Питер брук и традиционная мысль - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Тайное измерение 1 117.25kb.
Рефераты, курсовые, дипломные работы содержание І. Традиционная система... 8 488.43kb.
Питер Брук Гротовский. Искусство как проводник 1 239.49kb.
Питер Брук Нити времени Воспоминания. Перевод с английского Михаила... 5 653.59kb.
Исаак семенович брук 1 79.94kb.
Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? 1 301.92kb.
Алексей Алнашев Диво – Дивное 1 38.7kb.
Агротехника природного земледелия имеет несколько целей 5 647.54kb.
Питер москва Санкт-Петарбург -нижний Новгород • Воронеж Ростов-на-Дону... 37 7074.84kb.
«мир долголетия» традиционная китайская медицина 1 105.94kb.
Питер херцлер: Часы с автографом Попова Джорж Буш купил за 16 тысяч... 1 55.21kb.
С. Воложин. Наконец-то понятый адекватно Чехов 1 121.69kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Питер брук и традиционная мысль - страница №2/3

Тройственная структура театрального пространства Брука

 

      Другая замечательная точка соприкосновения между театральной работой Питера Брука, традиционной мыслью и квантовой теорией возникает ввиду общего взгляда на противоречие, как на "двигатель" всякого процесса, имеющего место в реальности.

      Роль противоречия явно просматривается в смене направлений, избираемых Бруком в течение всей его карьеры: Шекспир, коммерческая комедия, телевидение, кино, опера. "Я  действительно провел всю свою творческую жизнь в поиске противоположностей", - сказал  Брук в своем интервью "Таймс" (The Tiems). "Это является диалектическим законом нахождения реальности через противоположности".38 Он подчеркивал роль противоречия как средства для пробуждения понимания, приводя в качестве примера драму Елизаветинской эпохи: "Драма Елизаветинской эпохи была разоблачением, очной ставкой, противоречием, и это вело к анализу, вовлеченности, узнаванию и, в конечном итоге, к пробуждению понимания".39 Противоречие - это не разрушительная, но уравновешивающая сила. Она играет важную роль в генезисе всякого процесса. Отсутствие противоречия ведет к всеобщей гомогенизации, истощению энергии и, в конечном итоге, к смерти. "Все, что содержит в себе противоречие... содержит в себе мир", - провозглашает Лупаско, чьи выводы базируются на фундаменте квантовой физики.40 Брук отмечал конструктивную роль отрицания в театре Бекетта: "Бекетт не говорит "нет" с удовлетворением.  Он выводит на первое место свое беспощадное "нет", потому что стремится к "да", и таким образом его отчаяние является негативом, из которого могут быть извлечены очертания противоположного качества".41

      Противоречия также играют важную роль в произведениях Шекспира, где они "проходят сквозь многие уровни сознания": "То, что технически позволяет ему достигать этого, самая суть его стиля, - это естественность структуры текста и такое сознание, которое соединяет в себе противоположности..."42. Шекспир остается великим идеалом, вершиной, недостижимым эталоном для развития театра: "Именно через посредство непримиримого противостояния Вульгарного и Святого, через посредство режущего слух скрипа не вызывающих никакой симпатии ключей мы и получаем столь проникающее и незабываемое впечатление от его произведений. И потому, что противоречия так сильны, они и воздействуют на нас столь глубоко".43

      Брук говорит о "Короле Лире", как о "безбрежном, сложном, последовательном шедевре", достигающем космических измерений в своем откровении "силы и пустоты ничто: позитивного и негативного аспектов, сокрытых в нуле".44

      Противоречие - это необходимое условие (sine qua non) успешной театральной постановки. Дзами (Zeami) (1363-1444), один из первых великих мастеров театра Но - его трактат относят к "тайной традиции Но" - сказал пять столетий назад: "Примите во внимание, что совершенство в чем бы то ни было находится в критической точке гармоничного баланса между инь и ян. И если кто-либо интерпретирует ян способом ян, либо инь способом инь, то в этом случае не будет гармоничного баланса, и совершенство будет невозможно. А без совершенства - каким образом кто-либо может быть интересным?".45

      Для таких традиционных мвслителей как Дзами, Якоб Беме или Гурджиев, так же как и для ряда философов, чье мышление основывается на научном знании, таких как Пирс и Лупаско, противоречие является всего лишь только динамическим взаимоотношением трех независимых сил, одновременно присутствующих во всяком процессе: утверждающая сила, отрицающая сила и примиряющая сила. Поэтому реальность имеет тройственную динамическую, "триалектическую" ("trialectical") структуру.

      Например, Дзами говорил о законе, который он называл "йохакиу" (johakyu), и на который часто ссылался Питер Брук. "Йо" означает "начало" или "открытие"; "ха" означает "середина" или "развитие (а также "разрушение", "раздробление", "развертывание"); "киу" означает "конец" или "завершение" (а также "скорость", "высшая точка", "пароксизм"). Согласно Дзами, не только театральное представление может быть разделено на "йо", "ха" и "киу", но те же компоненты могут быть выявлены в каждом вокале или инструментальной фразе, в каждом движении, каждом шаге, каждом слове.46

      Объяснения Дзами все еще актуально для нас и сегодня. Легко представить, например, ту скуку, которую вызывает такая постановка трагедии, которая начиналась бы кульминационной вспышкой, а затем продолжалась бы бесконечной экспозицией причин драмы. В то же время можно было бы детально проанализировать ту уникальную атмосферу, которая царит в постановках Питера Брука в результате использования законов "йохакиу", - в структурном развитии этих постановок, так же как и игре актеров. Но наиболее специфический аспект театрального творчества Брука, вероятно, заключается в разработанном и убедительно представленном новом тройственном структурировании. 

      Театральное пространство Брука может быть представлено в виде треугольника, основание которого символизирует сознание зрителя, а две другие сторон - внутреннюю жизнь актеров и их отношения с партнерами. Эта тройственная конфигурация постоянно присутствует и в театральном, и в литературном творчестве Брука. В повседневной жизни наши контакты чаще всего сводятся только лишь к взаимодействию нашей внутренней жизни, с одной стороны, и наших взаимоотношений с нашими партнерами - с другой: то есть треугольник искажен, поскольку отсутствует его основание. Тогда как в театре актеры обязаны задействовать "свою предельную и абсолютную ответственность во взаимодействиях с аудиторией, что и наделяет театр особым и фундаментальным смыслом".47 Мы вернемся к центральной роли аудитории в театральном пространстве Брука в следующей главе.

      Другая тройственная структура, которая активна в театральном пространстве, может быть выявлена, если принять идею Гурджиева о "центрах". Он считал, что человечество отличается от других органических сущностей, живущих на земле, своей "трехцентровостью" или "трехцеребральностью". То есть люди - существа с тремя "центрами" или "умами". Действительно, человеческое существо может быть представлено в виде треугольника: основание представляет эмоциональный центр (местоположение Примиряющей силы), две другие стороны - интеллектуальный центр (местоположение Утверждающей силы) и инстинктивно-двигательный центр (местоположение Отрицающей силы). Гармония возникает в состоянии равновесия между этими тремя центрами.

      Совершенно очевидно, что условия современной жизни благоприятствуют функционированию лишь интеллектуального центра, особенно "автоматической" его части, которую можно назвать "церебральной" активностью. Этот мыслительный элемент, который, конечно же, явился мощным средством адаптации человека к среде, претерпел такие изменения, которые превратили его из "средства" в "цель", и теперь он стал всемогущим тираном. В силу этой причины, человечество, символически могущее быть представлено треугольником, оказалось под угрозой разрушения ввиду диспропорционального разрастания одной из его сторон. Театральное пространство, в свою очередь, не может не ощущать последствий этого процесса.

      Джон Хельперн (John Heilpern), описывая "экспедицию" в Африку актеров С.I.R.T., вспоминал то удивление, которое он пережил, слушая высказывания Питера Брука о роли мозговой активности: "Он указывал на дисбаланс внутри нас, когда золотой телец интеллекта почитается ценой игнорирования подлинных чувств и переживаний. Так же как и Юнг, он считал, что  интеллект отгораживает нас от подлинных чувств, подавляя и дезориентируя дух слепым накопительством фактов и концепций. И когда Брук говорил со мной об этом, я был поражен тем фактом, что он, будучи в высшей степени интеллектуально одаренным человеком, имеет такое мнение об интеллекте".48

      Поставив человеку ХХ века диагноз "эмоциональный запор"49, Брук придерживается такого же невысокого мнения и о "мертвом театре", который, как он считает, является превосходным воплощением мозгового элемента, пытающегося заместить собой живые чувства и переживания: "Что еще хуже, так это мертвый зритель, который по вполне определенным причинам удовлетворен отсутствием интенсивности и даже отсутствием настоящего развлечения. Он, подобно грамотею, выходит из театра после мертвого спектакля улыбающимся, потому что ничто не поставило под вопрос его любимые теории. В своем сердце он искренне хотел бы видеть театр, который сильнее обыденной жизни, но он замещает некой интеллектуальной удовлетворенностью то настоящее переживание, которое живет невыраженным в его душе".50

      Гармония между центрами способствует развитию нового качества восприятия, "прямого" и непосредственного восприятия, не искажаемого деформирующим фильтром мозговой активности. Таким образом может появиться новый ум: "Наряду с эмоциями, всегда остается место для такого типа ума, которого не было ранее, но который должен быть развит в качестве инструмента точной ориентации".51

      Множество упражнений, разработанных Питером Бруком, предназначены для развития этого состояния единства между мыслью, телом и чувствами, которое достигается путем освобождения актера от излишней сосредоточенности на мозговой активности. И таким образом актер может быть органически согласованным с самим же собой и действовать как универсальное "целостное" бытие, а не как фрагментированное существо. Через посредство такой исследовательской работы постепенно раскрывается важный аспект функционирования центров: больше различия в их "скоростях". Согласно Гурджиеву52, интеллектуальный центр является самым медленным, а эмоциональный - самым быстрым, и получаемые им впечатления достигают нас мгновенно.

      Таким образом, становится понятно, как именно подобные упражнения делают возможным открытие общего правила путем мобилизации сил более быстрых центров. Репетируя "Кармен", актеры ходили, издавая определенный звук, а затем им предлагалось изменять этот же звук от пиано к фортиссимо, не меняя при этом динамику ходьбы.53 Трудность выполнения этого упражнения обнаруживала дисгармонию между центрами, состояние заблокированности более быстрых центров со стороны интеллекта. Сравните это упражнение с другими с другим подобным ему же, когда от актеров требовалось отбивать ритм "четыре-четыре" ногами, одновременно отбивая "три-три" руками. Эти упражнения создают возможность для получения некого подобия "фотографии", запечатлевающей функционирование центров в избранный момент. Связанный определенными требованиями, предъявляемыми подобными упражнениями, актер получает возможность открыть для себя взаимные противоречия в функционировании этих различных центров, а затем   экспериментальным путем найти способ их более интегрированного и гармоничного функционирования.

      Есть соблазн выявить ключевые точки взаимных соответствий между двумя треугольниками: треугольником театрального пространства Брука и треугольником центров Гурджиева. В частности, этот "изоморфизм" между двумя треугольниками может существенно уточнить для нас роль аудитории как катализатора для активации эмоционального центра. Но это увело бы нас далеко от нашей непосредственной задачи, не говоря уже о том, что никакой теоретический анализ не способен заменить собой прямой опыт погружения в театральное пространство Брука.

      Возможно, наиболее выразительный пример решающей, первостепенной роли переживания в театральном творчестве Брука связан с подготовкой к "Беседе птиц". Вместо того, чтобы занять актеров изучением произведений Аттара или комментариев к суфийским текстам, Брук повез их в необычную экспедицию в Африку. Столкнувшись с трудностями, связанными с пересечением Сахары, вынужденные импровизировать во время встреч с жителями африканских деревень, актеры самым безжалостным образом были приведены к встрече с собственной сущностью: "Все, что мы делали во время путешествия, было упражнением, нацеленным на углубление восприятия на всех уровнях. Все, связанное с этим спектаклем, можно назвать "большим упражнением". Но все питает творчество, и все окружение является частью более сложного теста на тотальность включенности сознания. Назовем это "еще большим (super-grand) упражнением".54 Действительно, встреча с собственной сущностью (self-confrontation) после долгого и трудного процесса само-инициации является основной идеей произведения Аттара. Такой способ экспериментального, органичного отношения к тексту имеет гораздо большую ценность, нежели всякое теоретическое, методологическое, систематическое изучение.

      Ценность такого подхода очевидна, поскольку он способствует возникновению особого "качества", которое явственно проступает в творчестве Брука.

      Его комментарии к "Оргасту"  в равной мере применимы и к "Беседе птиц", и ко всем остальным его постановкам: "Результат, которого мы стремимся достичь, это не форма, не образ, а комплекс определенных условий, внутри которого может возникнуть искомое качество театрального представления".55 Это качество напрямую связано со свободной циркуляцией энергий, возникающей в результате точной и детализированной (можно даже сказать "научной") работы с восприятием. Дисциплина находится в прямой зависимости от спонтанности, а точность от свободы.

 

 



               Театр: детерминизм и спонтанность

 

      Каким образом дисциплина и спонтанность могут сосуществовать и пребывать во взаимодействии? Откуда приходит спонтанность? Как отличить истинную спонтанность от простой автоматической реакции, возникающей из уже существующих (в подсознании) клише? Другими словами, как отличить непосредственное возникновение чего-то действительно нового от простой ассоциации - возможно, неожиданной, но,тем не менее, механической и имеющей своим источником что-либо уже виденное и знакомое?



      Спонтанность вводит неопределенный элемент в эволюционный процесс. Знаменитый "принцип неопределенности" или «соотношение неопределенности» Гейзенберга свидетельствует о том, что спонтанность эффективно действует в природе. Согласно этому принципу, результат количественного возрастания момента квантового события через пространственное расширение, так же как результат возрастания энергии через временное продление должен быть больше, нежели константа, определяющая элементарный квант действия. Таким образом, если задаться вопросом, например, о точном пространственном местоположении квантового события, ответ будет заключаться в бесконечном возрастании неопределенности момента, а если задаться вопросом о точной временной локализации, ответом будет бесконечное возрастание уровня энергии. Не нужно быть особо сведущим в математике или физике, дабы понять, что это означает невозможность точной локализации квантового события в пространстве-времени. Концепция идентичности классической частицы (идентичности частицы самой себе, как некой части, отделенной от Целого) оказывается, таким образом, несостоятельной.

      Квантовое событие не создается волной или частицей, оно одновременно является и волной, и частицей. Невозможность точной локализации квантового события в пространстве-времени может быть понята, как следствие не-разделенности событий. Их "случайный" или "вероятностный" характер вовсе не является выражением действия "случая". "Случайный" квант созидателен в том смысле, что он имеет направление, совпадающее с самоорганизующимися энергиями природных систем. В то же время, наблюдатель в этом случае не может оставаться "наблюдателем": он становится, по выражению Вилера (Wheeler), "участником". Квантовая теория определенным образом соотносится с "Долиной Удивления" (одной из семи долин в "Беседе птиц"), где противоречие и неопределенность поджидают путешественника.

      Можно постулировать наличие общего принципа неопределенности,  действующего во всяком процессе, имеющем место в реальности. Он также необходимым образом действенен в театральном пространстве, прежде всего во взаимоотношениях между аудиторией и спектаклем. В "формуле" Брука ("Театр=РПП": "репетиция", "представление", "поддержка") наличие - "поддержка" - аудитории играет ключевую роль: "Единственная вещь, которая определяет собой существование всех форм, присущих театру в целом, - это зритель, аудитория. Это более чем трюизм: в театре аудитория завершает своим наличием все предшествующие фазы создания театрального целого".56

      Аудитория является частью гораздо большего целого, представляя собой проводник принципа неопределенности: "Довольно трудно понять истинную функцию зрителя, который присутствует, и в то же время внеположен,  который, казалось бы, может быть игнорируемым, но в нем нуждаются. Актерская работа не предназначена для аудитории, и в то же время всегда адресована ей".57 Аудитория открывает себя актерам в своей жажде "увидеть более глубоко себя же"58, и потому представление обретает более полную жизнь лишь в присутствии аудитории. Открывая себя, аудитория, в свою очередь, начинает влиять на актеров, если, конечно, качество их восприятия позволяет такое взаимодействие. Это объясняет, почему целостное видение режиссера может быть разрушено присутствием аудитории: аудитория вскрывает несовместимость данного видения со структурой театрального события. Все попытки предвидеть или предопределить театральное событие обречены на провал: режиссер не может заместить собой аудиторию. Треугольник, включающий в себя "внутреннюю жизнь актеров - их взаимоотношения с партнерами - зрительское восприятие", может быть рожден только в актуальный момент непосредственно в процессе представления. Коллективная сущность, представляемая аудиторией, является "примиряющим" элементом, необходимым для рождения театрального события: "(Зрительская) реальная активность может быть невидимой, как элементарная частица, но также и неделимой".59

      Будучи невидимым, это активное участие аудитории является, тем не менее, материальным и сильнодействующим: "Когда Королевский Шекспировский Театр гастролировал с "Королем Лиром" по Европе, спектакль неуклонно совершенствовался... Качество внимания, которое предоставляла театру эта аудитория, выражалась в молчаливой концентрации: это воздействовало на актеров подобно тому, как будто бы яркий свет был направлен на их работу".60 Тут становится очевидным, почему исследования Брука были направлены на "театр, в котором существует только практическое, а не фундаментальное различие между актерами и зрителями".61 Пространство, в котором происходит взаимодействие актеров со зрителями, является бесконечно более тонким, нежели сфера идей, концепций, предрассудков и предопределенностей. Качество совмещенного внимания аудитории и актеров позволяет произойти событию, которое является целостным выражением спонтанности.

      В идеале такое взаимодействие может трансцендировать языковые и культурные барьеры. Актеры С.I.R.T. способны общаться с одинаковым успехом и с жителями африканских деревень, и с австралийскими аборигенами, и с жителями Бруклина. "Театр вовсе не обязан быть повествовательным. Повествовательность не обязательна. События создадут целое, создадут все".62

      Множество недоразумений, касающихся проблемы "спонтанности", возникает как следствие попытки рассматривать театральное событие в линейных, одномерных параметрах. Несложно поверить в существование законов, подобных "йохакиу"67 Дзами, но этого недостаточно для понимания того, каким образом театральное событие проходит через разные элементы "йохакиу". Если придерживаться строгого горизонтального взгляда на действие "йохакиу" ("йо"-начало; "ха"-развитие; "киу"-завершение), становится невозможным понимание того, как нечто может подняться, например, к завершенному и совершенному "ха", находясь в его низшей части, или взойти на пик "киу" от его частично проявленного состояния. Что может дать динамические "толчки", необходимые для того, чтобы движение не останавливалось, не блокировалось? Каким образом необходимая континуальность театрального представления может быть согласованной с прерывностью, свойственной его различным компонентам? Каким образом можно привести к гармонии развитие действия пьесы, актерскую игру и восприятие, "выделяемое" аудиторией?

      Другими словами, горизонтальное движение лишено смысла. Оно остается на одном и том же уровне навсегда, никакая информация не поступает. Такое движение только тогда обретает значимость, когда оно совмещается с эволюционной  динамикой. Это можно представить так, как будто всякий феномен реальности в каждый момент движется одновременно в двух противоположных направлениях: восходящем и нисходящем. Это подобно двум параллельным рекам, текущим с большой силой в двух противоположных направлениях. И чтобы попасть из одной реки в другую, абсолютно необходимо внешнее вмешательство - "толчок". Вот здесь и открывается полный объем смысла понятия "непрерывность".

      Но чтобы этот "толчок" был эффективен, должно иметь место некое соответствие между "толчком" (который сам по себе является предметом, рассматриваемым законом "йохакиу") и системой, на которую он направлен. Исходя из этого, становится понятным, почему каждый элемент "йохакиу") должен чередоваться с тремя другими элементами, то есть почему в "йо-ха-киу" должно перемещаться "йо", "ха" и "киу". Эти различные компоненты создают возможность для взаимодействия различных систем.

      Следовательно, для возникновения гармоничного движения необходимо наличие еще одного измерения: "йохакиу" действует не только горизонтально, но и вертикально. Если каждый элемент ("йо", "ха" и "киу") чередуется со всеми тремя элементами, то в результате мы получаем девять элементов, два из которых являются своего рода "интервалом". Один из них заполняется "толчком", дающим горизонтальное движение, другой - "толчком" в вертикальном направлении. Таким образом, мы видим такую картину действия "йохакиу" Дзами, которая очень близка к точной математической формулировке "закона Семи" или "закона октавы" Гурджиева".63

      Если принять к сведению это двухмерное видение действия "йохакиу", то смысл настойчивого подчеркивания Питером Бруком центральной роли аудитории в театральном событии становится понятнее. Аудитория способна сопровождать энергией своего внимания инициативы, поступающие со стороны текста пьесы, актерской игры и режиссерского замысла. Первый интервал - между "йо" и "ха" - может быть заполнен более или менее автоматическим взаимообменом, и спектакль сможет продолжить свое горизонтальное движение. Но аудитория также имеет свое собственное качество присутствия: ее культура, ее восприимчивость, ее жизненный опыт, качество и интенсивность ее внимания. Возможен "резонанс" между актерской игрой и внутренней жизнью аудитории. Потому театральное событие может возникнуть полностью спонтанно, посредством вертикального взаимообмена, который высвобождает определенное количество воли и осознания и по этой причине приводит в действие что-то подлинно новое, не пред-существовавшее в спектакле заранее. Восхождение действия "йохакиу" на вершину представления - высшее "киу" (the kyu of kuy) - становится, таким образом, возможным. Второй интервал заполняется подлинным "толчком", создающим возможность парадоксального сосуществования континуальности и прерывности.

      Мы описали то, что может считаться первым уровнем восприятия в театральном событии. Далее этот наш анализ может быть углублен и уточнен принятием во внимание древо-подобной структуры (которая никогда не завершается) "йохакиу". Таким путем могут быть открыты различные уровни восприятия, иерархически структурированные в виде "лестницы" качествований. Это уровни спонтанности, и это уровни восприятия. "Качество" театрального представления определяется эффективным присутствием этих уровней.

      Мы также говорили и о вертикальном измерении действия "йохакиу". Это измерение связано с двумя возможными импульсами: восходящим (эволютивным) и нисходящим (энтропийным инволютивным). Восходящая кривая соотносится со сгущением энергии и отражает тенденцию, направленную в сторону единства в разнообразии и повышения сознательности. Именно в этом смысле мы до сих пор говорили о действии "йохакиу".

      Но несложно понять и действие "йохакиу наоборот", которое показано в фильме Питера Брука "Повелитель мух", где прослежена тема прогрессирующей деградации рая в сторону ада. Идеального, невинного пространства вообще не существует. Оставленное на произвол судьбы, без вмешательства "сознания" "внимания", "законы творения" неизбежно ведут к раздроблению, механичности и, в конечном итоге, ярости и разрушению. Эти путем спонтанность проходит метаморфозу, превращаясь в механистичность.

      Следует отметить, что "спонтанность" и "искренность" - понятия, близко связанные. Обычные морализаторские коннотации, возникающие в связи с понятием "искренность", свидетельствуют о редукции "искренности" до уровня автоматического функционирования, опирающегося на определенный набор идей и верований, внедрившихся в коллективное сознание случайным путем за долгий период времени. В этом смысле, "искренность" уже смыкается с ложью. Освобождая себя от груза, который внедрен в нас таким путем, мы в конечном итоге становимся "искренними": понимаем закономерности, видим себя, открываемся к отношениям с другими. Этот процесс требует работы, определенного уровня усилий: "искренности необходимо учиться".64 По отношению к нашему обычному пониманию, этот вид "искренности" походит на "неискренность": "Со своим моральным обертоном это слово ("искренность") вызывает множество недоразумений. Например, наиболее сильной стороной актеров Брехта является высокая степень их неискренности.  Актер может увидеть собственные штампы только путем отчуждения от них".65 Актер обладает двойным пространством ложной и настоящей искренности, и наиболее продуктивной в его творчестве является вибрация, колебательное движение между этими двумя полюсами: "Актер должен быть полностью вовлечен и, одновременно, дистанцирован: отделен без отчуждения. Он должен быть искренним, и он должен быть неискренним: он должен учиться тому, как быть искренним, будучи неискренним, и как мать, оставаясь правдивым. Это почти невозможно, но в этом вся суть...".66

      Затруднения актера в этом смысле чем-то сродни неумению Арджнуны, вызванному советом Кришны, данным в "Бхагават Гите": примирить действие с не-деянием. Но, как это ни парадоксально, оказывается, что действие, сопровождаемое пониманием, становится наполненным не-деянием.

         В каждый момент актер находится в ситуации острого выбора между действием и не-деянием, между действием, видимым для аудитории, и действием невидимым, происходящим в пространстве его внутренней жизни. Дзами делает ударение на значении интервалов не-интерпретации или "не-деяния", возникающих между двумя жестами, действиями или движениями: "Духовная концентрация позволяет тебе оставаться начеку, собрав все свое внимание в тот момент, когда ты прекращаешь танец или декламацию, или при любых других обстоятельствах, когда имеет место интервал в тексте или в мимическом произведении. Эмоция, порождаемая этой внутренней духовной концентрацией, выступая наружу, как раз и является тем, что вызывает интерес и удовлетворение... Именно во взаимоотношениях с не-осознаваемым, в самоотрешении, которое, ввиду доминирования умственной установки, скрыто даже само от себя, и должно выковываться соединительное звено между тем, что предшествует, и тем, что следует за интервалом не-деяния. Это и создает внутреннюю силу, которая способна воссединить все десять тысяч способов выражения в единстве духа".67

      Только управляя состоянием своего ума и ассоциациями, которые в нем возникают, "актер способен действительно играть роль", поставив себя на место другого. "В каждый момент, - писал Гурджиев, - ассоциации меняются автоматически, одна вызвывая другую и так далее. Если я нахожусь в процессе играния роли, я должен контролировать себя все время. Невозможно с заданным импульсом начать все с начала".68 В определенном смысле, свободным может быть только тот, кто может реально "играть роль".

      В свете того, что было сказано, - а сказано было немало, - возможно ли утверждать, что между театральной и духовной работой есть очень сильная связь? Согласимся ли мы с этим или нет, необходимо ясно различать - театральное исследование от исследования традиционного с тем, чтобы избежать возникновения цепи недоразумений, которые, так или иначе,  уже существуют в творческих «поисках" современного театра.

      Традиционное исследование имеет в виду человека как целое; относясь к широчайшему спектру аспектов человеческого бытия, оно бесконечно богаче исследования чисто театрального: в конце концов, это последнее имеет исключительно эстетическую направленность. Традиционное исследование тесно связано с устной традицией, с учением, непереводимым на обычный язык. Не является ли значимым тот факт, что ни один традиционный писатель никогда не описывал процесс само-посвящения? В "Третьей серии" своих писаний Гурджиев, столкнувшись с невозможностью решения этой задачи, предпочел уничтожить рукопись*; то, что было позже опубликовано под названием "Жизнь реальна только если "Я есть", представляет собой только фрагменты этой рукописи. Нечто подобное, по-видимому, произошло со Святым Иоаном Креста [Saint John of the Cross – знаменитый средневековый христианский философ, писатель и святой, более известный как Сан Хуан де ля Крус - ред.], несколько раз говорившим о своем намерении написать трактат о "мистическом единстве", хотя никаких следов этого трактата так и не было найдено. Наконец, Аттар посвятил большую часть своей поэмы "Беседа птиц" дискуссиям птиц и описанию подготовки к путешествию; само же путешествие и встреча с Симургом описана очень бегло.

 

* С этим категорическим утверждением вряд ли можно полностью согласиться. Очевидно, Гурджиев столкнулся не только с внутренними трудностями, но и с трудностями «внешними», обусловленными катастрофическим ухудшением качества социальной среды или, как говорил он сам, полным господством «объективного идиотизма» в человеческом обществе. – Прим. Ред.

 

      Театральное исследование, очевидно, имеет иную цель: искусство, театр. Питер Брук сам всегда подчеркивал необходимость такого различения: "театральная работа - это не замена духовному поиску".69 Сам по себе театральный опыт недостаточен для того, чтобы трансформировать жизнь актера. Тем не менее, так же как и ученый, и как любое человеческое существо, актер может пережить проблески того состояния, которое относится к "высшим уровням эволюции". Театр - это имитация жизни, но это имитация, основанная на концентрации жизни, задействованной в создании театрального представления. Таким образом, можно осознать - на уровне переживания - богатство и наполненность настоящего момента. И если театр не является сущностной встречей человека с самим собой и с другими, он, тем не менее, позволяет провести некоторое исследование внутренних пространств.



      Эта фундаментальная двойственность постоянно проявляется в подходе Гротовского (Grotowski), по крайней мере, в том виде, в каком ее описывает Брук: "Театр, как он понимает, не может быть целью в самом себе: подобно танцам или музыке определенных суфийских орденов, театр является "движущим средством", способом само-исследования и само-осознания".70 Согласно концепции Брука, театр, с учетом своих целей и средств, не может претендовать на внутреннее единство. Но, конечно, это положение вещей может измениться в один особый момент: "В определенный момент этот разделенный на фрагменты мир становится единым, и на короткое время он может вновь явить чудо органической жизни. Чудо единства".71 Но театральная работа слишком эфемерна, она слишком подвержена влияниям окружения. Эта неустойчивость, мимолетность не дают возможности создать "точки динамической концентрации". Отвечая на вопрос об "Оргасте", Брук говорит, что театральная работа "саморазрушительна, подобно волне... Вы идете по определенным линиям к определенным точкам. Линия, которая проходит через "Оргаст", должна придти к замкнутому пункту, к данной точке, и в этой точке должна происходить работа... Очевидно, здесь происходит кристаллизация энергии в концентрированной форме. Речь всегда идет об этом - о способах перехода к точке концентрации".72

 

     



                


<< предыдущая страница   следующая страница >>



Ложный шаг не раз приводил к открытию новых дорог. Лешек Кумор
ещё >>