сверхреальностью”, тем, что находится под “материальной оболочкой” и отклоняется от нормального состояния: миром подсознательного, расстроенного воображения, болезненных чувств.[13]

Только бессознательное, интуитивное чувство, тайная, скрытая, душевная сфера способна якобы отразить как истинную сущность человека, так и окружающий его мир. Вслед за Фрейдом сюрреалисты видели во сне или бредовой галлюцинации лучший способ прорыва в глубины “бессознательного”. Бретон возмущался тем, что сну, “столь важной области психической деятельности”, уделялось доселе так мало внимания. Он утверждал: “Рассудок спящего человека полностью удовлетворяется тем, чего он хочет достигнуть. Волнующие вопросы — возможно ли это — он не ставит больше перед собой. Убивай, кради, люби, сколько тебе нравится. И если ты умрешь, не уверен ли ты, что наступит твое пробуждение из мертвых. Ты не имеешь имени. Бесценна доступность всего”. Бретона увлекали поистине несбыточные надежды. “Я верю, — писал он, — в будущее соединение этих двух с первого взгляда столь противоречащих друг другу состояний — сна и действительности — в некую абсолютную реальность — сверхреальность”. [10]

Принцип фрейдистского психоанализа — принцип “свободных ассоциаций”, представляющий собой якобы внутреннюю подсознательную взаимозависимость различных и противоречащих друг другу бессвязных, приходящих в голову душевнобольного мыслей,— оказал влияние на сложение основного (и зародившегося еще в дадаизме) приема сюрреализма, который можно назвать “правилом несоответствий”.

Подобный прием в значительной степени был порожден провозглашенным Андре Бретоном принципом “чистого психологического автоматизма”. Учение Фрейда о символическом значении душевных образов нашло отражение в представлении сюрреалистов о магическом значении вещей, вырванных из своих естественных связей и наделенных скрытой таинственной многозначительностью. На их картинах в скопищах каких-то странных существ, принадлежащих то ли животному, то ли растительному миру и представляющих то ли природные образования, то ли низшие примитивные организмы, можно угадать опять же фрейдистскую основу как воспоминание об архаическом доисторическом наследии человечества.[13]

Но сильнее всего влияние фрейдизма в общем духе сюрреализма с его утверждением низменных, разрушительных инстинктов, извращенной эротики и смакованием патологических нарушений человеческой психики. В условиях растущего кризиса буржуазной культуры, несомненно, существовала определенная закономерность как в широком распространении фрейдистского психоанализа, который якобы вносил обновление в иссякающий художественный психологизм эпохи, так и возникновении сюрреализма, пытавшегося возродить гаснущее творческое воображение путем его ненормальной, болезненной гипертрофии. Однако, несмотря на указанные черты внутренней близости, зарождение сюрреализма нельзя свести к наглядному воплощению в художественной практике идей фрейдизма и других реакционных философских учений. Его появление на свет было вызвано более глубокими причинами. Сюрреализм представлял противоречивое художественное явление, что в значительной мере объясняет широкую орбиту его распространения. Это течение объединяло на некоторый период времени не только последовательных реакционеров, но и людей, не принимавших особо активного участия в общественной борьбе и вместе с тем искренне сочувствовавших революции, горячо веривших в идею обновления общества. Более того, через сюрреализм прошли и большие, принципиальные художники, впоследствии безгранично преданные делу коммунизма, антифашисты и борцы за мир — Поль Элюар19, Луи Арагон, Пабло Пикассо.

Философия фрейдизма помогла осознанию и выбору пути для этого анархического художественного “бунтарства”. При помощи фрейдистской сублимации20 сюрреалисты переключали свой “революционный” порыв в сферу гораздо более безопасную — в сферу иррационально-магического, а затем и откровенно мистического формотворчества. Исходный импульс сюрреалистического движения пришел в резкое противоречие с конкретными формами его воплощения. Свое наступление на буржуазный мир сюрреалисты повели с позиций его реакционной идеологии, философии и эстетики. Порочный круг замкнулся, обещанное революционное “обновление” оказалось обманом и самообманом. И самым ярким саморазоблачением сюрреализма явился непрерывный прогресс размежевания его участников и последующий кризис всего течения.[13]


следующая страница >>



Я не пойду на его похороны — он ведь на моих не был. Мечислав Шарган
ещё >>