«Музыка к фильму "Anna Karamazoff"» 1 - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
2012 Урок музыки в 5 классе. Тема урока: Музыка в кино. Цель: Показать... 1 34.45kb.
Оригинальное название: Брат. Музыка к фильму Описание 1 9kb.
Приложение к «Концепции независимого электронного сетевого агентства... 1 215.82kb.
Российские звезды записали саундтрек к новому анимационному фильму... 1 42.5kb.
Симфонической и камерной. Камерная музыка 1 37.47kb.
& Lustikova Anna Aleksandrovna Послание Ислама Др. Абдуррахман аль-Шеха... 11 2990.68kb.
Резульаты 3-го тура (задание по фильму) по специальности «драматургия»... 1 53.44kb.
Музыка и общество 1 28.5kb.
Рабочая учебная программа предмет: «Музыка» ступень образования ... 5 682.87kb.
Пресс‐информация к фильму 2 476.8kb.
Рабочая программа по предмету Искусство (Музыка) для 7 класса 3 369.45kb.
Что ? где ? Когда? Игра к 23 февраля 1 39.37kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

«Музыка к фильму "Anna Karamazoff"» 1 - страница №1/1


«Музыка к фильму "Anna Karamazoff"»

«Музыка к фильму "Anna Karamazoff"» 1


1991;

в 10 частях;



dur 60'


  • Это 1991-й — совершенно дьявольский год: чело­век ни­ког­­да не писал на заказы, а тут вдруг заказ и для министерства, "выторгованный" Денисовым, и заказ для гол­ланд­ского фестиваля, и заказ на фильм, да какой ещё — «Анна Карамазова»! И как я выжил в том году, не знаю, потому что у меня было даже ощущение в какой-то момент, что я могу просто умереть от напряжения. Я ведь не умею писать быстро, я должен работать сосредоточенно, медленно, чтобы произведение рождалось пол­но­цен­ным. Я должен слушать себя. А тут нужно было скорей, скорей, скорей. Уже не говоря о том, что я не при­вык вообще писать прикладную музыку. Вот и «Героическую…»2 я, едва начав в 1990-м году, отложил на неопределённое время и еле-еле успел закончить к сроку. Толь­ко в самом конце 1991-го года успел закончить! А так всё лето ушло на сочинение «Музыки для деся­ти»3 такой, казалось бы, коротенькой, но такой насыщенной, а по технике и трудной невероятно. Но, честно говоря, этот год оказался одновременно, как я теперь понимаю, всё-таки одновременно и самым счастливым. Вот такие бывают совмещения.

  • Когда вы писали музыку к фильму, вам дали предварительно посмотреть плёнку?

  • Вы знаете, этот фильм — вообще особый случай. Ведь я, когда раньше, в 1987-м писал музыку для «Шантажиста», то там буквально по минутам всё писал. Так уж принято в киношном деле. Всё с точностью до минуты и даже секунды иногда. Но мне всё это чуждо, непонятно, и вообще, когда я появился в Мосфильме, я думал: "Боже, я ведь вообще не справлюсь с этим!" Я не мог, чтобы чья-то воля управляла мной. Не мог и всё! Это был тот случай, когда я в совершенно чуждую себе сферу вошёл. Мне совершенно было непривычно всё — это не мой мир — кино, не мой, чужой, какие-то чужие представления о ценностях, о жизни.

  • А почему вы не отказались от заказа?

  • Но я же понимал, что если откажусь, то всё — больше уже не попросят. Это я тоже понимал. И я сказал себе, что всё-таки нужно найти что-то для себя что-то положительное, за что-то уцепиться, чтобы писать с участием сердца, а не просто какую-то подёнщину, что-то мёртвое. И я уцепился. Правда, сразу сказал, что сценарий этого «Шантажиста» мне не нравится и, что, кстати, интересно, с этим и сам сценарист Володарский согласился, то есть он и сам признал, что написал не лучший свой сценарий.

  • О чём этот фильм?

  • В основе его был абсолютно подлинный факт: такая драматическая история, коллизия о социальном нера­венстве бедного и богатого мальчиков — двух школьников. И там какое-то воровство происходит в школе. Но крадёт мальчик из богатой семьи, почему-то, а бедный мальчик, его друг как-то узнаёт об этом. Я сейчас уже подробностей сцена­рия не помню, но помню, что происходит между ними какой-то разговор, после которого богатый мальчик, может быть, сам того не желая, а, скорее, нечаянно застреливает бедного из отцовского охотничьего ружья. Это, оказывается, была история из статьи Чайковской в «Литературной газете», и Володарский, на этом основании, развил быстренько свой сценарий. И вот этот подросток из бедной семьи, он вызвал у меня определённое вполне чувство сострадания. И я решил, что напи­шу именно об этом мальчике, что это для меня единст­венный путь к своей музыке, к самому себе. Вот что меня действительно взволновало в таком сценарии. Сама история непридуманная, и стра­дания этого мальчика мне понятны, по-человечески понятны, и я на­писал музыку именно о нём.

  • Она вам нравится?

  • Ну как сказать, она всё-таки при­кладная. Я же этого совсем не люблю, совсем. Тем более, что там был для меня момент ужасно трудный — это необходимость написать "дискотечную", так сказать, музыку. А я никогда ничего подобного не писал. Я купил даже пособие по эстрадной аранжировке, изучал все эти шаблонные ритмы, стал по их правилам писать. И к чести режиссёра, он водил меня по разным фестивалям рóковым, и я наслушался этой му­зыки, и что-то осталось, видимо, в подсознании — какой-то характер, так что я написал что-то довольно приемлемое. Но, может быть я слишком старался — исполнители всё равно сыграли всё по-своему. Зато вот, когда я встретился уже с Хамдамовым, то это была полная противополож­ность, это был другой совершенно тип работы.

  • Это вы уже об "Anna Karamazoff"?

  • О ней. Мне показали сразу какой-то невероят­ной красоты сцену на кладбище — буквально оживший Клод Моне. Невиданной красоты съёмка, невиданной красоты режиссура, свет, краски. И я понял, что я просто имею дело с каким-то гениальным художником, а он, кстати, и был художником в прямом смысле этого слова. Потом мне дали какой-то сценарий, вернее, отрывок сценария. Я просмотрел и сказал, что у меня ощущение, что тут нужно просто писать большие оркестровые выходы, свободные, что важно просто по­пасть в тон картины, то есть не в какие-то определённые ситуации, а по­пасть в тональность картины в самом широком смысле слова. И Хамдамов мне ничего не запретил. Более того, он оказался невероятно музыкаль­ным человеком, в отличие от большинства режиссёров, он просто знал музы­ку изнутри и имел к тому же солидную фонотеку и с Малером, и с современными композиторами, и так далее. Это ему посылают какие-то зарубежные друзья: лучшие компакт-диски, пластинки. Более того, он мечтал быть сам музыкантом (как выяс­нилось позже), его заветная мечта была стать именно музыкантом, но всё повернулось так, что его семье пришлось в какой-то момент избавляться даже от рояля. Хамдамов — это всё-таки особый случай, это слу­чай неординарный и он повто­рен быть для меня не может.

  • А как он работает?

  • Ну, вот, скажем, дали ему официальный сценарий, а это для него только рабочий черновик, начало, так сказать. А дальше он от него уходит Бог знает куда. Так Феллини, говорят, работал. То есть сценарий как бы для него не су­ществует в дальнейшем. И ещё мне кажется, что это человек, кото­рый всю жизнь пишет один фильм. (Жаль, что я не умею это сказать так, как хотелось бы.) Хамдамов настолько потрясающий художник, что с ним, в каком-то смысле, было не то чтобы тяжело, а как раз легче работать, потому что его интуиция художника предоставила мне полную сво­боду, и я писал не столько даже для него, сколько для себя, то есть как бы со второй целью — тайно желая воплотить, наконец, свою, так сказать, симфоническую мечту и к тому же услышать это моментально — роскошная воз­можность! Тогда ещё оркестр кинематографии был ведь в прекрасном состоянии и с прекрасными приглашенными дирижёрами, которые име­ли очень высокую технику чтения с листа. Так что, в общем, хамдамовский фильм я определенно писал не как приложение к какому-то изображению, а как свою, вполне самостоятельную музыку.

  • Хамдамов "резал" её в каких-то ситуациях?

  • Нет! Было только страшно! Даже жутко, я бы сказал, потому что я понял, что пропал, что имею дело просто с олицетво­рённым гением. Вот, он пришёл как-то сюда (к нам), проговорил какие-то слова и я понял, что это полностью человек искусства, что в нём нет ничего от "неискусства". Просто страшно, как будто принц к тебе пришёл домой. И все его рассуждения — это какое-то чудо. Это и сноб, и эстет, и человек ярчайшего природного ин­теллекта.

  • Вы работали над музыкой к фильму непрерывно или…?

  • Нет, нет. Здесь было два захода. Один был в начале декабря 90-го года, потом мне надо было в Дуйсбург уже ехать, то есть тогда вообще началась какая-то новая для меня жизнь, непривычная, когда я должен был всё время торопиться (не знаю даже, как я не заболел): надо и «Героическую колыбельную», и «Музыку для десяти», а тут ещё и Хамдамов — невероятная просто задача. И он только один раз попросил, чтобы я написал музыку, как в Голливуде: "Не бойтесь написать банально, не бой­тесь написать как можно проще".

  • Это был разговор о «Вальсе» («Комната юноши»)?

  • Да. И я, преодолевая отвращение, начал делать вальс, и чувствовал, что буквально сам себя как бы презираю при этом. Но потом вошёл во вкус, как ни странно, и, одновременно, я понял как начинается разрушение художественных ценностей, то есть когда автору начинает вдруг нравиться то, что раньше было противно.

  • Но всё-таки вальс получился, по-моему, очень удачным!

  • Получился, конечно. Но я же насытил его какими-то "миазмами": ведь там и ударные, и всё другое в него вклинивается как раковая опухоль, которая разрастается буквально по всему "телу" оркестра (особенно эти ударные со своей собственной фактурой). Страшно? Да! А когда я в Рузу поехал — это уже был второй заход: всё-таки какие-то важные сюжетные темы фильма оставались не охваченными, не кусочки какие-то, а именно темы.

  • Не понятно?

  • Ну, там было несколько, условно говоря, "тем". Например, тема беспокойства, смятения (одна из важнейших, кстати), которая потом вылилась в пьесу под названием «Ветер». А когда приехал в Рузу Хамдамов — наступил критический момент: а понравится ему или не понравится. Я к тому времени уже написал как раз вот эту часть, которая называется «Ветер», и тут неожиданно радость: когда я ему стал её на рояле играть, он сказал: "Вот эта музыка для меня на половину фильма", то есть тут я понял, что фильм как бы состоялся. И дальше оставалась только работа, которая только физически очень тяжка. Я же пишу с черновиками. И когда надо было к сроку сдавать музыку, то я сдавал её по частям: закончил очередной номер, а там уже назначена с такого-то числа запись. И уже нужно делать следующий чистовик партитуры, и вот я уже, как последний раб, буквально, должен был просто физически успеть это сделать. И ко мне сразу же приезжали, брали партитуру и увозили. Такого способа жизни у меня никогда не было, никогда. Я едва не умер. Был момент, когда я почувствовал, что мой организм просто не справляется. Это был критический момент. Но, наверное, какие-то есть ещё силы в нашем организме, о которых мы даже не подозреваем.

И когда Кримец начал запись (к счастью, оказалось, что он и знакомый дирижёр, и к тебе благожелательный человек, и оркестр его знакомый был уже по «Шантажисту»), то я, как только услышал в оркестре свой «Ветер», сразу почувствовал, что всё явно пошло. А когда прозвучала вторая по значению тема — вот этот «Вальс», который в фильме назывался «Комната юноши», ну так там Хамдамов чуть ли не плакал вместе со своим ассистентом: "Как хорошо! Гениальная музыка!" Конечно, при этом были и куски, которые не пригодились для фильма. Но я их для себя, признаюсь, делал. Вот, например, с ударными большой номер4 — он практически в фильм не вошёл, за исключением первых тактов.

  • А с какой сценой в фильме он был связан?

  • Это была сцена со старухой-узбечкой, которая вопиет к Богу от отчаянья и говорит про Страшный суд. И тут же какие-то тексты из Корана перемежаются с её отчаянными мольбами. И я хотел сочинить такую именно музыку, в которой бы слышалось и то, и другое: и мольбы и, вместе с тем, грозные прорицания сивиллы. В общем, я на этом основании написал музыку, которая, к сожалению, не пригодилась Хамдамову. А с другой стороны: музыку, которую я написал для любовной сцены, он положил почему-то на сцену убийства, или ту же музыку «Ветра», он поместил ещё и вначале, хотя для начала я написал совершенно другое, и разбросал эти оркестровые куски по всему фильму, уже исходя из своего понимания музыки. Но это было его право.

  • То есть музыкальный монтаж он делал без вашего участия?

  • Да. Я уже увидел результат много времени спустя.

  • Александр Кузьмич, а вот те куски, что не вошли в фильм, они были озвучены?

  • Всё было записано. Абсолютно всё.

  • И у вас они сохранились?

  • Слава Богу! Ведь в течение пяти лет я всеми законными и незаконными способами добывал их. И, наконец, вот буквально в прошлом году, последний "ударный номер", который я никак не мог оттуда получить, я всё-таки получил и тогда только понял, что у меня составляется даже целый цикл оркестровый.

  • В имеете в виду сюиту?5

  • Её, естественно. Короче говоря, понял, что получается часовой полный вариант из десяти частей и четырёхчастный одновременно.

Но теперь, наверное, следует сказать и несколько слов о самом фильме «Anna Karamazoff» Хамдамова. Это чрезвычайно необычный фильм. Совершенно фантастический! На грани сюрреалистического, буквально, где каждый кадр,— не знаю, как картина Клода Моне. Дивной, совершенно феноменальной, я бы сказал, красоты фильм. Это как бы "Тарковский в кубе". Вот я бы сказал так. Но вместе с тем — и не совсем так. Я бы добавил, что его отличает от Тарковского какой-то холодноватый изысканный вкус.

Обязан я этим заказом, по-видимому, Соне Губайдулиной — моему доброму ангелу, которая как-то тихо, незаметно устраивала заказы для меня. Я подозреваю, что это только она и могла сделать, потому что в тот момент Шнитке был уже совсем болен, а сама Соня работала над каким-то другим заказом — более для неё важным, и тут, видимо, к ней обратились, поскольку она была знакома с режиссёром Хамдамовым, и, видимо, она перенаправила его ко мне. Соня помогала таким образом не только мне, конечно, но и Славе Шутю, то есть она считала просто необходимым поддержать нас вот таким образом.



А сам Хамдамов родился в Ташкенте и, видимо, в какой-то привилегированной семье. Очень музыкален. Мечтал, по его словам, играть на рояле, но вот по каким-то роковым обстоятельствам инструмент в семье решили продать, и.он рассказывал, как мальчиком бежал, плача, за инструментом, который увозили. Потом он оказался в Москве. Поступил во ВГИК и закончил блестяще. А его дипломная работа, ещё, собственно, мальчишки, совсем, произвела настоящий фурор. Она даже породила целое направление в кинематографе и Рустам приобрёл известность. Ему вскоре, естественно, поручили сделать новый фильм, который сразу выявил его неприспособленность к требованиям нашего тогдашнего советского кино, потому что этот человек органически не мог выдержать ни один типический сценарий, конечно. Он сразу начинал от него уходить.

  • А кто сценарист этого фильма?

  • Сценаристом был, кажется, один из Михалковых и ещё кто-то. Но это я рассказываю вам о том фильме6, который погиб.

  • Что значит "погиб"?

  • Это значит, что на одном из просмотров в Мосфильме он не был принят, и в результате его первый режиссёр попал в больницу на длительное время, а фильм передали другому. Короче, весь фильм пропал фактически. Кинооператор чудом сохранил, правда, его остатки, но и то — остатки, которые не были основными вариантами. И спустя вот много лет, когда началась так называемая горбачевская перестройка, то вспомнили о Хамдамове, и предложили ему новый сценарий, который и стал называться «Anna Karamazoff», а затем пригласили французского продюсера. И когда ему показали какие-то другие работы Хамдамова, то он безоговорочно взялся поддержать своими деньгами этот фильм. Деньги буквально текли рекой. Можно было "творить, выдумывать, пробовать" всё, что угодно.

  • И кто этот продюсер?

  • Это Серж Зильберман (он работал ещё и с Куросавой, в частности) — европейский знаменитый очень продюсер. А дальше Хамдамов проявил себя опять Хамдамовым, то есть он от первоначального сценария мало что оставил. Он его весь перелопатил.

  • А о чём этот сценарий?

  • А сценарий сводится к тому, что некая дама возвращается из лагерей (где-то в году 1949-м) в родной город. Город, кстати, имеет черты одновременно и Ленинграда и Москвы. Нарочно так снято, чтобы это могло быть связано с любым крупным городом в нашей стране. И вот эта дама руководима в своих дальнейших, так сказать, действиях не только понятным желанием вернуться в "родное гнездо", но она руководима также и волей или завещанием своей погибшей подруги свершить акт возмездия — найти человека, который повинен был в ссылке этой подруги, погибшей в лагерях. Она должна отомстить за неё, что и совершается, собственно, в фильме. Но весь этот рассказ ничего в сущности о фильме не говорит, потому что пере­ска­зать сюжет можно буквально десятью словами, в то время как сам фильм — это поразительной красоты пластическая линия, драматургия поисков героини, всех её мыслей, воспоминаний и так далее, и так далее. Вначале она — в поезде и пишет дневник. Затем мы видим (её глазами) какого-то непонятного безумца юношу, который обмазывается глиной, бежит за поездом обнажённый и целится из лука, изображая как бы "античную фигуру". И такого рода галлюцинации, или видения, или сновидения, которые есть в фильме, постоянно проводятся через различные промежутки времени. Затем героиня "пришварто­вы­ва­ется" в родном городе, и мы видим гранитную набережную, что-то похожее на Неву. Далее появляются какие-то дворцы и мы видим уже нечто похожее и на "сталинскую" Москву. Наконец, она оказывается в своей квартире, но заселённой какими-то узбеками (не забывайте, что сам Хамдамов — узбек), которые там по-цыгански расположились табором: они не умеют пользоваться газом (боятся его почему-то); здесь же ещё и ребёнок, которому вырывают зуб каким-то варварским способом — тянут за ниточку! Следующий поворот — она ищет подругу умершей матери. Там тоже какие-то сюрреалистические переходы сюжетные: как бы весь мир ирреальный, населённый полутенями, полулюдьми. По-приезде подругу матери она не застает — ей и дверь не сразу открывают даже, а посылают по другому адресу (я боюсь тут что-то перепутать, потому что сценарий очень трудно пересказывать). По третьему, так сказать, адресу она находит семью, которая состоит из древней старухи, совершенно выжившей из ума и девочки, необычайно умной (вот такое странное сочетание выжившей из ума старухи и необычайно интеллектуальной, говорящей совершенно по-взрослому, с какими-то философскими выкладками из Достоевского девочки). Лет ей одиннадцать или двенадцать. И вот эта девочка сообщает наконец ей, где расположена могила матери. Героиня наша идёт на кладбище, невиданной красоты кладбище! Какой-то космической, я бы сказал, красоты кладбище. (Где он ухитрился это снять?) И там целый мир: бегает какая-то собака чёрная — красивая, прямо лоснящаяся; тут же и хулиганы, и пионеры, которые на ветках сидят и кидаются яблоками; какие-то яблоки и сами просто падают с яблонь; тут же стоит священник и ест яблоко; тут же военный рыдает (у него сынишка умер!). И вот в таком круговороте событий она и находит могилу своей матери, ложится на плиту и засыпает на какое-то время. Когда я увидел (кстати, это первое, что я увидел из показанного мне), я понял, что соответствовать всему этому просто страшно, потому что надо писать музыку "адекватного" уровня. Страшно писать на такую красотищу, которую я увидел! Понимаете? Я спросил: "А есть какое-нибудь хотя бы подобие сюжета?" Мне дали какой-то сценарий, у которого было начало, но не было конца. И когда я посмотрел его дома, я понял, что очень трудно будет работать обычным образом, то есть по метрам плёнки, так сказать, и тогда же, увидевшись с режиссёром, я предложил писать не по секундам и эпизодам, а большими кусками. Я сказал, что найду какие-то основные "тематические линии" и буду писать большими оркестровыми кусками. А он уже пускай распоряжается ими, как считает нужным. И вот, на моё счастье, попался режиссёр совершенно в моём вкусе, то есть не диктующий вот так или так. Но, тем не менее, я ушёл с Мосфильма с ощущением невероятной тяжести и ответственности, потому что писать на такой фильм очень страшно. Это длилось не меньше трёх месяцев в общей сложности — два захода в Рузе. И ещё в перерыве я же ездил в Германию на исполнение «Белой музыки»7. Так что у меня было очень сложное положение. Тем более, что композиторов в этой ситуации всегда подгоняют. Хотя и сказали, что фильм Хамдамов сам снимал три года, перед этим отбросив (я не знаю) девять десятков вариантов. А мне предлагали за два-три месяца написать всю музыку. Представляете?

  • И как всё это происходило?

  • Как? Вот я посмотрел сцену на кладбище, потом увидел поезд и, кроме того, в этот фильм он включил и некоторые куски пропавшего предыдущего фильма «Нечаянные радости». И что? Фильм стал как "матрешка": снимаешь один покров — внутри ещё. Вот, например, субфильм, который как бы вставлен в основной фильм в виде ленты некоего кинорежиссёра и в котором действие происходит во время гражданской войны — якобы некий кинорежиссёр снимает в студии фильм в девятнадцатом или двадцатом годах — фильм в фильме. Тут явно что-то было исповедальное, автобиографическое и перемежающееся, кроме того, с документальными кадрами эпохи первой мировой войны, с потрясающими совершенно немыми кадрами. То есть он возможно смешал документальные и псевдодокументальные кадры и смешал так, что понять невозможно, где что. И кроме того, внутри этих вот "матрёшек" — центральная "матрёшка" — "история с ковром". Нужно было снять некий сюжет о восточном ковре бухарском, который заколдован как бы, который имеет некий смысловой узор мистический и обладает невероятной магической силой. Но чтобы ковёр действовал, оказывается, нужно одно зверское условие — нужно, чтобы на этом ковре погиб невинный человек. Условие страшное. И вот режиссёр этого "субфильма" предлагает расстелить такой ковёр на поле боя и ждать, что случится. Достают ему ковёр невероятной красоты у какого-то бухарского князя, привозят, но получается, что погибает сам режиссёр. Погибает режиссёр, и начинается страшная история внутри основного фильма: этот вот фильм немой внутри "субфильма" смотрит наша героиня, которая прибежала в какой-то кинотеатр, скитаясь в своём городе в погоне за очередным призраком. И в "субфильме" показывают роковой мчащийся поезд, а если мы помним, она тоже приехала на поезде из ссылки. То есть поезд становится ещё одним лейтмотивом. И героиня немого фильма едва не попадает под этот поезд. Рассказывать это можно бесконечно и очень трудно одновременно. Я только хочу сказать, что когда я просмотрел всё то, что было готово, я сразу выбрал несколько лейтмотивов, тем. Вот, например, там ещё есть и сцена любовная этой героини с юношей. Тем самым, которого она видела из окна поезда. Так этот юноша теперь вдруг оказывается в кинотеатре. Он за ней наблюдает, и потом они уходят вместе. И здесь новая, целомудренно снятая, кстати, сцена в квартире этого юноши — "любовная" — так её назовем. И здесь она рассказывает ему о своей тайне. А на следующий день она уже является к некоему сановнику советскому (снят высотный дом на Площади Восстания. Очень эффектно снят. Тут же роскошный совершенно Гастроном, роскошная лестница). Героиня поднимается к сановнику, представляется некой его почитательницей, называет себя Анной Карамазофф, почти как у Достоевского, и вручает ему необычайной красоты яблоко. Он польщён, что вот какие у него, дескать, почитатели, но вдруг умирает, откушав этого яблочка. Таким образом и совершается возмездие. Но до своей гибели он успевает выяснить, что она не Анна Карамазофф, потому что подлинная Анна Карамазофф неожиданно звонит ему по телефону во время визита нашей дамы. Поэтому вообще ему не понятно, кто та Анна Карамазофф и кто наша героиня. И вот в таких вот сплетениях и "непонятностях" как бы она всю дорогу и фигурирует в фильме. В принципе здесь нет имён. И в фильме она зовётся Анной Карамазофф, поскольку это имя имеет какой-то роковой оттенок, роковой и символический: её имя — Анна и при этом она связана с темой поезда, то есть здесь явное указание на Анну Каренину. И во всём фильме множество подобных литературных аллюзий и, в том числе, из Бунина, из Достоевского. В частности, вот та маленькая девочка умненькая, которая с безумной старухой живёт, она цитирует чуть ли не «Записки из подполья» Достоевского. Причём самые сложные в философском отношении куски. Значит Анна, с одной стороны, это как бы Анна Каренина, а Карамазофф — потому что в лицах, населяющих фильм, очень много от героев Достоевского. Таковы и рассуждения полубезумного персонажа Достоевского, которые становятся текстом девочки-ребёнка, что очень странное производит впечатление, даже какой-то страшное.

Надо сказать, что фильм как бы кончается ничем. Дама наша не­ожиданно исчезает, совершив свой акт возмездия, она идёт с юношей в театр типа Большого, роскошный какой-то театр, и он весь наводнён военными (а в нашем представлении — это ещё и исторический 1949-й год — мрачноватое время), и юноша с цветами ждёт её. И это почти всё! То есть мы видим у этого фильма как бы открытый конец, повторяю, открытый! В самой коде фильма («Кошкин дом») юноша видит записку от неё и деньги, оставленные ему.

  • Откуда у неё деньги?

  • Так она, убив сановника, забрав его брильянты и деньги, исчезает: как возникла ниоткуда, так никуда и исчезает. А юноша остаётся с этой её запиской .

Теперь конкретно о музыке. Я выбрал несколько лейттем. Пер­вая — это тема ветра: там есть момент, где героиня скитается по набережной (явно по петербургской), и ветер очень снят натурально, а, с другой стороны, очень фантастично. И мне кажется, весь фильм вообще как бы пронизан этим ощущением ветра, какого-то вихря. Вторая важная тема — это, конечно, музыка любовной сцены, где, кроме всего прочего, героиня в четыре руки должна с юношей музицировать на рояле. И исходя из сценария, я написал даже музыку чисто фортепианную, которая раскладывается (играл-то один пианист), раскладывается как бы для двоих и незаметно переходит в почти волшебную оркестровую и хоровую музыку — это вторая музыкальная тема, условно "любовная". Третья тема — страшная. Но она не вошла в фильм Хамдамова. Это апокалиптическая по-насто­я­ще­му музыка — своего рода «Memoria 3» для ударных и оркестра. В моей сюите она стала второй частью (название: «Круг первый»).

  • В связи с каким моментом фильма вы её сочинили?

  • Я её написал в связи с образом старухи-узбечки, которая читает Коран (даже не читает, скорее, а речитирует), какие-то стра­шные апокалиптические сцены из этого Корана. И меня это навело именно на такую страшную музыку, которая не пригодилась Хамдамову. Он взял оттуда только самое начало, где барабан играет немножко. А четвёртая тема — это как раз "музыка кладбища" — "круг второй" — первое, что я увидел и начал писать. Это вот тот мир, который является фактически центром фильма, как я чувствую до сих пор. И он как бы является знаком всего фильма. И, может быть даже символом вообще мира, его гармонии и дисгармонии одновременно, его космичности и принципиальной непознаваемости. И, кроме того, там есть и частные темы: "несущегося поезда" — вот такая как бы "каренинская" тема; или "музыка злой девочки" (она тоже не вошла в фильм); или ещё вот "музыка рассыпаю­щих­ся вещей" — это когда наша героиня приходит в свою квартиру и открывает шкаф — огромный старинный шкаф — бумаги сверху донизу, и из шкафа высыпается весь её архив (бумаги разлетаются — какие-то письма, старые архивы, фотоснимки). И я написал такую музыку, которая изображает фантастическое дви­же­ние всех этих бумаг. И она вдруг оказалась важной для режиссёра.

Но Хамдамов все темы перелопатил буквально. Вот, например, "любовная музыка" у него и в сцене убийства оказалась, а мой "ветер" у него оказался вообще главной музыкой. Эта музыка ветра понравилась ему больше всего. И фильм начинается с этой музыки и кончается ею. Или другой ещё пример. Вот "музыка кладбища" — почему-то он спрятал её за шумом листвы, за людскими голосами. Она почти не слышна. А кроме того, часть моей музыки вообще как бы пропала, не вошла в фильм. Я, конечно, его не упрекаю. Я понимаю, что он режиссёр, и ему, так сказать, виднее. Но мне жалко немножко. Музыка-то удалась. И вот тогда четыре основных оркестровых номера в их полном варианте я и счёл возможным объединить в некий цикл, потому что почувствовал, что хорошо складывается четырёхчастное оркестровое сочинение. Не меньше, чем на 40 минут. То есть я из десяти номеров я взял только четыре крупных. А более мелкие оставил за порогом. Всё не возьмёшь. Зато у меня теперь есть вся музыка: и в виде четырёхчастной сюиты — «Музыка к Фильму», и в виде «Музыки к кинофильму "Anna Karamazoff"» десятичастной. Правда, позже всё-таки оставшиеся шесть частей собрались во второй цикл, посвящённый Хамдамову. В целом, фильм оказался очень музыкальным. Кроме того, там использована ещё и музыка Шуберта (во вставном "немом" фильме), Шопена и ещё Глинки — по сюжету.

  • У меня при просмотре фильма возникали неоднократно ассоциация с денисовской «Пеной дней».

  • Да? Ассоциации между прочим интересные. И интересные потому, что моё сочинение — это та же «Пена дней» — реальность ещё более нереальная, чем та реальность, которая существует в сновидениях. Это как реакция на всю мою предыдущую "действенную музыку".

  • А разве здесь нет действенности?

  • Она выражена не так явно — не в грохоте ударных, не в таком их агрессивном напоре, как раньше… И, что главное, действенность предполагает участие слушателей, то есть концертный зал.

1  Фрагмент из книги: Д.И.Шульгин «Музыкальные истины Александра Вустина». М., 2008. По материалам бесед. Монографическое исследование, 1998-2008 гг. (полный вариант книги см. на сайте http://dishulgin.narod.ru).

2 «Героическая колыбельная» — 1991; секстет для валторны, бо­ль­шого барабана, фортепиано, скрипки, альта и виолончели; dur. 17'.

3 «Музыка для десяти» — 1991; флейта, бас-кларнет, труба, вал­торна, фортепиано, скрипка, альт, виолончель, конт­рабас, дирижёр; текст Жана-Франсуа Лагарпа; dur. 6'

4 «Круг первый» — Д.Ш.

5 «Музыка к Фильму» — 1991; сюита для ударных и оркес­тра; 4 части; dur. 40'.

6 «Нечаянные радости» — Д.Ш.

7 «Белая музыка» — 1990; для органа; dur. 10'.






Если вы нарушаете правила, вас штрафуют; если вы соблюдаете правила, вас облагают налогом. Лоренс Питер
ещё >>