Российское кино 2000-х: проблемы и перспективы развития - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Вопросы к экзамену по курсу "мэо" для студентов 2 курса факультета... 1 22.45kb.
Проблема кинематографа в психологии 1 55.37kb.
Лесопромышленный комплекс мурманской области: проблемы и перспективы... 1 122.22kb.
Материалы по дополнительной теме для г. Минска: "Организация транспортного... 1 53.65kb.
Проблемы и перспективы развития отношений между россией и кндр 1 286.98kb.
Педагогический совет «От детского сада к школе. Преемственность. 1 120.65kb.
Проблемы и перспективы развития индустриального агропроизводства 1 242.69kb.
Программа всероссийской конференции «Российское профессиональное... 1 189.2kb.
Проблемы и перспективы участия россии в международном олимпийском... 1 312.22kb.
Основные проблемы и перспективы 3 591.58kb.
Проблемы и перспективы развития малого бизнеса региона в условиях... 1 93.51kb.
Жанр производственной драмы и проблема формирования медиа контента... 1 193.13kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Российское кино 2000-х: проблемы и перспективы развития - страница №1/3

На правах рукописи

УДК 778.5

ББК 85.37


Зиборова Ольга Петровна


РОССИЙСКОЕ КИНО 2000-х: ПРОБЛЕМЫ И ПЕРСПЕКТИВЫ РАЗВИТИЯ

Специальность 17.00.03

«Кино-, теле- и другие экранные искусства»
Автореферат диссертации на соискание

ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2010

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте

киноискусства Министерства культуры Российской Федерации
Научный руководитель:

кандидат искусствоведения И. М. Шилова


Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор К. К. Огнев,

кандидат искусствоведения, доцент В. В. Виноградов
Ведущая организация:

Всероссийский государственный университет кинематографии

им. С. А. Герасимова
Защита состоится 20 декабря 2010 года в 11 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.024.01 по присуждению ученой степени доктора искусствоведения при Научно-исследовательском институте киноискусства.
Москва 125009, Дегтярный переулок, д. 8, стр. 3

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Научно-исследовательского института киноискусства.


Автореферат разослан ­­ ноября 2010 года.

Ученый секретарь Диссертационного совета

доктор искусствоведения И. А. Звегинцева

Общая характеристика работы

Актуальность темы исследования

Проблема подъема национальной кинематографии в рамках мейнстрима стоит сейчас крайне остро, и государство, выделяя денежные средства на развитие отечественной киноиндустрии, недвусмысленно дает это понять. Совершенно очевидно, что популярное кино не может существовать без взаимосвязи со зрителем, для которого оно производится, поэтому утрата доверия масс к создаваемым кинопроизведениям неминуемо приведет к депрессии в отрасли. В сложившихся обстоятельствах, когда задачи теоретического обоснования перспективных путей развития российского мейнстрима и создания привлекательной для российского потребителя модели массового кино оказались лежащими за пределами интересов и компетенции крупного кинобизнеса, данное исследование, кладущее начало разработке направленного в будущее вектора развития отрасли, представляется крайне своевременным, а сделанные на его основе выводы – крайне актуальными.



Степень научной разработанности проблемы

Проблеме изучения зрительских предпочтений отечественное киноведение уже уделяло серьезное внимание в 1985–1991 годах. Автором проекта была М. Туровская, в нем принимали участие В. Листов, Е. Хохлова, Л. Шмарина, И. Петров, Л. Васильева. Ученые выявляли «фильмы-чемпионы» зрительского спроса и рассматривали историю зрительских предпочтений, исследуя параметры массового вкуса на фоне «большой истории». Тогда оказалось, что изучение зрительских предпочтений невозможно без учета контекста – проблем организации проката, государственной политики и структуры рынка, а итог исследования подтвердил исходную гипотезу, что в своей основе вкус публики «сохраняет свои стабильные доминанты, сколько бы ни манипулировали им идеологи»1. Авторы исследования указывали на то, что массовое кино не может сложиться вне преемственности, отработки канонов и приемов, системы «звезд» и проч.; они уделяли внимание таким свойствам зрительского кино как серийность, отработка систем жанровой условности (создающих «своего», не путающего кино с жизнью зрителя), поиск «формулы зрительского успеха»2 и не проходили мимо того факта, что государство, интеллигенция и массовый зритель часто выбирают из предлагаемого кинорепертуара разных фаворитов.

Указывая на то, что такого рода исследования – это «черная, кропотливая и неэффектная работа»3, М. Туровская выразила тогда предположение, что тем не менее «киноисследования следующего поколения должны быть перенесены с самого фильма, равно и как с социологического исследования аудитории, на то якобы пустое пространство, которое просматривается между экраном и зрителем»4, а также заметила: «Если бы я начинала, а не кончала свою карьеру, то непременно занялась бы именно этим <…> исследованием»5.

Цель и задачи исследования

Цель исследования – установление связей современного массового отечественного кинематографа со зрительской аудиторией. В соответствии с ней задачами данного исследования являются

– проведение анализа сложившейся ситуации в российском кинопрокате;

– выявление тех эстетических свойств современного фильма, которые способны оказывать непосредственное влияние на его прокатный успех;

– изучение возможностей влияния успешных наработок некоммерческого кино на улучшение качества отечественного мейнстрима.



Объект исследования

Объектом исследования является современное отечественное «зрительское кино»: условия его существования, текущее состояние и перспективы развития.



Предмет исследования

Предметом исследования является выяснение зрительских пожеланий об эстетической составляющей «зрительского фильма» (на основании анализа мнений отечественной публики о фильмах, ставших лидерами отечественного проката последнего десятилетия).



Область исследования

Область исследования – анализ существующего положения дел в киноиндустрии, определение причин неудач нашего кино у отечественной публики, выявление причин успеха отдельных отечественных картин, определение возможности использования наработок успешных фестивальных фильмов для реализации их удачных решений в рамках кино мейнстрима с целью наметить шаги в направлении выхода российского кино из затянувшегося кризиса и предположить перспективы его развития.



Теоретическая и методологическая основа исследования

Методологической основой исследования стал системно-аналитический подход к изучению современного кинопроцесса. Ввиду того, что исследование относится к современному состоянию отечественного кино и рассматривает в киноведческом ключе отношения кино и зрителя, в работе приходится учитывать также результаты других междисциплинарных исследований (экономического и социологического характера). Затрагиваемые вопросы потребовали обращения к научному труду по изучению зрительских предпочтений, проведенному сотрудниками ВНИИКа под руководством М. Туровской в 1985–1991 годах, а также большому количеству публикаций наших ведущих кинокритиков (А. Плахова, К. Разлогова, И. Шиловой, Л. Малюковой, Л. Масловой, М. Трофименкова и др.) в прессе, освещающей современный отечественный кинопроцесс.



Информационная база исследования

Материалом для диссертационного исследования послужили заметные российские фильмы последнего десятилетия, в том числе фильмы – лидеры отечественного коммерческого проката 2002-2007 гг., добившиеся популярности по правилам и в рамках действующей в России прокатной системы: «Ирония судьбы, продолжение», «9 рота», «Ночной дозор», «Дневной дозор», «Волкодав из рода Серых Псов», «Турецкий гамбит», «Жара», «Бумер. Фильм второй», «Бой с тенью: реванш», «Любовь-морковь», «Код апокалипсиса», «12», «Монгол». В работе использованы критические статьи из ведущих отечественных изданий («Искусство кино», «Сеанс», «Коммерсантъ», «Новая газета» и др.), а также мнения отечественных кинозрителей с сайтов www:kino.br.by., www.kinopoisk.ru, www.kinomania.ru и др.



Наиболее существенные результаты исследования

В диссертации рассмотрена ситуация, сложившаяся в настоящее время в российской киноиндустрии, аргументирована неудовлетворительность современной системы прокатных предпочтений, при которой предложение перестало определяться потребительским спросом, проведено исследование мнений зрителей (интернет-пользователей) на предмет соответствия их пожеланий приоритетам современной модели отечественного мейнстрима, выявлены факторы, способные повлиять на успех кинофильма у зрительской аудитории, рассмотрены варианты некоммерческого кино и возможности влияния определенных свойств его авангарда – фестивального кино – на изменения в кино массовом. В работе также обоснована необходимость государственного вмешательства в сферу бизнесприоритетов и важность использования преимуществ рационально-научного подхода к проблеме, предотвращающего стихийность в развитии назревших изменений и придающего им направленный характер.



Научная новизна исследования

Новые условия существования отечественного кинематографа и появление ранее не существовавших возможностей изучения мнений кинозрителей позволили разработать учитывающую тенденции времени методику, которая бы позволила выявить художественные особенности фильма начала XXI века, способные оказывать непосредственное влияние на его прокатный успех.



Апробация, научная и практическая значимость работы

Основная часть киноведческого исследования, вошедшего в диссертацию, была проведена по заказу ОАО «Информкино» для Министерства культуры РФ в рамках исследовательского проекта «Конкурентоспособность отечественного кино» (научный руководитель комплексного проекта – доктор социологических наук Жабский М. И.), имевшего своей целью представить экономический, киноведческий и социологический анализы факторов конкурентоспособности отечественного фильма на внутреннем кинотеатральном рынке, а также разработать на этой основе практические рекомендации государственным структурам и частному бизнесу по повышению конкурентоспособности российских фильмов, создать методики регулярного мониторинга зрительского спроса на отечественное кино и в перспективе – сформировать научную базу данных в целях среднесрочного прогнозирования.

Результаты работы были представлены в отчете для Министерства культуры РФ, ряд выводов обсуждался на научных конференциях в НИИ киноискусства, материалы исследования были использованы для написания научных статей. Диссертация прошла обсуждение на заседании в Отделе современных экранных искусств НИИ киноискусства.

Материалы и выводы данной работы, кладущей начало разработке направленных в будущее векторов развития отрасли, представляют интерес для государственных и бизнесструктур, поскольку перспективы развития кинопроизводства во многом зависят от продуманного подхода. Постоянное внимание к потребительскому рынку на предмет взаимопонимания индустрии и зрителя, рациональное начало которому положено в этой работе, должно стать первым шагом к созданию аналитической базы, которая в будущем позволит прогнозировать реальные успехи наших фильмов у отечественной публики.



Основные положения и результаты, вынесенные на защиту:

  1. Обоснование неудовлетворительности состояния современного российского зрительского кино.

  2. Факторы, определяющие успех отечественного фильма у российского кинозрителя: проблематика фильма (актуальность проблематики, креативность идеи, внимание к традиционным ценностным ориентирам); бренд фамилии («звезда», «телезвезда», зарубежная «звезда», талантливый актер, модный режиссер, имя писателя, на основе произведения которого создан фильм); качество исполнения замысла (продуманная сюжетная линия, точность в подборе актера на роль, наличие большого количества спецэффектов, их работа на реализацию общего замысла картины, создание «микроклимата» фильма, стильность, возможность успеха западной «кальки» при условии качественности исполнения); удачный предпроект (наличие удачного фильма-предшественника, сериально-рекламные ходы в первом фильме в расчете на второй); жанровые составляющие (развлекательность, хорошее отношение к подмене жанра, удачные решения в рамках жанра).

  3. Практическая значимость ряда наработок фестивального кино (актуальность и адресность темы, качественность сценарной основы, новаторство темы, идеи, неординарность способа изложения, национальная специфика, наличие талантливых актеров, интересный герой, авторский взгляд, отсутствие фальши в теме патриотизма, наличие смыслового и художественного единства) для развития кино мейнстрима и установления его контакта со зрителем.

Структура и содержание работы

Диссертация состоит из введения, 4-х глав, заключения, библиографии, приложения.



Введение.

Во введении обоснован выбор темы, определяется степень разработанности проблемы, формулируются цели и задачи исследования.



Глава 1. Обоснование неудовлетворительности сложившейся в 2000-х годах системы прокатных предпочтений.

Неконкурентоспособность современного российского кино во многом обусловлена экономическими, а косвенно – и политическими причинами. В России слабо развита сеть кинотеатров, что, по мнению многих, ведет к несправедливому распределению между производственниками, прокатчиками и владельцами кинотеатров полученных от проката средств. Та же причина влияет и на ограничение временных рамок присутствия фильма на экранах (одна–две недели): речь об окупаемости в таких условиях может идти только для лент с большим бюджетом на продвижение, а это сводит всю возможную конкуренцию до борьбы однотипных крупнобюджетных картин развлекательной направленности между собой. На российский прокат в настоящее время большое влияние оказывают западные прокатные компании, которые ведут политику навязывания больших пакетов фильмов, «нагрузка» из которых, занимая значительное место на экранах, не допускает к конкуренции по факту многие отечественные картины. В России на данном этапе отсутствуют достоверные сведения о кассовых сборах и о затратах на производство и рекламу, что отвергает как таковую возможность накопления аналитической базы, без которой невозможно создание основ прогнозирования. Существующая в отрасли бесконтрольность доходов и расходов кинопроизводства и кинопроката неофициально поощряет сокрытие реальных доходов, а следовательно, снижает отчисление налогов в бюджет, что ведет к невозврату госсредств и объясняется как убыточность отрасли. Государство до сих пор не уделило должного внимания идее создания единого билета в кинотеатр, хотя речь об этом ведется уже многие годы, и ожидание политической воли в этом вопросе превысило все допустимые временные пределы. В России полностью отсутствуют льготы, которыми другие государства защищают развитие своих национальных кинематографий хотя бы в трудные для них периоды. Что касается последних нововведений в условия распределения средств госбюджета, их правомерность даже подвергла сомнению Федеральная антимонопольная служба.

Схема существования современного кинорынка четко определяется бизнесприоритетами, продвигающими в рамках отрасли популярную в стране политику получения «быстрых денег». Достижения фильма демонстрируется общественности в финансовом выражении и определяется, в основном, успехами его продвижения. Рекламный бюджет хорошо зарабатывающих в прокате отечественных фильмов, как правило, равен, а порой и превышает затраты на их производство. Мощная реклама обеспечивает картине посещаемость в первую неделю проката, а дальше следует резкое снижение прокатных сборов (как правило, процентов на 60), так как за формирование общественного мнения начинает отвечать «сарафанное радио», быстро определяющее «ценность» фильма-однодневки. Но суть схемы это предусматривает: признаки падения спроса уже не имеют значения, так как судьба фильма, прошедшего три этапа «отжима» (неделя кинопроката, последующий выпуск на DVD и первый показ на ТВ), так же как и мнение кинозрителей о произведенном продукте, бизнес не интересует.

Это основная, но не единственная действующая схема получения «быстрых денег». Существуют вариации. Например, популярностью пользуется бизнес-модель, при которой многосерийный фильм ужимается до кинотеатрального показа. Неизбежно появляющиеся в картине пробелы и недосказанности нарушают причинно-следственные связи сюжета, а смешение целевой аудитории – телевизионной и кинотеатральной, имеющих разные приоритеты, – с самого начала делает оба проекта безнадежно неконкурентоспособными. Создается изначально обреченная на зрительский провал картина, не имеющая художественной ценности и сознательно используемая для получения финансового бонуса к среднекачественной сериальной продукции .

Сейчас в прокате установилась своего рода конкуренция между одноразовыми, хорошо профинансированными отечественными фильмами-проектами, по поводу кинематографического качества которых никто не обольщается, но которые обеспечивают бизнесу определенную и несуетную доходную стабильность. Любые изменения могут нарушить удобную схему получения средств, поэтому инициативы в пользу модернизации российского зрительского кино крупный кинобизнес будет поддерживать только на словах: он в них не заинтересован, поскольку они не дают гарантий увеличения доходности. При этом понятно, что девальвация фильмов, попадающих в поле зрительского внимания, как художественных произведений для бизнеса значения не имеет, но факт несоответствия демонстрируемых в прокате фильмов зрительским ожиданиям напрямую связан с прибыльностью кинопроектов и, по большому счету, не может его не интересовать.

Существующий в отрасли дисбаланс несоответствия между спросом и предложением давно уже «выправляют» рекламщики, создавая на основе материала крупонобюджетного фильма трейлеры, привлекающие зрителя в кино. Грамотная реклама обеспечивает фильму львиную долю прокатных сборов. Умело манипулируя общественным мнением, она формирует предварительное мнение о предстоящем к просмотру фильме, а ее размах вообще воспринимается публикой за свидетельство его качества. Парадоксально то, что на сегодняшний день реклама является самым креативным звеном кинопроцесса, способным обеспечить даже творчески-неудачному фильму высокий финансовый результат, нередко мало соответствующий его реальному потенциалу. Конечно, «психическая атака» на зрителя основана прежде всего на агрессивной повторяемости трейлера фильма по телеканалу, но именно рекламщики, отбирая кадры для телерекламы и придумывая слоганы, продвигают фильм к зрителю: они создают головах у потенциальных «клиентов» иллюзорно-виртуальную картину с привлекательным сюжетом, на которую и идут в кинотеатр. Рекламный образ фильма обязательно апеллирует к человеческим чувствам и основывается на зрительских ожиданиях – именно этим он обеспечивает «проекту» массовый спрос, в результате которого фильм и оказывается коммерчески успешным. Но реклама указывает не на те акценты, которые расставлены непосредственно в фильме, а на темы, эмоции, мотивы, как правило, в нем отсутствующие, но публикой востребованные.

И хотя существует мнение ряда бизнесменов, что не всякий широко рекламируемый фильм способен сделать сборы (речь – о первой неделе проката), оно спорно: рекламные ролики создают люди, обладающие разной степенью таланта, поэтому легко допустить, что если реклама в условиях искусственной конкуренции между одинаковыми кинопродуктами не привлекла зрителя, то тут сказалась неудачная работа ее создателей.

В ситуации, когда с точки зрения прокатной системы кино рассматривается только как объект индустрии, понятие «массовый спрос» перестает быть зависимым от зрительских ожиданий. Зритель оказывается лишенным права выбора и вынужден в массовом порядке посещать то, что предлагают, создавая при этом иллюзию спроса (в финансовом выражении) и, как следствие, снимая проблему обратной связи как неактуальную. Тем не менее, как отмечают социологи, российские фильмы, ставшие лидерами кинопроката, относятся, в общем-то, к категории среднего зрительского успеха: самые кассовые российские фильмы собирают разрозненные, слабопересекающиеся множества потенциальных зрителей, а фильмов, становящихся событием в масштабах и понятиях всей массовой аудитории, крайне мало.

Модель российского массового кино последних лет многие специалисты считают соответствующей экономическим условиям переходного периода, по прошествии которого она исчерпает (и уже практически исчерпала) себя: в том виде, в котором наш мейнстрим существует сейчас, ему не удастся долго быть востребованным публикой, а следовательно вообще оставаться сегментом кинорынка. Подражательность лишает авангард российского мейнстрима реальной возможности конкурировать с зарубежными проектами, и залог успеха, по мнению многих, – в национальной специфике, в адаптировании нашего блокбастера1 к своим культурным традициям, в привнесении в популярное кино авторского взгляда – то есть в уходе, по большому счету, от одной лишь чистой развлекательности.

Но в нашем современном кино, предназначенном для массовой аудитории, автором быть сложно. Диктатура бизнеса порождает конфликт среди специалистов и ведет к девальвации профессий. Вместо режиссера, который бы отвечал за созданное произведение, возникает потребность в послушном профессионале – технологически подкованном и желательно с рекламным прошлым – добровольном исполнителе чужой воли. Требования, предъявляемые к нему, абсурдны в принципе: ничего авторского (индивидуального), так как это снижает рейтинг, и – тиражирование определенной модели фильма в соответствии с так или иначе разработанной или лишь предполагаемой «формулой успеха».

Режиссура – не единственная профессия, к которой кинобизнес сейчас имеет претензии. От современного сценариста требуется умение создавать вариации существующих шаблонно-драматургических схем, поскольку фильмы рассчитываются, в основном, на подростковую публику, а она в силу возраста легче поддается влиянию рекламы и оказывается менее требовательной к содержанию; усложнение драматургии и самовыражение в сценарном ремесле создает риск для бизнеспроекта. Вместо актера теперь востребована «звезда» или «телезвезда», которую можно «засветить» в рекламе. При этом статус «звезды» утерял свое прежнее значение и «приклеивается» к практически любой примелькавшаяся на экране медийно раскрученной персоне; статус «звезды» для фильма-однодневки значительно важнее, чем креативная индивидуальность профессионала. Бизнес предъявляет немало претензий к критике: хорошо бы этот цех тоже работал на создание исключительно позитивного имиджа производимого фильма-продукта, внося свою лепту в прибыли первой недели проката. Продюсеры всерьез жалуются, что критика не является бесплатным рекламным агентом фильмов, находящихся еще на стадии производства. Таким образом, ситуация с авторством жестко упирается в интересы бизнеса, и хотя зрители (интернет-пользователи) нередко пишут о фактах засыпания публики на сеансах разрекламированных фильмов и о преждевременном уходе из кинозала, факт остается фактом: за билет они уже заплатили, следовательно, кассовые сборы по результатам недельного проката окажутся на высоте, а значит, неудовлетворенность зрителя качеством кинопродукта выглядит как минимум надуманной.

Тем не менее, публикуемые исследования социологов убедительно доказывают что ежегодный (в денежном выражении) рост рынка, достигается в основном не за счет привлечения новых зрителей, а за счет роста цен на билеты. Конечно, дело здесь не только в невысоком качестве продукции, но и в низком уровне благосостояния основной массы населения: высокая стоимость билетов сделала кинозрелище на большом экране для большинства жителей страны экономически недоступным культурным благом. Свою роль сыграла и целевая переориентация киноцентров – сейчас это место отдыха и развлечения, место свиданий или встреч со знакомыми, место, где можно просто «убить» время, а кино в нем – лишь составляющая комплекса услуг. Когда кино стало лишь частью развлекательной индустрии, фильмы для просмотра стали взаимозаменяемыми, а их выбор – обусловленным поисками сиюминутного развлечения.

Идея привлечения публики в кинотеатры на отечественные киноленты наталкивается еще на несколько препятствий. Во-первых, наши фильмы проиграли зарубежным в борьбе за юного зрителя, а многочисленные голливудские картины, даже если они и ориентированы на взрослую аудиторию, способны захватить и внимание подростков. Киновкусы нашего молодого поколения сформированы под преимущественным влиянием зарубежных фильмов, то есть у этой категории зрителей вообще ослаблена потребность смотреть российское кино. Получается, что, с одной стороны, ценностные ориентации юной аудитории в последние 15–17 лет формируются, в основном, не нашими кинокартинами, а с другой – откровенно слабые отечественные ленты (а таково большинство лидеров проката) формированию благоприятной социально-психологической атмосферы вокруг российского кинематографа не только не способствуют, но зачастую и препятствуют, снижая уровень доверия к нашей кинопродукции вообще и оказывая влияние на уровень посещаемости очередных картин. Во-вторых, что касается охвата кинопоказом лишь части взрослого населения, то тут неудачи напрямую связаны с отсутствием в фильмах содержания, достойного внимания более или менее требовательной публики.

Понятно, что ситуация с российским популярным кино сейчас крайне сложная, но выход нужно искать не в компромиссе с интересами бизнеса: задача подъема национальной кинематографии будет пробуксовывать до тех пор, пока отрасли не удастся восстановить утраченный контакт со зрителем. А для этого имеет смысл проявить к нему уважение: выяснить, что в настоящее время входит в понятие качества популярного фильма, соответствующего реальным зрительским ожиданиям, и, пойдя навстречу его пожеланиям, попытаться разработать иную модель зрительского русского фильма – опирающуюся на наработанные и оправдавшие себя кинотрадиции, учитывающую особенности менталитета российской публики и отвечающую ожиданиям людей.




следующая страница >>



Вся реклама — это хорошие новости. Маршалл Маклюэн
ещё >>