Курсовая работа образ розы и функции ее использования в мировой художественной культуре - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Курсовая Портретная живопись Д. Веласкеса 45 1 14.63kb.
Рабочая программа по мировой художественной культуре для 10 класса 1 103.31kb.
Курсовая работа Образ женщины в русском искусстве XVII века 36 1 23.83kb.
Образовательный стандарт среднего (полного) общего образования по... 1 229.27kb.
Программа среднего (полного) общего образования по мировой художественной... 1 220.87kb.
Программа среднего (полного) общего образования по мировой художественной... 1 145.8kb.
Программа среднего (полного) общего образования по мировой художественной... 1 236.25kb.
Программа среднего (полного) общего образования по мировой художественной... 1 128.97kb.
Программа среднего (полного) общего образования по мировой художественной... 1 144.1kb.
Проектная работа по Мировой Художественной Культуре 1 189.59kb.
Курсовая работа на тему: биоэтические аспекты использования животных... 2 402.57kb.
И. Стравинский "Петрушка" (потешные сцены в четырех картинах) 1 48.58kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Курсовая работа образ розы и функции ее использования в мировой художественной культуре - страница №1/3

КУРСОВАЯ РАБОТА
ОБРАЗ РОЗЫ И ФУНКЦИИ ЕЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ

В МИРОВОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЕ


АВТОР БОЧАРОВА Ю.Ю.,

УЧИТЕЛЬ РУССКОГО ЯЗЫКА

И ЛИТЕРАТУРЫ,

МБОУ "СОШ 5 С УГЛУБЛЕННЫМ

ИЗУЧЕНИЕМ ИНСТРАННЫХ

ЯЗЫКОВ" ГОРОДА НОВОЧЕБОКСАРСКА

ЧУВАШСКОЙ РЕСПУБЛИКИ,

СОДЕРЖАНИЕ

Введение……………………………………………………………….3.


I. Образ розы в мифологии и литературе……………….…………..4.
II. Образ розы и функции ее использования в живописи, скульптуре…………………………………………………………....34
Заключение…………………………………………………………..36
Библиография…………………………………………………….….37
Приложение………………………………………………………….38


ВВЕДЕНИЕ

Наверное, нет на земле человека, который бы не любил цветы. Образ цветка привлекал внимание художников, скульпторов и поэтов. Первое изображение цветов мы встречаем уже в росписях египетских гробниц, в живописи древней Помпеи и даже в наскальных росписях.

Изображение цветка в искусстве многофункционально. Для древних его изображение имело сакральное значение, в библейских сюжетах итальянского и северного Возрождения служило символом и эмблемой.

Г.Х.Андерсен говорил: “Чтобы жить, нужно солнце, свобода и маленький цветок”. Цветы сопровождают нас всю жизнь: встречают при рождении, радуют на свадьбе, именинах и праздниках, утешают в старости, приходят в памятные даты. И дома, и на работе, весной и в лютый холод, жарким летом и осенью – цветы необходимы, без их красоты беднее становится наша жизнь.

Когда люди устают от суеты и будничности, от унылого однообразия, они выбираются на природу, где их настроение врачуют деревья, птицы и цветы. Цветы открывают перед человеком возможность познать прекрасное, ощутить полноту жизни.

С цветами и цветущими растениями довольно тесно связан духовный мир человека, и хотя каждый народ по-своему воспринимает красоту, однако есть красота, которая воспринимается и осознаётся всеми единодушно – красота цветов.

Предметом нашего рассмотрения стали цветы розы в поэзии, изобразительном искусстве, скульптуре. Задача обусловилась целью работы. Они следующие:

- проследить как развивается трактовка образа цветка в мифологии и искусстве;

- выявить функции образа розы в литературе, живописи;

- определить с помощью каких средств создается образ этого цветка в искусстве.


Светлеет грусть, когда цветут цветы,
Когда брожу я многоцветным лугом
Один или с хорошим давним другом,
Который сам не терпит суеты.
За нами шум и пыльные хвосты –
Всё улеглось! Одно осталось ясно –
Что мир устроен грозно и прекрасно,
Что легче там, где поле и цветы.

I. ОБРАЗ РОЗЫ В МИФОЛОГИИ И ЛИТЕРАТРУЕ.
Родословная розы уходит в глубокую древность. Самые первые сведения о ней встречаются в древнеиндийских сказаниях, хотя родиной «королевы цветов» считается Персия. Персы любят цветы, и самой популярной темой их поэзии является красота весны и любовь соловья и розы… Если розу срывают, соловей вскрикивает. Тема эта нашла широкое отражение в персидской литературе, самым ярким представителем которой был Омар Хайям.

Но не только Хайям отдавал дань розе. «Бустан» - цветочный сад и «Гюлистан» - розовый сад – известные сочинения Саади. А поэма Низами «О любви Лейли и Меджнун» дает нам представление о персидских садах двенадцатого века. Низами описывает сад, в который приходит Лейли. Упоминает красные тюльпаны, желтые розы, нарциссы: где «листья дикой розы купаются в серебристых фонтанах жасмина, и ирис поднимает свою голову. На чинарах воркуют голуби. На самой верхней ветке сидит соловей и вздыхает, как Меджнун, а внизу роза, как Лейли, подняла свою голову и смотрит на птицу».

Из книги «Мифы народов мира» мы узнаем, что Брахма, споривший с Вишну о цветах, сначала отдал предпочтение лотосу, но, увидев розу, извинился перед Вишну и признал первенство за розой. По преданию, Лакшми, самая красивая женщина на свете, родилась из раскрывшегося бутона розы.

По одной из античных легенд, роза покраснела от того, что на ее лепестки упала капля крови с ноги Афродиты, уколовшейся шипом розы во время поисков Адониса.

Привезенная из восточных стран в Древнюю Грецию, роза посвящается богине красоты Афродите. Венками из роз греки украшали невест, а розовыми лепестками усыпали покои новобрачных. Но венки на голове и груди древних греков являлись также и знаком траура и символом кратковременности жизни. О силе их любви к цветам можно судить хотя бы по тому, что первая знаменитая вязальщица розовых венков Синиона из Глицера была увековечена греческим живописцем Паузиасом. Впоследствии за копию с этого портрета римский полководец Лукулл заплатил золотом.

Во времена христианства святые отцы начинают называть розу «райским цветком» и посвящают ее богородице. Возникают легенды: святой Доминикий, желая быть угодным Богу, раздирает грудь терниями, которые превращаются в розы…

Из ранних стихотворений Пушкина лицейской поры, вероятно, лишь одно небольшое стихотворение «Роза» давно уже вызывает различные недоуменные вопросы, догадки, несогласия и споры, хотя на первый взгляд оно кажется прозрачным и ясным. Напомним прежде всего весь его текст:


Роза

Где наша роза,


Друзья мои?
Увяла роза,
Дитя зари.
Не говори:
Так вянет младость!
Не говори:
Вот жизни радость!
Цветку скажи:
Прости, жалею!
И на лилею
Нам укажи.

В академическом издании «Сочинений» Пушкина 1900 г. Л. Н. Майков снабдил этот текст довольно подробным комментарием, в котором проследил эмблематическое значение лилии и розы в различные периоды словесного искусства, от античности и средних веков вплоть до нового времени. Однако вывод, к которому пришел этот опытный исследователь, был неопределенным и неясным: в стихотворении Пушкина, по его словам, «противоположение между двумя цветками проведено так осторожно и тонко, без всякого намерения вызвать нравоучительное заключение, что пиеса не представляет никакой печати искусственности и является подобием наивной народной песни».1 Не более обнадеживающими были и последующие пояснения к «Розе». В. Я. Брюсов, например, комментируя несколько лет спустя текст этого стихотворения в «Сочинениях» Пушкина под ред. С. А. Венгерова, принужден был признать, что «мысль поэта не совсем ясна, и остается неизвестным, в каком смысле противополагает он розу лилии». Несколько неожиданной, но правдоподобной долгое время казалась догадка о «Розе» Ю. Г. Оксмана, высказанная в начале 20-х годов нашего века XX века. В небольшой статье «Сюжеты Пушкина (отрывочные замечания)» стихотворению Пушкина давалось следующее объяснение: «В первой части „Писем русского путешественника“, — популярнейшей тогда энциклопедии художественных схем, суждений, образов, положений, философских и исторических реминисценций, мы и находим ключ к раскрытию замысла „Розы“. В письме 1789 года, помеченном „Веймар“ июля 20, Карамзин делится впечатлениями от „одного из новейших сочинений Гердера — Бог“ (Бог. Несколько диалогов, написанных И. Г. Гердером. В Готе, у Этингера 1787): „Взглянем на лилию в поле; она впивает в себя воздух, свет, все стихи — и соединяет их с существом своим, для того чтобы расти, накопить жизненного соку и расцвесть; цветет и потом исчезает. Всю силу, любовь и жизнь свою истощила она на то, чтобы сделаться матерью, оставить по себе образы свои и размножить свое бытие. Теперь исчезло явление лилии; она истлела в неутомимом служении натуры; готовилась к разрушению с начала жизни. Но что разрушилось в ней, кроме явления, которое не могло быть долее, которое, достигнув до высочайшей степени, заключавшей в себе вид и меру красоты ее, — назад обратилось? и не с тем, чтобы, лишась жизни, уступить место новейшим живым явлениям — сие было бы для нас весьма печальным символом— нет! Напротив того, она, как живая, со всею радостию бытия произвела бытие их, и в зародыше любезного вида предала его вечно цветущему саду времени, в котором и сама цветет. Ибо лилия не погибла с сим явлением; сила корня ее существует; она вновь пробудится от зимнего сна своего и восстанет в новой весенней красоте подле милых дочерей бытия своего, которые стали ее подругами и сестрами. И так нет смерти в творении: или смерть есть не что иное как удаление того, что не может быть долее, т. е. действие вечно юной, неутомимой силы, которая по своему свойству не может ни минуты быть праздною или покоиться. По изящному закону Премудрости и Благости, все в быстрейшем течении стремится к новой силе юности и красоты — стремится, и всякую минуту превращается“».

Приведя эту длинную цитату из «Писем русского путешественника» Карамзина, автор заметки резюмирует: «Неожиданный философский смысл, смело сообщенный Гердером эмблематическому значению лилии, в этом крайне индивидуальном толковании ее и был воспринят в 1815 г. молодым поэтом. Пушкин через „любимого наперсника муз“, каким представлялся ему тогда Карамзин, один из избранников „Городка“ (1814), — соприкоснулся на мгновение с Гердеровской теодицией и постулат ее оптимизма — отрицание небытия — утвердил в своей „Розе“».

Указанная гипотеза о происхождении пушкинской «Розы» получила довольно широкое распространение: на нее иногда ссылались в пояснениях к последующим изданиям сочинений Пушкина, в новейших работах о его лирике и т. д. Так, например, в «Сочинениях» Пушкина (в изд. «Academia») 1936 г. говорилось: «В последних четырех стихах своего стихотворения Пушкин образу розы противополагает образ лилеи, символизирующий неувядаемую красоту и жизненную силу. Последний образ, возможно, заимствован Пушкиным из тридцать четвертого письма „Писем русского путешественника“ Карамзина». «Правдоподобность» этой догадки отмечал также Б. П. Городецкий и другие.

В недавнее время поиски нового истолкования «Розы» возобновились в связи с появлением публикаций статей о нем зарубежных исследователей. В 1966 г. профессор Гамбургского университета Дитрих Герхардт напечатал весьма интересное сообщение «Первый немецкий перевод стихотворения Пушкина». Ему удалось обнаружить, что произведения русского поэта впервые появились на немецком языке не в 1823 г., как это считалось доныне, а несколько ранее, — в 1821 г., когда в малоизвестном издании «Муза» было напечатано стихотворение «Роза» в вольном переводе Христофа-Августа Тидге. Интерес этой находки заключался не только в том, что переведенным оказалось именно это, а не какое-либо другое стихотворение Пушкина, и что это систематически ускользало от внимания библиографов, но прежде всего в том, что это был перевод еще не напечатанного произведения Пушкина: «Роза» появилась в печати лишь пять лет спустя (1826); следовательно, под руками у Х.-А. Тидге был рукописный список этого стихотворения, до нас не дошедший или, во всяком случае, нам неизвестный. Правда, Х.-А. Тидге называет свой перевод «вольным», хотя в нем столько же стихотворных строк (12), что и в «Розе» Пушкина; ссылка на «вольность» передачи затрудняет возможность составить себе представление об особенностях списка стихотворения, которое Тидге перевел. Этот список Тидге могли предоставить В. К. Кюхельбекер, побывавший в Дрездене в 1820 г., или В. А. Жуковский, если говорить лишь о близких друзьях Пушкина; впрочем, вопрос о том, каким путем рукописное стихотворение Пушкина-лицеиста могло дойти до немецкого поэта, нуждается еще в специальном обосновании, хотя основу для разысканий в этом направлении заложил уже Д. Герхардт, не только открывший забытый перевод Х.-А. Тидге, но и указавший на В. К. Кюхельбекера как на возможного посредника в этом предприятии немецкого поэта. Воспроизведем, прежде всего, весь немецкий текст пушкинской «Розы» для сопоставления его с известными русскими автографическими и печатными текстами этого стихотворения:

Die Rose

(Frei nach dem Russischen)

Wo ist sie bin, die Morgenrose,
Die schöne Blumenkönigin
Ach! sie entging nicht ihrem Loose;
Ihr Raum ist leer, sie ist dahin!

Sagt nicht: das ist das Bild des Lebens;


So stirbt die Freud’ in unsrer Brust!
Und klaget nicht; ihr klagt vergebens
Der Jugend eilenden Verlust!

Sprecht: fahre wohl! Du hast geendet!


Dann aber hebt den Blick empor
Vom Rosentode, Freund, und wendet
Ihn zu dem frischen Liljenflor!9

Характеризуя сделанные Х.-А. Тидге переводы нескольких русских народных песен, а также стяжавшей в Германии большую популярность песни «Прекрасная Минка» («Schöne Minka, ich muß scheiden»), представлявшую собой перевод украинской песни «Їхав козак за Дунай» (все тексты этих песен, по-видимому, Тидге передал тот же Кюхельбекер), Э. Хексельшнейдер справедливо заметил, что эти произведения Тидге, «строго говоря, не могут быть названы переводами или даже подражаниями (seine Schöpfungen sind nicht Übersetzungen oder Nachdichtungen im strengen Sinne des Wortes)»; это, по его словам, «скорее его собственные стихотворения, о русском происхождении которых свидетельствуют их заглавия и некоторые особенности их сюжетов». Что же касается «Розы» Тидге, Э. Хексельшнейдер хотя и указал на этот перевод и на издание 1821 г., где немецкое стихотворение было опубликовано впервые, но не опознал в нем переложение пушкинского текста, заметив лишь, что оно «восходит к какому-нибудь сентиментальному стихотворению (das aber wohl auf ein sentimentales Gedicht zurückgeht»); правда, имя Пушкина не названо и у Тидге.

Г. Рааб, напротив, в специальном и очень солидном исследовании «Лирика Пушкина в Германии» привел полностью свидетельство Кюхельбекера, напечатанное в «Мнемозине», но заметил, что намерение Кюхельбекера дать Тидге кое-какие переводы из Пушкина осталось, вероятно, невыполненным, поскольку будто бы в немецких периодических изданиях ближайших к этому лет «никаких следов этих переводов не имеется».

Следовательно, лишь с тех пор как Д. Герхардт в 1966 г. перепечатал в своей статье «Розу» в «вольном переводе» Тидге и определил значение публикации 1821 г. как первого немецкого перевода стихотворения Пушкина, к тому же в России еще не опубликованного, возможным сделалось сопоставление русских текстов «Розы» и ее немецкого переложения. Следует, однако, сказать, что для интересующего нас истолкования пушкинского стихотворения, — на что, в данном случае, можно было рассчитывать, — «Роза» Тидге не дает почти ничего. Хотя Тидге на этот раз довольно близко следует русскому оригиналу (по немецкому подстрочнику, бывшему у него в руках), но последнее, третье четверостишие в интерпретации Тидге теряет всю свою загадочность и приобретает заурядный бытовой смысл: поэт предлагает читателю не думать об увядшей розе и взглянуть на «свежую лилию». При таком истолковании стихотворения весь скрытый смысл противопоставления лилии — розе пропадает; в передаче Тидге увядшей розе без всякого ущерба могла быть противопоставлена вместо лилии «свежая» или расцветающая роза: как будто переводчик не почувствовал, что у Пушкина роза и лилия, несомненно, играют роль не реальных цветов, а являются лишь цветочными символами. Повинен ли в этом сам Тидге или автор немецкого подстрочника пушкинского стихотворения, которое Тидге перелагал в немецкие стихи, мы сказать не можем, не располагая никакими данными по этому поводу. Д. Герхардт, однако, отмечает, что цветочная символика не была чужда поэзии самого Тидге, в чем убеждают такие его стихотворения, как «Утренняя роза» («Die Morgenrose») или «Блеск лилии невинности» («Lilienglanz der Unschuld»). Едва ли не в этом обстоятельстве следует видеть важнейшую причину того, что Тидге получил немецкий подстрочник «Розы» Пушкина, а не какого-либо другого его произведения. Если посредником между Тидге и поэзией Пушкина был действительно Кюхельбекер, хорошо знавший в 1820 г. все печатные и большинство рукописных произведений Пушкина, оставалось бы совершенно непонятным, почему он остановил свой выбор именно на «Розе», а не на ином, более значительном произведении своего лицейского друга: единственно правдоподобным могло бы быть предположение, что он остановился на «Розе» как на стихотворении, отвечавшем вкусу самого Тидге.

В итоге приходится признать, что для истолкования пушкинской «Розы» ее первый немецкий перевод, сделанный Тидге, не дает ничего, что заслуживало бы внимания исследователей. Поэтому нельзя не признать вполне своевременной попытку еще раз обратиться к истолкованию «Розы», предпринятую Уолтером Викери в статье «К вопросу о замысле „Розы“ Пушкина».

В самом деле, как мы уже видели, замысел этого стихотворения, ключ к которому одно время казался утерянным, все еще представляется зыбким, неясным, интригующим; хотя известен ряд опытов его объяснения, большинство их относится к давнему времени, а результаты их не могут считаться ни бесспорными, ни даже правдоподобными.

Свою статью У. Викери начал с полемики против упомянутой выше гипотезы, что замысел «Розы» возник из рассуждения Гердера, приведенного в «Письмах русского путешественника» Карамзина. Эту старую догадку, долго державшуюся в пушкинской литературе, У. Викери счел неправдоподобной и нуждающейся в пересмотре. Он писал: «Подобное объяснение мы считаем неубедительным по следующим соображениям: 1) Действительно, „в греческой антологии роза является символом не только «любви и плодородия», но и скоропреходящих радостей, непрочности всего земного, а у римских поэтов получает даже эпитет brevis“ (Пушкинский сборник памяти проф. С. А. Венгерова, стр. 27). Однако вряд ли лилию у Гердера следует рассматривать как символ „прочности“ в обычном смысле слова: ведь и она „цветет и потом исчезает“ (в то же время к розе, в равной мере как и к лилии, можно отнести слова Гердера: «сила корней ее существует»; «она вновь пробудится от зимнего сна» и т. д.). Как мы увидим далее, в литературной традиции конца XVIII — начала XIX в. лилия обычно не служит символом прочности, — очень часто она имеет то же эмблематическое значение, что и роза.

2) „Философствование“ Гердера было чуждо и мировоззрению и творчеству юного поэта, и в частности, как мы надеемся показать ниже, чуждо духу пушкинского стихотворения.

3) При истолковании „Розы“ надо иметь в виду не только автора, но и адресата. Вполне правдоподобным нам кажется предположение М. А. Цявловского, что „Роза“ Пушкина является откликом на стихи Вяземского „К друзьям“ — о символе молодости — розе, которая „утром гордится красой“, а к ночи увядает (А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений в шести томах, т. I. М. — Л., 1936, стр. 664). Стихотворение это не претендует на глубину, оно является характерным эпикурейским призывом к пользованию жизненными радостями мира сего:

Кинем печали!


Боги нам дали
Радость на час...

и по своему духу близко к французским стихам Пушкина 1814 г. „Stances“. Стихотворение Вяземского требует в ответ не философской мысли, а остроты, меткого словца, до которого Вяземский сам был большой охотник». Исходя из того, что Пушкин умел «чутко откликаться на интересы и склад ума индивидуального читателя», У. Викери пытается извлечь еще один довод в пользу того, что «Роза» Пушкина, если она действительно представляет собой «ответ» П. А. Вяземскому, не могла быть в то же самое время вдохновлена рассуждением Гердера в переводе Карамзина. «Невероятно поэтому, — заключает У. Викери, — чтобы Пушкин, хотя он, по-видимому, и не был лично знаком с Вяземским во время писания „Розы“, так некстати и невпопад откликнулся на легкие стихи старшего поэта. И вряд ли пушкинская „острота“ могла бы заключаться в напоминании гердеровского учения о бессмертии творения. „Шутка“ выходила бы тяжеловесной и неуклюжей».

Остановимся пока на приведенных цитатах из статьи У. Викери. Как мы видели, считая «неубедительной» гипотезу о рассуждении Гердера в передаче Карамзина как источнике «Розы» Пушкина, У. Викери, напротив, признал «вполне правдоподобным» предположение, что «Роза» является «ответом» на стихотворение П. А. Вяземского «К друзьям». В интересах последующего изложения мы предпочитаем высказаться раздельно по поводу каждой из этих догадок.

Отложим пока в сторону гипотезу о Гердере — Карамзине. Постараемся вдуматься в другую догадку и определить, действительно ли «правдоподобным» может быть названо допущение, что «Роза» возникла как ответ на призыв П. А. Вяземского «Кинем печали!» и т. д.

Стихотворение П. А. Вяземского «К друзьям» появилось в девятом номере журнала «Российский музеум» за 1815 г. Этот журнал, издававшийся В. В. Измайловым и просуществовавший лишь один год, занимает видное место в истории русской периодической печати. В этом журнале напечатано много стихотворений Пушкина, в том числе «Воспоминания в Царском Селе», бывшее первым его произведением, которое появилось в печати с полным его именем: «Александр Пушкин»; кроме Пушкина (напечатавшего здесь также послания к Н. Г. Ломоносову, К. Батюшкову, А. И. Галичу и др.) в «Российском музеуме» свои стихотворения печатали В. А. Жуковский, П. А. Вяземский, А. А. Дельвиг, Н. И. Гнедич и другие русские поэты. Стихотворение Вяземского «К друзьям» («Кинем печали!») появилось здесь под криптонимом В ***; в этом же сентябрьском номере «Российского музеума» опубликовано впервые стихотворение Пушкина «Мечтатель» (под криптонимом: I... 14. — 17) и стихотворение «К А. С. Пушкину» («Кто как лебедь цветущей Авзонии») А. А. Дельвига, скрывшегося под инициалом Д. Отсюда мы можем заключить, что стихотворение «Кинем печали!» Пушкин читал, притом зная имя автора (которое, кстати, полностью названо в этой книжке в заглавии стихотворения В. А. Жуковского). Но П. А. Вяземский ранее во второй книжке того же журнала напечатал другое стихотворение, под тем же заглавием «К друзьям», начинавшееся следующими стихами:

Гонители моей невинной лени,


Ко мне и льстивые, и строгие друзья!
Благодарю за похвалы и пени, —
Но не ленив, а осторожен я!
Пускай, довольствуясь быть знаем в круге малом,
Я ни одним еще не завладел журналом,
И, пальцем на меня указывая, свет
Не говорит: вот записной поэт!

В последующих стихотворных строках Вяземский всячески оправдывается в своем сибаритстве поэта-дилетанта и кончает свое послание двумя афористическими стихами:

Чтоб более меня читали,
Я стану менее писать!18

Это послание Вяземского было обращено к В. А. Жуковскому и К. Батюшкову. Это видно, в частности, из того, что на это произведение Жуковский тотчас же откликнулся посланием «К Вяземскому. Ответ на его послание к друзьям», напечатанным в следующем, третьем номере «Российского музеума». Начинается оно следующими стихами:

Ты, Вяземский, хитрец, хотя ты и Поэт!
Проблему, что в тебе ни крошки дара нет,
Ты вздумал доказать посланьем,
В котором на беду стих каждый заклеймен
Высоким дарованьем!

Далее в этой длинной эпистоле, которой открывается третья книжка «Российского музеума», Жуковский на все лады, с помощью всех традиционных классических прикрас и мифологических уподоблений, призывает ленивого певца не отрекаться от творчества и писать, «когда писать внушает Аполлон!».

Притворство в сторону! Знай друг, что осужден
Ты своенравными богами
На свете жить и умереть с стихами,
Так точно, как орел над тучами летать,
Как благородный конь кипеть пред знаменами,
Как роза на лугу весной благоухать!

и т. д.


Мне представляется очень вероятным, что на этом обмен друзей посланиями не закончился и что Вяземский, прочитав адресованные ему стихи, снова откликнулся на них очередным посланием («Кинем печали!») и напечатал его в том же «Российском музеуме» под прежним заглавием «К друзьям» потому, что он снова обращался к тем же участникам развернувшейся на страницах этого журнала стихотворной переписки — к Жуковскому и Батюшкову. Это был ответ на ответ. Вторая половина цитированного послания Жуковского овеяна меланхолией. Он только что призывал друга —

Летай неробкими перстами


По очарованным струнам,
И Музы не страшись. В нерукотворный храм

следующая страница >>



Кто верит в чудеса! Но все их ждут. Станислав Ежи Лец
ещё >>