Л. А. Мазель Эстетика и анализ - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
В. И. Чуешов Эстетика 11 2089.89kb.
Ле Корбюзье 1 224.15kb.
Основывается ли традиционная эстетика на ошибке? 1 301.92kb.
Алексей Лосев Эстетика возрождения Лосев Алексей Эстетика возрождения 13 1864.43kb.
Л. Мазель о типах творческого замысла 3 423.42kb.
Стратегический анализ внутренней и внешней среды организации 1 29.69kb.
Хлопаева Наталья Анатольевна Креативные методы анализа текстов сми... 8 1320.62kb.
Дипломная работа Эстетика и художественное своеобразие литературного... 1 57.31kb.
Кривцун О. А. К 82 Эстетика: Учебник 35 6385.32kb.
Бычков В. В. Эстетика: Учебник 49 8972.9kb.
М. К. Мамардашвили эстетика мышления беседы 1-12 31 4536.93kb.
Проект «Классическая музыка для дошкольников» Посещение концерта... 1 24.88kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Л. А. Мазель Эстетика и анализ - страница №1/5

Л. А. Мазель
Эстетика и анализ
[Под таким заглавием автором была опубликована значитель­но меньшая статья (Сов. музыка, 1966, № 12), которая вместе с ря­дом других статей легла в основу книги «Вопросы анализа музыки». Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики» (М.: Сов. композитор, 1978). Не считая возможным оставить проблема­тику этих работ за пределами сборника, автор сосредоточил ее теперь в одной статье, где изложено главное теоретическое содержа­ние названной книги и примыкающих к ней публикаций (см.: О систе­ме музыкальных средств и некоторых принципов художественного воздействия музыки. — В кн.: Интонация и музыкальный образ. / Ред.-сост. Б. М. Ярустовский. М.: Музыка, 1965; О двух важных прин­ципах художественного воздействия. — Сов. музыка, 1964, № 3; О типах творческого замысла. — Сов. музыка, 1976, № 5; упомянутая статья «Эстетика и анализ»). При этом введены и новые положе­ния, уточнен ряд формулировок (в то же время предлагаемый расширенный вариант включает не весь материал статьи 1966 г.). ]
Автору этих строк уже неоднократно прихо­дилось отмечать, что теория музыки отличается отнюдь не меньшей, а скорее большей разработанностью и разветвленностыо, чем теория других видов искусства, но что эта разветвленность часто оборачивается своей отрицательной стороной —раздробленностью: расчле­няющая, дифференцирующая способность нашей науки не уравновешивается в должной мере способностью ин­тегрирующей, синтезирующей.

Разумеется, тот факт, что теория музыки состоит из ряда относительно самостоятельных дисциплин — гармо­нии, контрапункта (полифонии), инструментовки, учения о формах, ритмики, мелодики, — дает возможность, независимо от того, все ли названные дисциплины преподаются в качестве отдельных консерваторских курсов, детально изучить средства и закономерности каждого элемента и компонента музыки. Однако разобщенность этих дисциплин мешает уяснить всю совокупность средств соответствующей музыкальной культуры (имеется в виду европейская профессиональная музыка приблизительно от конца XVII до середины XX в.) как единую, целостную систему. А это, в свою очередь, не позволяет достаточно глубоко понять ни каждый элемент музыки в отдельности, поскольку остается неясным его место в системе, ни взаимодействие средств в контексте конкретного художественного произведения, так как это взаимодействие тоже связано с закономерностями целостной системы.

Столь же серьезным препятствием для более широ­кого развития теоретического музыкознания является его отрыв от эстетики. Неслучайно в словаре Римана, вышедшем в последней четверти XIX в., теория музыки разграничивается на две «обособленные области челове­ческой духовной деятельности», одна из которых—«исследование установленных практикой технических приемов музыкального сочинения», а другая —«спекулятивная теория музыки, философия музыки, музыкальная эстетика» [Риман Г. Теория музыки. — В кн.: Музыкальный словарь. / Пер. с нем. Ю. Энгеля. М.; Лейпциг: Изд. П. Юргенсона, 1901, с. 1260]. Разделение это ослабляет обе сферы. Техническая теория музыки, оторванная от эстетики и музыкально-исторической науки, дробится, как упомянуто, на ряд частных дисциплин и не может ставить коренных проблем музыкального искусства. Эстетика же, не опирающаяся в необходимой степени на тщательно изучен­ный материал самой музыки, оказывается слишком от­влеченной.

Многие ученые (в нашем веке — Э. Курт, Б. Явор­ский, Б. Асафьев) пытались преодолеть этот досадный разрыв, но в силу разных обстоятельств достигли лишь частичных успехов. Одна из важнейших причин заклю­чается в том, что изучение музыки (в частности и в особенности целостный анализ произведений) велось вне осознанного применения общих принципов худо­жественного воздействия, свойственных раз­ным видам искусства. Формулировка и исследование этих принципов должны, по нашему мнению, составить специальный раздел эстетики, притом не философский, посвященный, например, вопросам о сущности прекрас­ного, возвышенного, трагического, а более непосредст­венно соприкасающийся с практикой анализа художест­венных произведений, решаемых в них творческих за­дач, способов решения. Иными словами, вопросы общехудожественной логики и техники (а не техни­ки какого-либо одного вида искусства) рассматривают­ся нами как особый раздел эстетики (он содержит вы­ходы в проблемы впечатляющей силы произведения, его долговечности, доступности для широких и разнообраз­ных кругов воспринимающих и другие аналогичные проблемы).

Осуществляется художественное воздействие, конеч­но, техническими средствами данного вида искусства, в интересующем нас случае — средствами музыкальными. Связанные с этим принципиальные вопросы — о соотно­шении между содержанием и средствами музыки, об объективных предпосылках и возможностях музыкаль­ных средств, о формировании этих возможностей в опре­деленной системе и их реализации в конкретном музы­кальном контексте, наконец, о коренных свойствах са­мой системы средств, — естественно, тоже могут быть отнесены к области эстетики, точнее, музыкальной эстетики, или, во всяком случае, тесно к ней примыкают.

В предлагаемой статье и рассматриваются примени­тельно к методу анализа музыкальных произведений, во-первых, общие принципы и условия художественного воздействия, во-вторых, основные черты системы средств европейской профессиональной музыки XVII—XX ст. и некоторые из соприкасающихся с этой системой проблем.


* * *
К числу важных свойств той музыкальной культуры, о которой здесь идет речь, принадлежит существование — в качестве центрального явления этой культуры - отдельных произведений как законченных художе­ственных организмов, не связанных с непосредственным обслуживанием каких-либо социальных и социально-бытовых проявлений (обрядов, ритуалов, игр, молитв, охоты, парадов, спортивных соревнований и т. д.), — произведений, восприятие которых требует непрерывно­го внимания от начала до конца и осуществляется в специально предназначенных для этого условиях (кон­цертный зал, оперный театр, домашнее музицирование; в XX в. сюда присоединились радио и звукозапись, вы­зывающие, однако, вместе с другими факторами изме­нения в самом характере музыкальной культуры) [Подробнее см. ст. «Метод анализа и современное творчество», завершающую данный сборник.]. Предполагаются также письменная фиксация и индивидуальное авторство произведений, при­чем автор в принципе может и не быть исполнителем, и, таким образом, произведение, зафиксированное в нот­ной записи (и изданное), как бы живет самостоятельной жизнью и в этом смысле отделяется от автора, хотя, ко­нечно, несет на себе печать его творческой личности, индивидуальности. И как раз с этим последним обстоя­тельством связано еще одно свойство рассматриваемой музыкальной (и шире — художественной) культуры. На этом свойстве следует сосредоточить самое присталь­ное внимание.

Оригинальность, ясно выраженное индивидуальное своеобразие, элемент новизны — вот одно из главных требований, предъявляемых к художественному произ­ведению [Это требование присуще далеко не всякой художественной формации. Ибо, хотя любая художественная деятельность предпола­гает и следование какой-то традиции, и ее конкретное, более или ме­нее индивидуальное претворение, акценты могут быть разными: ино­гда элемент своеобразия требуется лишь для свежего и убедитель­ного утверждения традиции, иногда же, наоборот, опора на традицию нужна прежде всего как некоторый трамплин для успешного прыжка в неизведанное (подробнее см.: Метод анализа и современное творчество).]. Понимание художественного творчества, гос­подствующее в европейском искусстве последних столе­тий, предполагает, что художник призван сказать своим произведением нечто такое, что раньше в искусстве (или в данном его виде) сказано не было, либо, во всяком случае, не было так сказано [Эту мысль выражали, в частности, и музыканты: «В понятии «творчество» содержится понятие «новое»...» — писал Ф. Бузони. (Цит. по ст.: Коган Г. Парадоксы об исполнительстве.—В кн.: О музыке. Проблемы анализа. / Ред.-сост. В. Бобровский, Г. Головин­ский. М.: Сов. композитор, 1974, с. 364)]. Произведение дол­жно содержать — в своей теме (в общем значении сло­ва) или в ее трактовке и воплощении — если и не обяза­тельно какое-то откровение, то, по крайней мере, некото­рую творческую находку, изобретение, новое средство или сочетание средств, новую конструкцию, несущую соответствующий образно-выразительный смысл. Для обозначения всего этого мы будем пользоваться поня­тием художественного открытия (при несколь­ко расширительном толковании слова «открытие»).

Так понимаемое открытие может быть и небольшим. Например, в массовой песне им иногда оказывается всего лишь одна не совсем обычная интонация, но, ко­нечно, настолько органично включенная (встроенная) в целое, что она как бы окрашивает собой всю мелодию.

Во всяком случае, художественное открытие как концентрированное выражение индивидуального своеоб­разия произведения представляет собой в рассматривае­мом типе искусства одно из необходимых усло­вий художественного воздействия. Без это­го условия, неотделимого от содержательности произве­дения, нет и полноценного художественного воздейст­вия, сколь бы значительным ни был идейный замысел пьесы и сколько бы средств ни было мобилизовано для его реализации.

Художественное открытие — это воплощенное в произведении какое-то новое видение, по­знание тех или иных сторон действитель­ности, выразительных возможностей ху­дожественных средств. Проявляется ли откры­тие в одной интонации, в редком сочетании жанровых свойств или в чем-либо ином, оно сосредоточивает в се­бе ту новизну и свежесть произведения, благодаря ко­торым это произведение приобретает свое право на существование, то есть хотя бы в самой скромной степе­ни обогащает художественную культуру. Такое откры­тие непременно содержится не только в сочинении новаторском, пролагающем новые пути в искусстве, но и в любом подлинно художественном произведении, как оно понимается европейской художественной традицией последних столетий [Следует, конечно, помнить, что широкая область музыкальной композиции включает не только собственно художественное творчество, но и различные примыкающие к нему формы: всевозможные транскрипции, переложения, музыку прикладную (для танцев, гим­настики), чисто развлекательную, инструктивно-педагогическую, на­конец, учебные сочинения. Одни работы названных типов содержат творческие находки, другие нет, причем резкую границу здесь труд­но провести.].

Подобно этому в любой научной статье, если она представляет собой полноценную научную работу, вы­двигается какое-нибудь новое положение (пусть част­ное) , сообщаются новые факты, или же факты и поло­жения уже известные по-новому систематизируются, ис­толковываются, ставятся во взаимную связь.

Впрочем, произведения искусства, пожалуй, более естественно сопоставлять в этом отношении не с науч­ными работами, а с достижениями техники — изобрете­ниями и конструкциями, в которых практически реали­зована та или иная мысль, идея. В этом смысле откры­тие в искусстве действительно близко — при всех разли­чиях — техническому изобретению, поскольку в обоих случаях предполагается реализация творческой наход­ки в складно сделанной вещи [В качестве отличия часто указывают на то, что технические изобретения, даже выдающиеся, устаревают, а художественное про­изведение — нет. Однако техническое изобретение может утратить лишь свой практический смысл: свое историческое значение как проявление творческой силы человеческого духа оно сохраняет. Более важные отличия искусства от науки и техники определяются тем, что произведение искусства существенным образом преломляет отражаемые явления действительности через внутренний субъективный мир художника и обращено к внутреннему же миру и субъективному опыту каждого из воспринимающих. Слушая симфонию Бетховена, мы воспринимаем вместе с прекрасной музыкой и всем объективным, что в ней отражено, также и мощное воздействие эмоционального и духовного строя самой личности композитора. В теореме же Пифагора или в формулировке закона всемирного тяготения Ньютона мы не ощущаем такого отпечатка личности ав­тора. Когда же мы летим в самолете, слушаем радио или говорим по телефону, мы обычно даже не вспоминаем о братьях Райт, По­пове и Эдисоне, как бы находясь во власти представления, что ес­ли бы самолет, радио или телефон не изобрел один, так изобрел бы другой (а о симфонии Бетховена подобного не скажешь).].

Художник и создает такие обогащающие мир вещи, такие новые реальности, которые тоже фактом своего существования как явлений органичных убедительно утверждают вместе с новой красотой неотделимые от нее новые истины, раскрывают ускользавшие прежде от внимания свойства предметов окружающего мира или новую правду чувств. И это относится не только к от­дельным произведениям, но и к целым стилям. Однако, решая общестилевые задачи своим, особым способом, произведение искусства тем самым содержит и свое собственное открытие, образующее его жизненный нерв. В крупном же произведении таких открытий — более об­щих и более частных — бывает много, причем они охва­тывают разные уровни структуры целого, составляют единый комплекс, иногда даже образуют сложную иерархическую систему.

Обнаружить при анализе произведения художест­венное открытие (или открытия) очень важно. Ибо да­же подробный рассказ о жизненном образно-эмоцио­нальном содержании произведения и о средствах вопло­щения этого содержания сам по себе еще не обеспечи­вает ни раскрытия индивидуального своеобразия произ­ведения, ни такого его включения в исторический про­цесс, которое выяснило бы вклад произведения в худо­жественную культуру. Верное же указание на художест­венное открытие (или открытия) неизбежно так или иначе связывается и с идеей, и со средствами произве­дения, и с его индивидуальным своеобразием, и с его ис­торической ролью. Вот почему уловить открытие и ха­рактер его реализации—значит, найти ключ к наиболее глубокому пониманию произведения.

Здесь уже приходится остановиться на различном характере возможных открытий и — шире — на разных типах индивидуального творческого задания произведе­ния, реализованного в нем творческого замысла. Само определение художественного открытия как воплощенного в произведении нового видения ка­ких-либо сторон действителыюсти, выразительных воз­можностей художественных средств предполагает два случая. В одном из них первичным элементом замысла, задания художника служат явления самой действитель­ности, взятые непосредственно из жизни или уже запе­чатленные в образах другого искусства (например, если речь идет о музыкальном произведении — в литературе, живописи). Таковы, в частности, программные замыслы, для воплощения которых композитор находит соответст­вующие средства. В другом случае художник (особенно часто—композитор) исходит, наоборот, из стремления раскрыть новые возможности каких-либо средств или их сочетаний, причем убедительная демонстрация таких возможностей все равно окажется в конечном счете свя­занной с воплощением при помощи этих средств того или иного жизненно-эмоционального содержания, тех или иных художественных образов.

Резко противопоставлять эти два случая, конечно, нельзя: ведь и программный замысел часто рождается у композитора вместе (и в неразрывной связи) с некото­рым комплексом средств, с соответствующей музыкаль­но-конструктивной идеей. Но различать эти случаи, прежде всего применительно к инструментальным пье­сам (особенно небольшим), все-таки необходимо. Ибо композитор мыслит в процессе творчества преимущест­венно на языке своего искусства, оперирует тембрами, видами фактуры, содержательным «музыкальным выра­жением» — интонациями, мотивами, ритмами, гармония­ми. Иногда он при этом ясно представляет себе отобра­жаемые в его произведении жизненные явления и мо­жет четко сформулировать, что именно хочет о них ска­зать. Однако не менее часто композитор затрудняется дать подобную формулировку, но зато легко разъясняет свой замысел в терминах профессиональных. Он может, например, сообщить, что стремился объединить в своей пьесе черты таких-то и таких-то жанров или форм, ра­нее не сочетавшиеся, раскрыть новые выразительные возможности какого-либо средства, обогатить репертуар и расширить сферу применения какого-либо инструмен­та, доказать, что пентатонические мелодии его родного фольклора вполне допускают симфоническое развитие и т. д. и т. п. (кстати, перечисленные задания, замыслы представляют собой также и примеры возможных художественных открытий, поскольку в этих заданиях непре­менно предполагается элемент новизны).

Разумеется, за подобными формулировками почти всегда кроется какое-то образное содержание, тот или иной характер эмоций, тип жизненных явлений. Ясно, например, что те же фольклорные мелодии и жанры жизненно содержательны и что их динамизация и симфонизация отражают определенную конкретно-истори­ческую действительность. Но, во-первых, адекватно сформулировать смысл непрограммных инструменталь­ных произведений вне профессиональных понятий часто бывает очень трудно или даже невозможно, во-вторых, замысел композитора обычно представляет собой от­клик не только на явления жизни, события эпохи, но вместе с тем и на потребности и задачи развития самой музыкальной культуры его времени и страны. Поэтому содержание и смысл его пьесы не могут быть раскрыты достаточно полно без уяснения ее роли в удовлетворе­нии таких потребностей, в решении соответствующих за­дач, которые нередко тоже не могут быть сформулиро­ваны вне профессионально музыкальных понятий.

Условно разграничивая описанные два случая, мы отнесем к 1-му типу (виду, роду) такие замыслы, откры­тия, темы (в общем значении слова), которые могут быть достаточно полно описаны без специальных терми­нов и понятий, относящихся к данному виду искусства (в интересующем нас случае — к музыке). Таковы, на­пример, сочетание и взаимопереходы высшей грандиоз­ности и высшей утонченности как одно из открытий сти­ля Скрябина. Таковы же и замыслы или открытия Скря­бина, которые можно охарактеризовать, например, как развитие от томления, через полетное движение к экста­зу (Четвертая соната). Сюда относятся, конечно, и явно программные замыслы любого композитора (например, «борьба героя, его гибель и торжество его дела»). Ко 2-му же типу будут принадлежать такие замыслы, от­крытия, темы, в формулировки которых необходи­мым образом входит хотя бы одно специальное по­нятие (наряду с возможными понятиями жизненного, эмоционального, общеэстетического плана). Так, осо­бый, индивидуальный замысел, осуществленный в Три­дцати двух вариациях c-moll Бетховена, и соответствую­щее художественное открытие не могут быть определе­ны без упоминания о вариационной форме. Ибо замы­сел и открытие как раз и состоят здесь в воплощении такого конфликтно-динамичного содержания, которое раньше строгим вариационным циклам свойственно не было и которое сближает данную пьесу с суровыми и драматичными минорными сонатными а11еgro Бетховена. Следовательно, в данном случае налицо замысел (задача, открытие) 2-го типа [Между прочим, и среди самих названий пьес есть, наря­ду с названиями, обозначающими лишь жанр пьесы (соната, пре­людия, вариации и т. д.), и такие, которые с полной определенно­стью относятся к 1-му или 2-му типу. Так, в сборнике «Микрокос­мос» Бартока к 1-му типу принадлежат заглавия: «Ярмарка», «Про­гулка на лодке», «Сказка о маленькой мухе», ко 2-му — «Малые секунды и большие септимы», «Триоли в лидийском ладу», «legato и staccato». Пример заглавия, совмещающего оба типа, — в романсе Корнелиуса «Ein Ton» (ор. 3 № 3). Поскольку в тексте романса речь идет о всепроникающем «одном звуке», заглавие относится к 1-му типу; поскольку же и мелодия построена на повторении звука — ко 2-му. Можно было бы предположить, что исходный за­мысел принадлежит тут 1-му типу и связан со стремлением воп­лотить поэтический образ текста. Однако текст сочинен самим ком­позитором и едва ли был создан до возникновения собственно му­зыкального замысла. Кроме того, в следующем романсе того же опуса («An den Traum», ор. 3 № 4), где в тексте нет указаний на повторение одного звука, оно тоже последовательно проведено (в сопровождении). Таким образом, в основе обоих романсов лежит скорее всего замысел (задача) 2-го типа — раскрыть возможности, связанные с перегармонизацией одного звука, причем для того слу­чая, когда повторяемый звук дан в вокальной партии, Корнелиус со­чинил текст, непосредственно оправдывающий этот прием.].

Композиторы иногда прямо выражали недовольство, когда их сочинениям приписывали замысел 1-го типа, которого у них нс было, или когда критика не замечала содержащихся в их произведении интересных замыслов и находок в области музыкальных средств [Примеры, связанные с творчеством Шопена и Глинки, подроб­но рассмотрены в ст.: Мазель Л. О типах творческого замыс­ла. — Сов. музыка, 1976, № 5, с. 29—31]. Вообще одна из распространенных ошибок при разборе музы­кального произведения (в частности, в популярных бро­шюрах и лекциях) состоит в попытке найти для замыс­ла и содержания разбираемой пьесы формулировку 1-го типа (то есть, нс содержащую профессиональных поня­тий и терминов), тогда как в очень многих случаях та­кая формулировка могла бы служить лишь одной из об­разных интерпретаций пьесы, а подлинный смысл (замысел, содержание, открытие) пьесы существенным образом связан с формулировкой 2-го типа [Проиллюстрируем сказанное гипотетическим, но элементарно ясным примером. Допустим, композитор хочет расширить репертуар валторны — инструмента преимущественно мелодического — и пишет для нее виртуозную пьесу повышенной трудности, стремясь дока­зать, что при современной технике игры подобные пьесы под силу исполнителю и могут быть весьма эффектными. А чтобы валторнист не устал, в пьесу вводится спокойный средний эпизод. Естественно, что в этом эпизоде русский композитор может использовать интона­ции широких русских песен. Выразительность же энергичных край­них разделов — суровая, радостная или иная — окажется достаточ­но свежей: виртуозные пассажи на валторне будут отличаться не только своеобразным тембром, но и особым напряжением (на скрипке, например, аналогичные пассажи были бы его лишены из-за сравнительной легкости исполнения). Таким образом, удачная пьеса описанного типа одновременно и расширила бы репертуар инстру­мента, и создала бы новые напряженно-выразительные звучания.

Лектор же иногда проходит мимо этого и говорит, например, что средний эпизод вызывает ассоциации с просторами русских по­лей или с широкой, плавно текущей рекой, а крайние части — со стремительным горным потоком или водопадом. Но это именно од­на из допустимых образных интерпретаций музыки, могущая найти свое место в анализе. Она не касается новизны пьесы, ее значения для музыкальной культуры, существа реализованного в ней творче­ского замысла. Если же композитор вежливо признает, что, хотя мыслей о полях, реках и водопадах у него нс было, данная интер­претация все же кажется ему довольно естественной, то музыковед может вообразить, будто ему удалось «разгадать подлинное содер­жание» пьесы.].

Нередко задача 2-го типа служит средством для воплощения замысла 1-го типа (особенно в программных произведениях), иногда же в произведении возникает сложная иерархия замыслов, открытий, тем и субтем (в общем значении слова), относящихся к данному стилю и специально к данному произведению. Разобраться, упот­ребляя известное выражение Толстого, в «лабиринте сцеплений» тем и субтем, замыслов и заданий, откры­тий и находок разных уровней и видов, разной степе­ни обобщенности — одна из задач целостного анализа [См. соображения о балладно-поэмной форме и Баркароле Шо­пена в кн.: Мазель Л. Вопросы анализа музыки. М.: Сов. компо­зитор, 1978, с. 149—154].

Для облегчения поисков художественных открытий заметим, что суть открытия (или новой творческой зада­чи) почти всегда может быть сформулирована как неко­торое новое и необычное совмещение каких-либо важных и, как правило, трудносовместимых свойств (это относится и к техническому открытию). Названные выше открытия, оригинальные замыслы подтверждают сказанное: совмещение высшей грандиозности и высшей утонченности у Скрябина, совмещение строгих вариаций с конфликтным и динамичным развитием в Вариациях c-moll Бетховена, возможные совмещения пьесы для мелодического инструмента (валторны) с виртуозными пассажами, пентатонических народных напевов с симфо­нической формой, совмещение свойств различных жан­ров и т. п. Добавим, что, например, в Баркароле Шопе­на пьеса этого простого жанра совмещена с развернутой балладно-поэмной формой и широким развитием, а в его Прелюдии А-dur черты танца (мазурки) сочетаются с чертами аккордового склада, восходящими к старин­ному прелюдированию и придающими изящной и легкой миниатюре особую поэтическую одухотворенность; что Глинка поставил задачу совместить форму фуги с усло­виями русской музыки; что образы зла у Шостаковича вобрали в себя, как показано в работах автора этих строк, черты тематизма разных типов; что в I части Ше­стой симфонии Чайковского свойства симфонического allegro совмещены с принципами развития, характерны­ми для оперной формы (это способствует здесь необы­чайно сильному воплощению «драмы эмоций»), а в его непритязательной пьесе «Октябрь» («Осенняя песнь») из «Времен года» гомофонная лирическая мелодия, ти­пичная для русского бытового романса, и технически нетрудная фактура сопровождения совмещены с элемен­тами полифонии — имитационной и неимитационной (такого рода фортепианные пьесы решали общестиле­вую задачу создания доступного, несложного, но серь­езного отечественного репертуара для любителей музы­ки — репертуара, развивавшего вкус любителей).


следующая страница >>



Филолог — это учитель медленного чтения. Фридрих Ницше
ещё >>