Некоторые принципы построения оперного либретто - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Жанр оперного либретто в творчестве а. Н. Островского 1 298.4kb.
Принципы построения и архитектура ЭВМ принципы построения ЭВМ 1 162.14kb.
Вопросы к экзаменам 1 152.8kb.
Малышев В. Н. Общие принципы построения военного костюма XVIII xix... 1 154.59kb.
Либретто оперы Дж. Гершвина “Порги и Бесс” Уральск 2013год Либретто... 1 152.32kb.
Принципы построения бизнес-процессов на промышленном предприятии 1 38.78kb.
Принципы построения систем автоматизированного проектирования световых... 1 201.46kb.
Принципы построения и основы конструирования приборов индивидуальной... 5 683.98kb.
1. Принципы построения и схема взаимодействия студенческих объединений... 5 1008.5kb.
Ловелас и либреттист Лоренцо да Понте Цикл «Интересные факты из еврейской... 1 50.43kb.
Теоретические вопросы 1 48.94kb.
Блиц-опрос для команд I в переводе с итальянского «труд, дело, сочинение» 1 18.34kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Некоторые принципы построения оперного либретто - страница №1/1



Приходовская Е.А.

НЕКОТОРЫЕ ПРИНЦИПЫ

ПОСТРОЕНИЯ ОПЕРНОГО ЛИБРЕТТО

(IV Всероссийская научная конференция «Искусство глазами молодых» - Красноярск, 2008. Материалы, С.128-132.)
Опера рассчитана не только на слуховое,

но и на зрительное восприятие, и поэтому

природа её двуедина.

Там, где это двуединство нарушено – из-за неразвитости

одной из сторон – неизбежно уничтожается целостность.

А. Гозенпуд «О сценичности классической оперы»

В силу двуединства, на которое указывает А. Гозенпуд, опера всегда представляет собой некий баланс слова и музыки, сценического действия и музыки1. Все произведения этого жанра теоретически можно расположить на непрерывной шкале от «драматического спектакля» (опера с сильным перевесом драматического начала) до «концерта в костюмах» («опера-pastissimo»). В истории оперы присутствовало и то, и другое.

Относительно этого вопроса в истории музыкального театра существовало множество позиций и мнений. Само появление жанра оперы, как известно, связано с идеей возрождения древнегреческой трагедии (жанра драматического), произошедшей, в свою очередь, от «козлиной песни» – составляющей дионисийского ритуала, всегда певшейся, то есть предполагавшей некоторое музыкальное оформление. Таким образом, неразрывность музыки и слова (с вариантами преобладания того или другого) является родовым признаком оперы; опера – наиболее полное отражение древнего синкретического ритуала, переосмысленного последующими эпохами2. Генезис оперы утверждает равноправие в ней вербального и музыкального начал.

Тем не менее, каждая эпоха, каждое художественное направление, даже каждый композитор, обращающийся к оперному жанру, отвечает на этот вопрос по-своему. Противоположные позиции в этом отношении, например, занимали К.-В. Глюк и Н.А. Римский-Корсаков – великие композиторы, мастера и реформаторы оперы: «Музыка – служанка поэзии» (К.-В. Глюк); «Оперное произведение есть прежде всего музыкальное произведение» (Н.А. Римский-Корсаков3). В свою очередь, великие драматурги ищут встречные пути – от драматического спектакля к опере (опыты М. Метерлинка, А.П. Чехова, М.А. Булгакова). Бомарше – младший современник Глюка – говорил о необходимости появления новых музыкальных форм в опере (по существу, он предсказал появление в опере сквозной драматургии и разрушение канонов номерной структуры)4. Он же ставил вопрос о принципиальном неправдоподобии оперного искусства: «…если декламация есть уже превышение законов сценической речи, то пение, представляющее собой превышение законов декламации, есть, следовательно, превышение двойное»5. Подобные мнения существовали и до Бомарше6.

Однако опера – синтез не только формальных элементов и средств выразительности, но и двух принципов выражения: информационного и суггестивного (эмоционального). Именно эмоция как основа музыки позволяет обосновать правдоподобие пения людей, которые «идут на смерть, оплакивают горе…». При ближайшем рассмотрении большей условностью здесь оказывается обычная речь. Такие ситуации в реальной жизни люди проживают молча, вся динамика переживаний в такие моменты сосредоточена во внутреннем мире человека и практически не имеет внешних проявлений. Только музыка и пение, раскрывающие именно внутренний мир героя, его отношение к ситуации, способны выразить «скрытые» эмоции, всю палитру чувств, не рассчитанных на внешнего наблюдателя.

В опере оппозиция информация – суггестия приобретает особый смысл, так как взаимодействует с формальной оппозицией слово – музыка. Это взаимодействие неоднозначно, так как слово – не обязательно информационное сообщение, а музыка – не обязательно эмоциональная краска7, хотя тяготение к таким соответствиям и основания для них есть.

Для построения оперного либретто эти соответствия очень важны, так как именно либретто определяет распределение концентрации эмоции и информации, где-то освобождая текст от смысловой нагруженности, а где-то – наоборот.

В опере с номерной структурой (до Моцарта и чуть дальше, у Россини чёткость номерной структуры уже несколько размывается) это разделение было чётче: речитативы традиционно несли основную информационную нагрузку, а арии были «эмоциональными центрами» (и, следовательно, областью суггестивного принципа выражения). В дальнейшем, с разрушением канонов построения спектакля8, это соотношение стало сложнее, так как каждый раз требовало продумывания и выстраивания заново, лично каждым либреттистом или композитором, каждый раз по-своему.

Номерная структура исчезла, но речитативность и ариозность как принципы соотношения слова и музыки в опере остались. Разграничение этих принципов относится к сфере музыкального языка, однако оно должно учитываться и при создании либретто, чтобы либретто не оказалось лексически «перегруженным» или «пустым». Соотношение речитативности и ариозности определяет музыкальную драматургию спектакля, а значит – его цельность и органичность.

Таким образом, можно сформулировать один из важнейших принципов построения оперного либретто: то, что можно выразить в музыке, необязательно говорить словом. В силу сценичности жанра оперы добавляется ещё одно важное замечание: то, что может быть выражено в действии (визуальный ряд), также необязательно выражать в слове. Сценичность жанра позволяет частично перенести конкретику из либретто в область сценического действия и режиссуры. Это помогает с достаточной степенью адекватности воспринимать, например, оперные спектакли на иностранном языке, даже плохо зная сюжет. Эпоха и детали, конкретизирующие ситуацию, могут быть ясны из деталей сценического оформления спектакля; эмоции героев и отношения между персонажами выражаются музыкой. Таким образом, формулируется ещё один принцип, важный для построения оперного либретто: снятие конкретики с вербального ряда9, за исключением тех случаев, когда она необходима как: а) информация, которую нельзя передать другими способами; б) средство выразительности.

Хочется привести несколько иллюстраций из собственного опыта работы над либретто оперы «Бег» по пьесе М.А. Булгакова10.

Во многих отношениях как образцовые можно рассматривать либретто М.П. Мусоргского: по степени обобщения в тексте11, по уместному использованию конкретики12 и даже бессмысленных звукосочетаний, напоминающих уже театр абсурда13 (хотя происхождение этих звукосочетаний связано с традициями шуточных народных песен).

Опера как целостное и драматургически выстроенное произведение во многом зависит от либретто в обоих значениях этого слова: а) общей драматургической организации спектакля (распределение центров информации и суггестии, номеров, связок, сцен); б) конкретного лексического наполнения каждой сцены.

На каждом этапе создания оперы необходимо сотрудничество и взаимопонимание композитора и либреттиста (если они не предстают в одном лице, как, например, М.П. Мусоргский). Оперы часто пишутся на один сюжет, но на одно либретто – практически никогда (такие случаи встречались лишь на начальных этапах развития жанра, именно тогда творил великий либреттист, имя которого нельзя не упомянуть – Метастазио).

Сознательно или интуитивно, либреттист и композитор подчиняют все приёмы выражения и средства выразительности, находящиеся в их распоряжении, целостному смысловому полю создаваемого произведения. Особенно это необходимо в таком масштабном, монументальном синтетическом действе, как оперный спектакль.



1 Слово и сценическое действие составляют единый комплекс, представляющий драматическое начало в опере. Слово и действие – основа драматического театра – становятся в оперном спектакле равноправными с музыкой, а зачастую и подчинёнными элементами.

2 Наиболее полное, так как: в балете отсутствует слово, в драматическом театре практически отсутствует пение, а опера объединяет и слово, и музыку, и пластику, и сценическое действие, и живописное оформление (декорации, бутафория), и свет, и ещё множество дополнительных элементов, характерных для первобытного синкретического действа.

3 Н.А. Римский-Корсаков «Сказка о царе Салтане», клавир. – М., 1930. Примечание автора к постановке

4 «Драматическая наша музыка ещё мало чем отличается от нашей музыки песенной, поэтому от неё нельзя ожидать подлинной увлекательности и настоящего веселья. Её можно будет серьёзно начать применять в театре лишь тогда, когда у нас поймут, что на сцене пение только заменяет разговор, когда наши композиторы приблизятся к природе, а главное, перестанут навязывать нелепый закон, требующий постоянного возвращения к первой части арии после того, как вторая уже исполнена. Разве в драме существуют репризы и рондо? Это несносное топтание на месте убивает всякий интерес и обличает нестерпимую скудость мыслей. …Я всегда любил музыку… и всё же, когда я смотрю пьесы, особенно меня занимающие, я часто ловлю себя на том, что пожимаю плечами и недовольно шепчу: «Ах, музыка, музыка, к чему эти вечные повторения? Разве ты и так недостаточно медлительна? Вместо того чтобы вести живой рассказ, ты твердишь одно и то же, вместо того чтобы изображать страсть, ты цепляешься за слова! Поэт бьётся над тем, чтобы укоротить развязку, а ты её растягиваешь! Зачем он добивается наибольшей выразительности и сжатости языка, если никому не нужные трели пускают насмарку все его усилия?» (Бомарше «Сдержанное письмо о провале и о критике “Севильского цирюльника”»)

5 Там же.

6 «Ещё в начале XVIII века знаменитый итальянский историк Л.А. Муратори писал: “Правдоподобно ли, что человек, испытывающий гнев, горе, отчаяние, начинает петь… Если это невероятно в жизни, как же это будет выглядеть на сцене? Если мы считаем театр чем-то серьёзным, то как мы отнесёмся к артистам, изображающим значительных лиц, которые говорят о государственных делах, составляют планы измены, нападений, войны, идут на смерть, оплакивают горе и в то же время сладостно распевают, выделывают рулады и спокойно – трель? Всё это означает, что поступки действующих лиц противоречат смыслу их слов…”» (А. Гозенпуд «О сценичности классической оперы» // Вопросы оперной драматургии (сб. ст.). – М., 1975)

7 Слово может нести эмоциональную нагрузку (как, например, в сцене гадания Марфы из оперы Мусоргского «Хованщина»), а музыка – информативную (например, вся вагнеровская лейтмотивная система: тема сообщает о появлении героя или о его мыслях в настоящий момент).

8 Обязательное наличие определённого количества сольных номеров, дуэтов, ансамблей, жёсткая структура финалов, функциональная закреплённость арий, и т.д.

9 Например, исключение из текста обращений персонажей друг к другу: имена эмоционально нейтральны (если только они не нужны в конкретном случае как выразительная деталь), а зритель и так видит и узнаёт героев, находящихся на сцене.

10 В Седьмом сне пьесы, перед сценой игры Корзухина и Чарноты в карты, есть небольшой диалог Чарноты и Голубкова, важный для развития характеристики Голубкова и для будущего действия:

Чарнота. …Давай хлудовский медальон!

Голубков. На, пожалуйста, мне всё равно теперь. И я ухожу.

Чарнота. Нет, уж мы выйдем вместе. Я тебя с такой физиономией не отпущу. Ты ещё в Сену нырнёшь…

В опере остался такой обмен репликами:



Голубков. Тогда один, один я отсюда уйду!

Чарнота. Нет, не отпущу тебя. Вдруг ты в реку нырнёшь.

«Физиономия» Голубкова и так видна со сцены, его состояние понятно по сценическому и музыкальному контексту. Географические подробности здесь не очень важны, к тому же «в Сену» при пении неизбежно прозвучит как «в сено», и такая фраза создаст комический оттенок, который здесь не нужен, и исказит смысл высказывания. Поэтому «Сена» заменяется на «реку»: в обязанности композитора не входит уточнять, какая река течёт в окрестностях Парижа.

Другой пример – из Второго сна, после рапорта генерала Хлудова о том, что Крым взят красными:

Главнокомандующий. Командующий фронтом… объявит вам мой приказ! Да ниспошлёт нам всем Господь силы и разум пережить русское лихолетье! Всех и каждого честно предупреждаю, что иной земли, кроме Крыма, у нас нет.

В опере остался такой монолог:



Главнокомандующий. Да ниспошлёт нам Господь силы и разум пережить лихолетье русское. Иной земли у нас нет.

«Всех и каждого честно предупреждаю» - вводная конструкция, ненужная ни по эмоции, ни по действию. В сочетании «нам всем» звучит некоторое отделение себя от остальных, что в данном случае мешало значению фразы, которая должна была прозвучать почти апокалиптически.



Самую большую проблему представляла вставка «кроме Крыма», удаление которой из текста помогло, во-первых, устранить неудобную для произношения и смешную «скороговорку», а во-вторых – расширить масштаб высказывания от характеристики конкретной военной ситуации до проблематики прощания с Родиной (пример снятия конкретики).


11 Ария Шакловитого из «Хованщины», изобилующая архаической лексикой, достигает по смыслу почти космического масштаба: «Спи, русский люд, ворог не дремлет. Ой ты, в судьбине злосчастная, родная Русь, кто ж, кто тебя, печальницу, от беды лихой спасёт?.. …Господи! Ты, с высот беспредельных наш грешный мир объемлющий, ты, ведый тайная вся сердец болящих, измученных – ниспошли ты разума свет благодатный на Русь, даруй ей избранника, той бы спас, вознёс злосчастную Русь, страдалицу».

12 Рассказ Кума о чёрте из «Сорочинской ярмарки»: «Э, кум! Оно бы не годилось рассказывать-то на ночь, да разве вже для того, чтоб угодить тебе и добрым людям, которым, я примечаю, так же хочется узнать про эту диковинку…». Здесь именно в обилии «лишних» на первый взгляд вербальных конструкций содержится характеристика Кума и ситуации.

13 Сцена Кума и Черевика из той же «Сорочинской ярмарки»: песня «Вдоль по степям» - аналог песни Варлаама «Как едет ён» из «Бориса Годунова» - несёт функцию отстранения; дальнейший дуэт построен на тексте «Ой ру-ду-ду, ру-ду-ду», и это необходимо для характеристики ситуации и героев. Здесь какие-либо логические конструкции нарушили бы другую логику – высшего порядка: логику развития действия и характеров.





Чем лучше работа, тем короче она может быть доложена. Петр Капица
ещё >>