Питер брук и традиционная мысль - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Тайное измерение 1 117.25kb.
Рефераты, курсовые, дипломные работы содержание І. Традиционная система... 8 488.43kb.
Питер Брук Гротовский. Искусство как проводник 1 239.49kb.
Питер Брук Нити времени Воспоминания. Перевод с английского Михаила... 5 653.59kb.
Исаак семенович брук 1 79.94kb.
Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? 1 301.92kb.
Алексей Алнашев Диво – Дивное 1 38.7kb.
Агротехника природного земледелия имеет несколько целей 5 647.54kb.
Питер москва Санкт-Петарбург -нижний Новгород • Воронеж Ростов-на-Дону... 37 7074.84kb.
«мир долголетия» традиционная китайская медицина 1 105.94kb.
Питер херцлер: Часы с автографом Попова Джорж Буш купил за 16 тысяч... 1 55.21kb.
С. Воложин. Наконец-то понятый адекватно Чехов 1 121.69kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Питер брук и традиционная мысль - страница №3/3

О возможности универсального языка

 

      Когда А.К.Х. Смит спросил его о возможности "универсального языка", Питер Брук отбросил этот вопрос как бессмысленный. Его реакция отражает страх "забалтывания" жизненно важного вопроса посредством бесконечного теоретизирования и создания вымученных абстракций. Сколько предрассудков и клише возникают автоматически, стоит только произнести два слова: "универсальный язык"! И тем не менее, вся работа Брука свидетельствует о его поиске нового языка, способного соединить слово с жестом и звуком и тем самым освободить смысл, который не может быть выражен никаким иным способом. Но это, прежде всего, - экспериментальные исследования: нечто живое возникает в театральном пространстве, и не слишком важно, как это нечто назвать. "Что происходит, - спрашивает Брук, - когда жест и звук превращаются в слово? Каково подлинное место слова в театральном действе? Что это - вибрация? Понятие? Музыка? Есть ли какие-либо указания на этот счет в древних традициях и языках?"74



      Тот факт, что слова, сами по себе, не могут обеспечить полный доступ к реальности, был хорошо известен уже давно. В конечном итоге, любое аналитическое определение слова посредством других слов всегда основано на неопределенных терминах. Так где же начинается лингвистический детерминизм и где он заканчивается?! Может ли он быть охарактеризован одной величиной, конечным числом величин или бесконечным? И если, согласно Коржибскому, "карта - это не территория"75, тем не менее, карта имеет существенное структурное подобие с территорией, которую описывает. Как может это подобие стать оперативным?. "Слово - это малая видимая частица гигантской невидимой формации", - пишет Брук.76 Как, начав с этой "малой видимой частицы", можно достичь "гигантской формации" универсума как целого? Театральное событие, как это всегда предполагалось, определяет возникновение ступенчатой структуры различных уровней восприятия. Как может одно слово вместить в себя сумму этих уровней?

      Релятивизация восприятия дает нам возможность найти место в реальности для любого явления, а также понять, как оно связано со всем остальным. Слово, жест, действие - все они связаны с определенным уровнем восприятия, но в реальном театральном событии они, также, связаны с другими уровнями, присутствующими в событии. Относительность, релятивность помогают нам открыть инвариантность, скрытую за множественностью форм явления в системах различной природы. Такое видение вещей близко к сформулированному Гурджиевым "принципом относительности."77

      Относительность обуславливает видение: без относительности не может быть видения. Драматург, выдающий свою собственную реальность за реальность всеобщую, дает образ рассеченного и мертвого мира, не смотря на ту "оригинальность",  которую он мог иметь в виду. "К несчастью, драматурги редко пытаются соотнести субъективные нюансы своих пьес с любой структурой большего масштаба - похоже, они без всяких вопросов рассматривают свою интуицию как полное знание, свою реальность как все, существующее во Вселенной".78 Сама смерть может стать относительной в случае принятия противоречий. Брук обращается к Чехову: "В пьесах Чехова смерть присутствует всюду... Но он научился удерживать сострадание на дистанции... Это познание смерти и осознание драгоценности каждого момента, который может быть прожит, наполняет его пьесы чувством относительности; другими словами, в них присутствует и та точка зрения, с которой трагическое всегда выглядит слегка абсурдным".79 Не-дентификация - это иное слово для видения. 

      Театральная работа может быть постоянным поиском одновременного восприятия актерами и зрителями каждого уровня, представленного в постановке. Брук описывает свое собственное исследование в следующей сжатой формулировке:

"... простое взаимоотношение движения и звука, которое происходит непосредственно, и "звучание" каждого элемента, имеющего неоднозначность и плотность, на многих уровнях - вот два главных пункта моего исследования".80

      Принцип относительности проясняет то, каким может быть "универсальный язык". С точки зрения Гурджиева, это новый точный, математический язык должен основываться на идее эволюции: "Фундаментальным свойством этого нового языка является то, что в нем все идеи концентрируются вокруг одной идеи; иными словами, они рассматриваются в их многочисленных взаимных отношениях с точки зрения единственной идеи. И эта идея - идея эволюции. Но, конечно, не в смысле механической эволюции, поскольку таковой не существует, а в смысле сознательной и исполненной воли эволюции индивидуума. Это - существенный возможный ее вид... Язык, который дает возможность подлинного понимания должен быть основан на знании "места" того или иного явления на эволюционной лестнице".81 Таким образом, все священное может пониматься как то, что непосредственно связано с эволюционным процессом.

      Этот новый язык включает в себя тело и эмоции. Человек как тотальное существо, как "образ и подобие" Целого, может выковать новый язык. Мы живем не только в мире действий и реакций, мы живем, также, в мире спонтанности и сознательного мышления.

      Символический язык Традиции является пра-образом этого нового языка. Говоря о различных учениях, передающих идею единства, Гурджиев отмечал:

      "Символ никогда не может рассматриваться как однозначный, обладающий фиксированным смыслом. Ввиду того, что он выражает закон Единства, проявленного в бесконечном разнообразии форм, символ в самом себе содержит это бесконечное разнообразие, бесконечное число аспектов, в которых он может рассматриваться. От каждого, кто приближается к символу, требуется способность видеть его с различных точек зрения. Символы, "переведенные" словами обычного языка, меркнут, становятся менее ясными; они легко могут превратиться в свою противоположность, они могут быть привязаны к узкому и догматическому смыслу, что не позволит человеку свободно и адекватно их интерпретировать даже на уровне логики. Рассудок способен дать только буквальное понимание символа, связать с ним один единственный смысл".82

      Но тот факт, что символ обладает бесконечным числом аспектов, вовсе не означает, что он не точен в своей сути. В действительности именно "чтение" его на бесконечном числе уровней дает его точное понимание.

      В своих комментариях к драматургии Сэмюэля Бекетта, Брук отмечал:

      "Пьесы Беккета символичны в самом точном смысле этого слова. Фальшивый символ мягок и податлив, подлинный символ тверд и ясен. Когда мы говорим "символический", мы часто подразумеваем нечто смутное и темное, но подлинный символ специфичен: это единственная форма, которая в состоянии отразить определенную истину... Мы никуда не придем, если будем ожидать, что нам объяснят его смысл, но все же мы ясно чувствуем, что он определенным образом с нами связан. Если мы примем этот факт, символ раскроет в нас огромное восхищенно-удивленное "О!!!"".83

      Очевидно, достижение относительности восприятия требует огромной работы и значительных усилий. Оно требует, также, внутреннего безмолвия, возникающего как своего рода "раскаяние". Безмолвие играет интегрирующую роль в работе Брука, начиная с его ранних театральных постановок, где исследовалась связь безмолвия и человеческих взаимоотношений, и заканчивая кульминацией в виде тишины и скрытого ритма, присутствующего в самом ядре его фильма "Встречи с замечательными людьми". "В безмолвии огромный потенциал: хаос и порядок, сумятица и структура, - все присутствует здесь  в напряжении, невидимое-становящееся-видимым указывает на сакральное"... Безмолвие всеобъемлюще, и оно содержит в себе бесчисленные "уровни".

      Можно предположить, что события и безмолвие конституируют внутреннюю структуру любой театральной постановки. Безмолвие возникает в конце действия, как в "Беседе птиц". Насыщенность безмолвия приводит в замешательство, поглощает и тревожит, и все же оно содержит в себе открытую радость, ту "странную иррациональную радость", которую Брук находил в пьесах Бекетта.

      Не случайно слова "пустое пространство" являются заголовком одной из двух книг Брука о театре. Нужно создать пустоту, тишину внутри себя, чтобы проявление полного потенциала реальности стало возможным. Этому всегда учила нас Традиция.

      Не безмолвие ли является "предварительным условием и "знаком" подлинного "универсального языка"?! В "Пустом пространстве" Брук пишет: "... все - это язык чего-то, ничто - это язык всего". Не это ли ничто - "бесформенное", "бездонное", как называл его Якоб Беме - есть основа всех форм, процессов и событий?! И можно ли соединить это бесконечное богатство, бесформенную тишину с эстетической формой иначе, чем посредством непрестанного поиска, постоянного исследования и безжалостного вопрошания, подобного лезвию бритвы?! Наверное, это, прежде всего, то мастерство "канатоходца", которое утраченно современными исследованиями в области искусства и искусством как таковым. Как замечает Брук в "пустом пространстве":

      "Мы можем пытаться поймать невидимое, но мы не должны утратить связь со здравым смыслом... Образцом здесь может быть Шекспир. Его цель всегда сакральна, метафизична, но он никогда не допускает ошибки, состоящей в слишком долгом пребывании на высшем плане. Он знает, как трудно человеку быть в компании с абсолютом, и он постоянно опускает нас вниз на землю... Мы должны принять тот факт, что мы не в состоянии увидеть и постичь все. Поэтому после невероятных усилий и смутных проблесков Реального, мы должны принять свое поражение, упасть на землю, - и начать сначала".

 

 



                      Перевел с английского Ю.Щербак

 

 



                             Примечания

 

1.Petit Robert, Paris, S.N.L., 1970, p.  1810.



2.Peter Brook in Gerard Montassier, Le Fait Culturel, Paris, Fayard,1980, p. 121.

3.Petit Robert, op. cit., p. 1810.

4.Peter Brook in Le Fait Culturel, op. cit., p. 122.

5.P.D. Ouspensky, Fragments d'un enseignement  inconnu (hereafter Fragments ...), Paris, Stock, 1978, p. 393. (Русский перевод: П.Д. Успенский. В поисках чудесного.- СПб, Изд-во чернышева,1994)

6.Basarab Nicolescu. “Phyique contemporein et Tradition occidentale”, in 3eme Millenaire no.2, May/June 1982 pp.4-13.

7.Peter Brook. The Empty Space.- Penguin Book, 1977, p.58.

8.Peter Brook, ibid.,p. 64

9 A.G.H. Smith, Orghast at Persepolis, London, Eyre Methuen, 1972, p. 257/

10 John Heilpern, Conference of the Birds: The Story of Peter Brook in Africa, Harmondsworth, Penguin, 1979, p. 103.

11 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 79.

12G.I. Gurdjieff, Gurdjieff parle a ses eleves, Paris, Stock/Monde ouvert, 1980, p. 35. (Русский переврд: Г.И. Гурджиев. Беседы с учениками).

13 P.D. Ouspensky, Fragments..., op. cit., p. 133.

14 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 13.

15 Ervin Laszlo, Le systemisme - vision nouvelle du mond, Paris, Pergamon Press, 1981, p. 59. This is an excellent introduction to systems theory.

16 Peter Brook, Le Fait Culturel, op. cit., p. 111.

17 G.I. Gurdjieff, Recits de Belzebuth a son petit-fils, Monaco, Rocher/Literature, Vol. I, pp. 84, 166, 167, 254. (Русский перевод: Г.И. Гурджиев. Рассказы Вельзевула своему внуку. - М. Фаир-Пресс, 2000).

18 See A.C.H. Smith, Orghast at Persepolis, op. cit.: John Heilpern, Conference of the Birds, op. cit.: Michel Rostain, 'Journal des repetitions de La Tragedie de Carmen' in Les Voise de la Creation Theatrale, Vol. XIII, Peter Brook, Paris, Editions de C.N.R.S., 1985.

19 Peter Brook, in the programme for La Conference des Oiseaux, Paris, C.I.C.T. 1979, p. 75.

20 A.C.H. Smith, Orghast at Persepolis, op. cit., p.33.

21 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 127.

22 Alfred Korzybski, Science and Sanity, Lakevillel, Connecticut, The International Non-Aristotelian Library Publishing Co., 1958, p. 161.

23 A.C.H. Smith, Orghast at Persepolis, op. cit., p. 255.

24 Ibid., p. 123.

25 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 128.

26 See for example Stephane Lupasco, Les Troil Matieres, Strasbourg, Coherence, 1982.

27 Farid ud-Dion 'Attar, Conference of the Birds, Boulder, Shambhala, 1971, pp. 4-6: translation by C.S. Nott.

28 G.I. Gurdjieff, Recits de Belzebuth a son petit-fils, op., cit., vol. 2, pp. 14-15.

29 See for example, articles in the reviw Zeme Millenaire, nos. 1-2, 1982, and no. 7, 1983.

30 John Heilpern, Conference of the Bird, op. cit., p. 136. 

31 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 14-15.

32 Ibid., p. 124.

33 Charles S. Pierce, Ecrits sur le signe, Paris, Editions du Seuil, 1978, pp. 23-24.

34 Ibid., p. 22.

35 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 111.

36  Peter Brook, in the programme for La Cerisaie, Paris, C.I.C.T., 1981, p. 109.

37 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 18.

38 Peter Brook, interviewed by Ronald Hayman, The Times, 29 August 1970.

39 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 40.

40 Stephane Lupasco, Les trios matieres, op. Cit., p. 138.

41  Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 65.

42 Ibid., p. 98.

43 Ibid., p. 96.

44 Ibid., p. 105.

45 Zeami, La tradition secrete de No., Paris, Gallimard, 1960, p. 77.

46 See for example John Heilpern, Conference of the Birds, op. cit., pp. 120-21.

47 Peter Brook in Le Fait Culturel, op. cit., pp. 115-16.

48 John Heilpern, Conference of the Bird, op. cit., p. 69.

49 A.C.H. Smith, Orghast at Persepolis, op. cit., p. 250.

50 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., pp. 12-13.

51 Ibid., p. 132.

52 P.D. Ouspensky, Fragments..., op. cit., pp. 275-77.

53 For a fuller description of such exercises, see Michel Rostain, 'Journal des repetition de La Tragedie de Carmen' op. cit.

54 John Heilpern, Conference of the Bird, op. cit., p. 50.

55 A.C.H. Smith, Orghast at Persepolis,op. cit., p. 108.

56 Peter Brook, The Empty Space, Harmondsworth, Penguin Books, 1977, p. 154.

57 Ibid., p. 142.

58 Ibid., p. 57.

59 Ibid., p. 152.

60 Ibid., p. 144.

61 Ibid., p. 25.

62 Ibid., p.  150.

63 John Heilpern, Conference of the Bird, The Story of Peter Brook in Africa, Harmondssworth, Penguin, 1979, p. 165.

64 P.D.Ouspensky, Fragments..., op. cit., 216.

65 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 130.

66 Ibid., p. 131.

67 Zeami, La traditions secrete du No, Paris, Gallimard, 1960, p.131.

68 G.I.Gurdjieff, Gurdjieff parle a ses eleves, Paris, Stock/Monde ouverte, 1980, p.230.

69 A.C.H. Smith, Orghast at Persepolis, London, Eyre Methuen, 1972, p. 251.

70 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 66.

71 A.C.H. Smith, Orghast at Persepolis,op. cit., p. 52.

72  Ibid., p. 264.

73 Ibid., pp. 255-256.

74 Ibid., p. 42.

75 Alfred Korzybski, Science and Sanity, Lakeville, Connecticut, The International Non-Aristotelian Publishing Co., 1958, p. 58.

76 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 15.

77 P.D.Ouspensky, Fragments..., op. cit., 111.

78 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 40.

79 Peter Brook, in the programme for La Cerisaie, Paris, C.I.C.T., 1981, p. 110.

80 A.C.H. Smith, Orghast at Persepolis,op. cit., p. 248.

81 P.D.Ouspensky, Fragments..., op. cit., 112.

82 Ibid., pp. 400-401.

83 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., pp. 64-65.

84 Peter Brook, in the programme for La Cerisaie, op. cit., pp. 107-108/

85 A.C.H. Smith, Orghast at Persepolis,op. cit., p. 27.

86 Peter Brook, interview published in American Theatre, 1970-1971: quoted in A.C.H. Smith Orghast at Persepolis, op. cit., p. 40.

87 Peter Brook, The Empty Space, op. cit., p. 64.

 

 

 



 

 

 



Конец формы
<< предыдущая страница  



Прощать всем нисколько не лучше, чем не прощать никому. Жан Батист Ларош
ещё >>