Мхк 10. Живопись Раннего Возрождения (слайд 1 ) - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Мхк 10 Тема «Эпоха Возрождения» (слайд 1 ) На смену Средневековью... 1 42.74kb.
Мхк 10 уроки Золотой век Возрождения (слайд 1 ) 1 204.26kb.
Тезисы по теме; составить схему «Основы итальянского Возрождения» 1 24.55kb.
Исторический факультет 1 29.05kb.
9 класс Тема 2: мхк. Художественные символы (слайд 1 ) 1 75.07kb.
Учебного курса «мхк» для 8-9 классов 5 850.76kb.
Методическая разработка по предмету 1 94.06kb.
Муниципальный этап всероссийской олимпиады школьников по искусству... 1 26.33kb.
Жоскен де пре (Josquin des Prez) 3 338.67kb.
Лекция период раннего возрождения (конец XIV начало XVI в.) 1 221.97kb.
Сценарий урока мхк е 10-м классе по изучению театра эпохи Возрождения... 1 108.71kb.
Хитон, гиматий, сандалии с переплетенными ремешками Узкое платье... 1 69.73kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Мхк 10. Живопись Раннего Возрождения (слайд 1 ) - страница №1/1

МХК 10. Живопись Раннего Возрождения (слайд 1 )
XV век — триумфальный период в развитии искусства итальян­ского Возрождения, время, когда оно играло исключительно важ­ную роль в жизни общества, а личность художника была поднята на недосягаемую высоту. Это было время профессионалов, мастеров высочайшего класса. При общности многих взглядов на проблемы развития искусства, энциклопедичности знаний каждого художни­ка отличали яркая индивидуальность и смелый поиск собственных путей. Постигая и широко используя лучшие достижения античнос­ти, Средневековья и Проторенессанса, они сумели сказать свое сло­во в искусстве.
Раннее Возрождение, или Кватроченто (1400-е годы), — это вре­мя экспериментальных поисков. То, что в эпоху Проторенессанса создавалось почти интуитивно, теперь основывалось на точных на­учных знаниях. Искусство стало выполнять роль универсального способа познания окружающего мира.
(слайд 2 ) Исследователь итальянского искусства эпохи Ренессанса П. П. Муратов в своем широко извест­ном труде «Образы Италии» отмечал:

(щелчок) «Художники XV века не любили упускать ничего из открывше­гося им зрелища мира. Их равно привлекали люди, пейзажи, подробности жизни, подробности природы, формы живых су­ществ, скал, деревьев, узоры трав и вышитые узоры на платьях флорентийских женщин».
(слайд 3 )Какие новые задачи стояли теперь перед художниками? (щелчок) Доста­точно ли было только зеркально отражать действительность? Да, это условие по-прежнему оставалось одним из главных, но все же не менее важным было воспроизведение «второй реальности», создан­ной по законам гармонии. Художникам необходимо было владеть законами перспективы, теорией пропорций, знать строение челове­ческого тела, уметь передавать объем на плоскости. Вооруженный циркулем и отвесом, художник Возрождения измерял и вычислял предметы окружающего мира. Беспристрастным взглядом анатома он постигал механизм движений человеческого тела.
(слайд 4 )Первым теоретиком в области живописи и архитектуры высту­пил Леон Баттиста Альберти (1404—1472). Он был блестящим ма­тематиком и физиком, поэтом и музыкантом, философом и зодчим. Альберти создал ряд работ, посвященных проблемам ваяния и зод­чества, разработал теорию гармонии и ритма в живописи, а также теорию линейной перспективы, правдивого изображения глубины пространства в картине. На смену плоскостности Средневековья и первым опытам изображения глубины пространства в творчестве Джотто он привнес в искусство точные математические расчеты. Но это не был чисто рационалистический подход к искусству живопис­ца, теория Альберти помогала художникам создавать образы огром­ной духовной силы и выразительности.
Альберти заявлял, что новое искусство не может до­вольствоваться только верностью природе: достигнув ее, оно должно стремиться к большему. Художник должен заглянуть в душу, увидеть игру мускулов, открыть во внешних чертах индиви­дуальность, почувствовать мимолетность настроения, малейшую сме­ну чувств. Он писал:

(щелчок) «Мы, живописцы, при помощи движений тела хотим изобразить движения души... а поэтому художники должны в совершенст­ве знать движения тела, научиться им у природы, чтобы уметь подражать, как бы это ни было трудно, многообразным движе­ниям души... Кто бы мог без основательного изучения изобра­зить такое лицо, на котором рот, подбородок, глаза, лоб вместе смеются или плачут? Надо так учиться у природы, чтобы уметь ухватить самые мимолетные мгновения, такие, которые побуж­дают фантазию зрителя к большему, чем он видит».
С точки зрения практического использования линейной перс­пективы большой интерес представляет творчество художника(слайд 5 ) Паоло Уччелло (1397—1475). (щелчок) Его многочисленные эксперименты воспринимались современниками как обыкновенное чудачество. Недели и месяцы он не выходил из своей мастерской, решая творче­ские задачи и проводя математические расчеты. «Оставьте меня, — говорил Уччелло своим близким, — нет ничего сладостнее перспек­тивы». Она понималась Уччелло не просто как художественный прием, а как общий для природы и искусства закон.
В своих картинах Уччелло не создавал единого пространства, пе­редний и задний планы часто мало соотносятся между собой. Основ­ное внимание он уделял ракурсу, сложным разворотам многочислен­ных фигур. Он вводил в свои композиции большое количество линий, уводящих взгляд зрителя в глубину картины. Большой простор для художника открывали батальные сцены. Вспаханные поля, упавшие лошади, мертвые и умирающие всадники, сломанные и скрещенные копья, древки знамен и щиты не служили декоративным целям, а да­вали математически выверенную схему линий, сходящихся в одной точке. В своем увлечении перспективой Уччелло порой забывал о ре­альной жизни. В его батальных картинах лошади могли быть окра­шены в зеленый или розовый цвет, а всадники больше напоминали игрушечных кукол из марионеточного спектакля.
(слайд 6 )В картине «Битва при Сан-Романо» нашло отражение всепогло­щающее увлечение художника вопросами линейной перспективы. Здесь очень многое напоминает сцену из средневекового рыцарского романа. Всадники в железных доспехах яростно потрясают длинными копьями, гарцующие лошади замерли в самый критический момент сражения. Но почему эта батальная сцена не вселяет привычного ужаса и страха? Может быть, потому, что она больше напоминает спектакль? Каков в таком случае истинный замысел художника? Вероятно, он сводился к привычным экспериментам с перспективой.

Взгляните на упавшего ничком воина, изображенного в очень сложном ракурсе. Хотя фигура получилась слишком маленькой в сравнении с остальными, она показана с учетом тщательных мате­матических вычислений художника. Посмотрите, как разбросаны обломки копий сражающихся всадников. Они даны таким образом, что чуть выше сходятся в одной точке картины. (слайд 7 )К сожалению, Уччелло еще не владел приемами светотени, позволяющими смягчать резкие контуры перспективного изображения. И все же он был и ос­тается великим художником, оставившим яркий след в искусстве.


Раннее Возрождение — это время окончательного отхода от ху­дожественных традиций Средневековья. Хотя темы и сюжеты жи­вописи оставались традиционно религиозными, существовавшая ра­нее пропасть между божественным и земным практически исчезла. Библейские события приобрели черты реальной жизни и перемести­лись на улицы и в дома итальянских городов. Участники этих собы­тий обрели облик современников. Каждый художник давал собст­венную трактовку одного и того же библейского сюжета или образа.
Особой популярностью пользовались сцены из Евангелия, рас­сказывающие о деве Марии и земной жизни Иисуса Христа. Одно из лучших произведений художника(слайд 8 ) Фра Беато Анджелико (ок. 1400—1455) — «Благовещение». Хорошо известно и его произ­ведение(слайд 9 ) «Мадонна с младенцем, святыми Домиником и Фомой Ак-винским». Закутанная в широкий голубой плащ, Мария с младен­цем на руках восседает на троне. Но здесь она не выглядит небесной царицей. Прежде всего художник подчеркивает ее материнские ка­чества: доброту, чуткость и самоотверженность. В том, как бережно и нежно она держит ребенка, в мягком наклоне головы, в ясном и серьезном выражении лица переданы земная красота, естествен­ность и человечность. Ласково прижав к себе ребенка, она как будто направляет его руку, благословляющую мир.
По обеим сторонам от Мадонны замерли святые Доминик и Фо­ма Аквинский, покровители доминиканского ордена. Символиче­ская звезда горит на груди Фомы. Прижав к себе раскрытую книгу, он внимательно смотрит вниз. Святой Доминик держит в руках бе­лые лилии — символ чистоты и невинности. Благочестие, вера и смирение — вот качества, свойственные этим людям, преисполнен­ным веры и силы духа. Фигуры святых в окружении нимбов, их бе­лые одеяния, ниспадающие ровными и крупными складками, напо­минают античные колонны, покрытые каннелюрами. (слайд 10 ) Религиозный сюжет становится для художника поводом для выражения истинно человеческих чувств и переживаний. (щелчок) Его произведения не могут неочаровать нас своей поэтичностью, восторгом худож­ника перед хрупкой красотой жизни.
Н. С. Гумилев в стихотворении «Фра Беато Анджелико»: писал

(щелчок) На всем, что сделал мастер мой,

печать Любви земной и простоты смиренной.



(щелчок) О да, не все умел он рисовать,

Но то, что рисовал он, — совершенно... (щелчок)


(слайд 11 )Творчество Пьеро делла Франческа (ок. 1420—1492) знаменует собой одну из вершин Раннего Возрождения. Уже в первых своих произведениях (например, «Крещение»), художник демонстрирует вполне сложившуюся творческую манеру. Его живопись тщательно выверена и лаконична, в ней нет ничего случайного. Она возвышен­на и героизирована.
(слайд 12 )В своей известной картине «Бичевание Христа» художник отка­зывается от традиционного изображения главной сцены на перед­нем плане. В картине она смещена на дальний план, в глубину про­странства. Основной акцент сделан на изображении привязанного к колонне Христа в окружении палачей и сидящего на троне Пила­та. Невозмутимое спокойствие и сила духа Иисуса составляют глав­ное содержание картины.
Сцена бичевания четко ограничена беломраморными колоннами портика, которые служат для нее своеобразной рамой. С помощью тщательно продуманной композиции и линейной перспективы, со­зданной по четким математическим законам, художнику удается воспроизвести единое пространство, не перегруженное деталями. В тончайшей, почти ювелирной технике живописи, световых реф­лексах на поверхности предметов, окрашенных в чистые цвета, ве­ликолепии узорчатой одежды крайнего справа персонажа легко уга­дывается рука великого мастера. (слайд 13+щелчок )
(слайд 14 )Дух Раннего Возрождения проявился не только в религиозном искусстве. Особый интерес вызывали сюжеты и образы античной мифологии, которые в Средние века находились под запретом. Если раньше обращение к античности носило эпизодический характер и нередко сводилось к подражанию образцам, то теперь античное на­следие использовалось гораздо более широко и творчески, отвечая изменившимся материальным и духовным запросам общества.
(щелчок) В качестве примера обратимся к картине Андрея Мантенья (1431—1506) «Парнас», на которой запечатлены бог Аполлон — по­кровитель искусств и девять муз — богини поэтического вдохнове­ния и творческих искусств. Аллегория красоты и грации передана в танце муз на фоне чудесного романтического пейзажа. Прежде все­го обращают на себя внимание изображенные в центре танцующие и поющие музы. Каждая из них двигается в собственном ритме, каж­дая смотрит в определенном направлении. Художнику мастерски удается передать мягкую пластику форм, свободу и грациозность их движений, гибкость линий.
Согласно преданию, пение девяти муз способно было вызвать из­вержение вулканов, землетрясение и другие природные катаклиз­мы. Может быть, именно поэтому здесь изображен фантастический крылатый конь Пегас? Лишь он один способен прекратить ударом копыта о землю любые стихийные бедствия. На вершине Парнаса — любящие друг друга Венера и Марс, а слева, из глубины своей куз­ницы, обрушивает громы и молнии обманутый муж Венеры Вулкан. Насмешки Амура повергли его в ярость. Чуть ниже, с лирой в руках Аполлон. Он занимает свое привычное место в окружении муз.
(слайд 15 )Одним из главных завоеваний художников Раннего Возрожде­ния стало открытие личности во всем многообразии ее земного бы­тия. Нигде она не была так образно и обобщенно представлена, какв искусстве портрета. (щелчок) До середины XV в. художни­ков особенно привлекали профильные портреты, вос­ходящие к изображениям на античных медалях и камеях.
Вот как объясняет причины обращения к профильным портретам исследова­тель М. И. Андроникова:

«В живописных портретах Раннего Возрождения человека час­то пишут в профиль. Почему? Потому, во-первых, что так легче улавливается и передается сходство. Но не только поэтому. Про­фильный портрет дает образ более представительный, более ве­личественный, а это соответствует духу времени — новому, ре-нессансному представлению о достоинстве и величии человека, портретный облик которого должен быть возвышенным и значи­тельным».


(щелчок) Посмотрите, как запечатлен урбинский герцог, полководец и дипломат Федериго да Монтефельтро на картине Пьеро делла Франческа. Его портрет представлен строго в профиль. Несомненно, перед нами человек умный, властный, способный принимать само­стоятельные решения. Темные глаза зорко глядят из-под опущен­ных морщинистых век, губы плотно сжаты, волевой подбородок резко выступает вперед. Он значителен, спокоен и уверен в себе. Всматриваясь, мы различаем глубоко вдавленную переносицу, ор­линый нос с огромной горбинкой, короткую шею, бородавки на ще­ке... Да, не очень-то привлекательная внешность. И все-таки порт­рет не воспринимается как насмешка художника, напротив, он прославляет герцога. Более того, превосходство герцога подчеркнуто несоизмеримостью масштабов портрета и окружающей природы.
(щелчок) С середины XV в. художники впервые заглядыва­ют в глаза человека, скрупулезно исследуют особен­ности характера, передают единство внешней и внут­ренней сущности образа. На кого же смотрят эти лю­ди? Куда устремлен и что выражает их взгляд? Портрет этого времени мыслится как зеркальное от­ражение человека, и, следовательно, человек смотрит вовнутрь себя, пытаясь разобраться в своих мыслях и чувствах. (щелчок) В это время появляется множество портре­тов, на которых изображена идеализированная, геро­ическая личность.
(слайд 16 )Портреты Антонелло да Мессина (ок. 1430— 1479) — подлинные, живые свидетели своей эпохи. Главный акцент художник делает не на поэтизацию натуры, а на передачу особенностей характера, внут­ренней сущности образа. Герои его произведений — мужественные, волевые и целеустремленные личнос­ти, обладающие незаурядными деловыми качества­ми: «Портрет неизвестного», (щелчок) «Мужской портрет» («Кондотьер»), Художник на­меренно не подчеркивает их социальную принадлеж­ность. Погрудные изображения мужских фигур в трехчетвертном повороте отчетливо выступают на темном фоне. Тончайшая моделировка лица с по­мощью света и тени, строгий и точный контур овала лица придают облику портретируемых особую со­бранность и волевые качества. Вместе с тем герои не лишены жизненной убедительности и искренности.
(щелчок) Таков «Портрет молодого человека в красной шапке». Внешний облик юноши передает его внут­реннее благородство, ум и твердость характера. Его проницательный взгляд устремлен на зрителя, губы плотно сжаты, мускулы напряжены, выражение ли­ца внимательно и серьезно. Скромную, без украше­ний одежду темного цвета оттеняет узкий белый во­ротничок. Падающий на лицо свет образует тени и со­здает впечатление рельефности лица на темном плоском фоне. Возвышенно идеальный образ молодо­го человека является олицетворением эпохи Раннего Возрождения и подлинным шедевром искусства.
(щелчок) Интересны и женские портреты того времени, в ко­торых в полной мере проявился мирской, светский дух искусства. Женская красота, изящество и грация становятся одним из главных объектов изображения. (слайд 17 )Картина художника Пизанелло (ок. 1395—1455) «Портрет принцессы из дома д'Эсте». В тщательно прори-сованном изысканном женском профиле художник сумел передать глубокую психологическую характе­ристику образа. Величественная, горделивая осанка и внутреннее достоинство сочетаются с внешним изя­ществом и красотой светской дамы, принадлежащей к высшему кругу итальянского общества. На рукаве платья особенно тщательно изображена вышитая ва­за с двумя ручками — эмблема семьи герцога Ли-онелло д'Эсте, образованнейшего человека своего вре­мени, покровителя искусств и страстного ценителя античной культуры.

Тонкий контур подчеркивает грацию и хрупкий девичий облик. Художник любовно выписывает во­лосы, перевитые светлыми лентами, необычную фак­туру ткани и украшения парадного платья. Гибкая «лебединая» шея, высокий лоб — характерные при­меты моды того времени. Художник как будто пыта­ется «выплеснуть» на зрителя свое восхищение окру­жающим миром. Создавая необычный пейзажный фон с яркими цветами и порхающими бабочками, он усиливает нарядность парадного портрета, наглядно демонстрирует безупречный вкус и мастерство в изображении при­роды, созвучной внутреннему миру очаровательной героини. Ху­дожнику действительно удалось создать неповторимый поэтичный образ, в котором нашел воплощение женский идеал эпохи Возрож­дения. ( 5 щелчков)



(слайд 18 )Д.З.








Вверх лезут в той же позе, что и ползают. Джонатан Свифт
ещё >>