I. Тип симфонизма, трактовка цикла и специфика программности религиозны* симфоний А. Караманова - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Тип приложения характеризуется следующими признаками 1 164.37kb.
Контрольный тест по темам: «Тип Плоские черви», «Тип Круглые черви»... 1 36.12kb.
Японский гаишник 1 47.48kb.
Х в теле цикла от увеличивающегося значения счетчика цикла І For... 1 17.53kb.
Тема №2 Инструментальные средства поддержки технологий и их классы. 1 155.87kb.
Комбинация операторов цикла и ветвления 1 127.12kb.
Модели жизненного цикла информационной системы 1 151.08kb.
Модели жизненного цикла информационной системы 1 114.54kb.
Тамара Михайловна Тузова Специфика философской рефлексии 24 4416.96kb.
Программа дисциплины История немецкой классической философии для... 1 199.13kb.
Программа дисциплины История немецкой классичесокй философии для... 1 168kb.
О реализации постановления Правительства Санкт-Петербурга от 30. 1 159.77kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

I. Тип симфонизма, трактовка цикла и специфика программности религиозны* симфоний - страница №1/1





Содержание

Введение...5

Глава I. Тип симфонизма, трактовка цикла и специфика программности религиозны* симфоний А. Караманова.

1. Симфоническое творчество Л. Караманова

в контексте современного симфонизма...12

2. Ранние симфонии А. Караманова...30

3. Религиозные симфонии.

3.1. Особенности строения макроциклов

« Оовершмшл ся» и « Бысть»...37

3.2. Жанровые типы одночастности в

макроциклах...39

3.3. Религиозная программность одночастных

симфоний А. Караманова. Ее генезис...43

Глава II. О религиозной концепции в симфонических циклах А.Караманова «Совершншася» и «Бысть».

1 .Приобщение к вере...56

2. «Симферопольский отшельник»...60

3. Мистический опыт и творчество...62

4. Музыка «во славу Божью»...66

5. Модель мироздания в симфониях...67

6. О смысле программных названий симфонических циклов

« бовершишася» и « Бысть»...69

7. Принцип построения Апокалипсиса и его отражение в

драматургии цикла «Бысть»...77

8..Пространство и время...80

3

9. Молитвенность и медитативность...-...87



Ю.Экстаз...91

11 .Специфика образов зла в симфоническом цикле «Бысть»...95

12.Свет и красота...99

Глава III, Авторские программы и их воплощение в симфонических циклах «Оовершншася» и «Бысть».

Вступление...105

1 .Цикл из десяти частей в четырех симфониях « Оовершншася» по четырем Евангелиям.

Первая часть «Ибо так возлюбил Бог мир»...117

Вторая часть « Таковых есть Царство Ыевесное»...132

Третья часть «По-еврейски, по-гречески, по-римски»...137

Четвертая часть « Совершилось»...142

Пятая часть « Тот, которого пронзили»...146

Шестая часть « УМРЯЯ севя кулаком в грудь»...150

Седьмая часть «Одеждами, смоченными ароматами»...153

Восьмая часть « Gro здесь нет. Он воскрес»...157

Девятая часть «Были всегда в церкви»...160

Десятая часть «JS славе Отца своего»...164

2. Цикл из шести симфоний «Бысть» по Апокалипсису.

Первая симфония «Лювящу ны»...166

Вторая симфония «Кровню агнчею»...176

Третья симфония «Блаженни мер твин»...184

Четвертая симфония «Град велнй»...194

Пятая симфония «Бысть»...199

Шестая симфония «Аз Иисус»...208

4

3. Концептуальный инвариант религиозных симфоний Караманова...219



Вместо заключения. А. Караманов сегодня...222

Литература...225

Приложение.

Введение

Введение.

Алемдар Караманов - композитор не просто одаренный, а гениальный. Его имя совершенно незаслуженно выпало из внимания.

А. Шнитке

Творчество Алемдара Караманова, «приговоренное» к забвению на долгие годы, в последнее время вызывает растущий заслуженный интерес. Он обусловлен несколькими обстоятельствами. Важнейшие из них, конечно, -художественные достоинства самой музыки Караманова. Один из существенных моментов исследовательской интриги связан также с попыткой осмыслить причины, по которым творчество Караманова оказалось на долгие годы почти вычеркнутым из современного музыкального социума.

Настоящая работа посвящена религиозным симфониям А. Караманова. Отношение к религии в нашей стране кардинально изменилось в 80-е годы прошлого столетия, ознаменованные стремительным и глубоким кризисом атеизма. Знамением времени стал мощный и непосредственный порыв возродить религиозно-духовные основы общества. Современные композиторы открыто обращаются к религиозной тематике, раскрывая ее не прибегая к средствам эзопова языка, на что вынуждены были идти многие авторы второй половины XX века. Религиозное творчество Караманова создавалось как раз в то, неблагоприятное для духовной традиции время, однако, это было искусство большой искренности, преданности библейским сюжетам, скрытым от цензуры только лишь необъявлением истинных программ симфоний.

До настоящего момента имя Караманова у многих музыкантов ассоциируется с некими легендами, он предстает как мифическая, пророческая, маргинальная фигура в современной музыке. Его всегда считали одной из самых загадочных художественных личностей последней трети прошедшего столетия.

В ряду авторов, творчество которых настроено на «религиозную волну», Алемдар Караманов занимает особое положение. Как отмечал Ю.Холопов,

б среди крупных русских композиторов он «был первым, повернувшим против

авангарда на путь религиозной музыки»/164, с. 124/. Чрезвычайно важно, что его религиозное творчество сложилось не под влиянием подспудно назревавших новых тенденций и художественных исканий, но в процессе особой «вовлеченности» в единственную для него, всепоглощающую тему. Религиозное творчество Караманова - это уникальное явление с точки зрения полного абстрагирования от насущных проблем жизни, погружения в мир вневременных истин, осмысленных глубоко верующим человеком. «Именно в музыке проявилась моя вера»1 - говорит А. Караманов. Творческий перелом, связанный с обретением веры, сказался на большинстве создаваемых впоследствии произведений в разных жанрах: симфоническом, ораториальном, концертном. Цель данной работы заключается прежде всего в том, чтобы на основе анализа центральных сочинений религиозного периода симфонических циклов « Оовершншлся» по четырем Евангелиям и «Бысть» по Апокалипсису, - установить взаимосвязи между религиозным мировоззрением композитора и создаваемыми музыкальными творениями, попытаться понять, как религиозная идея и библейские образы воплощаются в музыке, преобразуют ее язык, способствуют созданию индивидуализированных форм. Специальная задача - установить, какими средствами Караманов достигает в своей музыке чисто религиозных состояний и переживаний: молитвенного погружения, экстатической экзальтированности, медитативности.

В работе также предпринята попытка рассмотрения творчества Караманова в музыкальном контексте современной эпохи, благодаря чему выявляется как уникальность, так и общие черты, роднящие религиозные опусы Караманова с религиозным творчеством современников. Одна из самых сложных проблем, которая возникала у многих исследователей пытавшихся осмыслить феномен Караманова, - это определение места его музыки в современном искусстве. Е. Польдяева замечает, что стремление «поставить

1 Из бесед композиторе с автором этих строк, проходивших в Симферополе в ноябре 1999г., в мае и ноябре 2001 г., в ноябре 2003 г. Да нее по тексту не оговариваются.

7

творчество Караманова в какой-либо актуальный контекст представляется малоперспективной. Хронологические и типологические совпадения при ближайшем рассмотрении оказываются внешними и, в конечном счете, случайными. Проще, чем устанавливать какие-то параллели, все их отрицать. Более естественно было бы его сравнить с Малером и Скрябиным, чем с кем-то из современников» /103 с. 14/. Однако более глубокий анализ религиозных произведений Караманова позволил выявить многообразные, как очевидные, так и более тонкие связи с религиозными идеями эпохи, воплотившимися в творчестве таких композиторов, как А. Шнитке, С. Губайдулина, Г. Уствольская, А. Пярт, Н. Каретников, В. Сильвестров и др.



Ранние произведеня А. Караманова сразу привлекли огромное внимание наших ведущих композиторов (Д. Шостаковича, А. Шнитке, Ю. Буцко Т. Хренникова, С. Богатырева), исполнителей (А.Свешникова, Г. Проваторова, Э. Гулбиса...), ученых. Несмотря на полное отсутствие капитальных исследований о творчестве Караманова, за эти годы накопилось множество статей о его искусстве, судьбе. Более того, во многих трудах, посвященных религиозной тематике в современной музыке, имя А. Караманова фигурирует постоянно, хотя бы и в качестве простого упоминания. Однако серьезных аналитических работ, посвященных его музыке, насчитывается совсем небольшое количество. Из них особого внимания заслуживают статьи Ю. Н. Холопова («Аутсайдер советской музыки: Алемдар Караманов»/164/), Е. Полъдяевой («Апокриф или послание?»/103/), А. Тевосяна («Откровение и благовествование Алемдара Караманова»/148/), а также запись беседы М. Рахмановой с композитором («Музыка - проводник звучащего мира»/109/).

Бесценным материалом стали для нас интервью с композитором разных лет, опубликованные в прессе, звучавшие по радио (Radio Moscow World Service, с О. Шаповаловой - январь 1991г., «Эхо Москвы» с Е. Дудиным -ноябрь 1994г. и др.), материалы из личного архива композитора, воспоминания сестры Караманова - С.С. Крылатовой. Но основным источником явились личные беседы с автором, проходившие в ноябре 1999г., в мае и в ноябре

8

2001г., в ноябре 2003 г. в Симферополе. Алемдар Сабитович, ведя полуотшельническую жизнь и практически ни с кем не общаясь, поначалу недоверчиво и скептически отнесся к самой идее развернутого диалога-вопросника, но впоследствии, благодаря возникшему доверию, поделился самыми сокровенными мыслями о своей музыке и судьбе. Произошло это вероятно оттого, что в остром интересе, проявленном к его музыке, композитор почуствовал не желание опубликовать очередной эффектный и эпатирующий материал и не преследование собственных меркантильных целей, а искреннюю, бесконечную любовь к его искусству. Из общения с ним стало понятно, что он много лет нуждался - как в целебном воздухе - в живом, неподдельном интересе к его творчеству. Оказалось, что форма традиционного интервью совершенно не приемлема для общения с композитором, живущим в особом, отличном от нашего, почти нереальном мире. Поэтому единственной возможной формой контакта явились многочасовые беседы, а в них важнее стали не вопросы заинтересованной стороны, а свободный монолог художника, жаждующего высказаться о религии, вере, музыке, своем творчестве, желающего чтобы его идеи были верно переданы, поняты и донесены до широкого слушателя. Насколько в начале было трудно найти общий язык с абсолютно самобытным и неординарно мыслящим человеком, настолько потом было легко, увлекательно, просто. Речь Караманова необыкновенно красочна, изобилует яркими метафорами, библейскими цитатами, в ней много религиозных рассуждений. Она предельно эмоциональна, непосредственна, захватывающа. Именно поэтому текст всех записанных бесед приводится в работе почти без редактирования, так как редакция, на наш взгляд, искажает авторскую интонацию, лишает точности его мысли, мешает адекватному восприятию смысла его слов. Для нас было очень важно не исказить оригинальные композиторские суждения о музыке, религии, собственной жизни. Неизмененное, подлинное, иногда «шероховатое» авторское слово помогает не только более полнокровно понять творчество композитора, но и проникнуть в особенености его мировоззрения, приоткрыть некоторые тайны



9

творческого процесса. Композиторский комментарий выделен во всей работе жирным курсивом.

Все беседы происходили под постоянный музыкальный аккомпанемент -это было или прослушивание произведений в записи с композиторским комментарием, или собственная игра Караманова на фортепиано. Поэтому разговор приобретал более полноценный и глубокий смысл. Возникала удивительная целостность восприятия: не просто разговор и иллюстрирование музыкой, а некое приобщение к акту его творения.

В процессе работы над темой возникла естественная необходимость привлечения весьма обширной религиозной литературы. Обращение к творчеству Караманова изначально предполагает знание различных религиозных источников, основным из которых, конечно, является Библия. Композитор говорит, что для того чтобы понять его музыку, «надо знать и изучать Священное Писание, так как она находится с ним в непосредственной связи». Караманов также свидетельствует, что когда он создавал симфонические циклы « Оовершншася» и «Бысть», он непрерывно читал не только Евангелие и Апокалипсис, но труды Святых Отпев, Толкование на Апокалипсис Святого Андрея, архиепископа Кесарийского, книгу Н. Морозова «Откровение в грозе и буре», а также Коран, Упанишады, Бхагават Гита и др. При анализе концепции религиозных симфоний Караманова мы попытались «пройти» тем же путем, что и композитор при изучении религиозных источников. Большую помощь в приближении к не делитанскому пониманию Библии оказали книги Г. Чистякова: «Над строками Нового завета»/177/, «На путях к Богу живому»/178/, «Размышление с Евангелием в руках»/180/, «В поисках Вечного града»/181/, Толкования на Апокалипсис священника Н. Орлова /130/, а также протоирея А. Меня /89/. Кроме того, в работе использованы разнообразные святоотеческие труды: Древний патерик, Лествица, Закон Божий, разнообразные религиозные работы, посвященные древнерусской иконописи (Н. М. Тарабукин «Смысл иконы»/145,

10

П. Флоренский «Иконостас»/155/, Е. Трубецкой «Умозрение в красках. Вопрос о смысле жизни в древнерусской религиозной живописи»/152/, «Два мира в древнерусской иконописи»/153/), молитве (Митрополит Сурожский Антоний /92/, Святой Ефрем Сирин /128/, Архимандрит Софроний /8/ и другие), а также Библейская энциклопедия /21/, Краткий религиозно-философский словарь Л. И. Василенко /27/, Библиологический словарь А. Меня /90/ и др.



Музыковедческая литература, использованная в процессе работы над диссертацией, представлена несколькими направлениями. Первое — это монографии о композиторах-современниках А. Караманова также обращавшихся к духовной тематике, - А. Шнитке /167/, С. Губайдулиной /168/, Э. Денисова /163/, Н. Каретникова /133/, Г. Уствольской /29/и др. Второе -исследования по теоретическим вопросам современного состояния жанра симфонии и проблемные статьи и исследования о религиозном направлении в музыке второй половины XX века. Еще один блок музыковедческой литературы - исследования музыкальных явлений прошлого, которые в той или иной степени оказали влияние на творчество Караманова (о музыке Г. Малера /16/, Р. Штрауса /72/, А. Скрябина /114/, /117/ и др.).

Диссертация состоит из трех глав, подразделенных на параграфы, введения и заключения, списка литературы и приложения, содержащего нотный материал, большую часть которого составляют фрагменты неизданных партитур.

В первой главе «Тип симфонизма, трактовка цикла и специфика программности религиозных симфоний А. Караманова» религиозное творчество композитора рассматривается в музыкально-историческом контексте эпохи. Здесь обрисовывается современное состояние жанра русской и зарубежной симфонии, выявляются различные жанровые разновидности в современном симфоническом творчестве, дается краткий обзор симфоний на религиозные темы, написанные современными композиторами (А. Локшин, А. Шнитке, А. Эшпай, В. Сильвестров, О. Янченко, Г. Уствольская). В этой главе

11 предпринята попытка соотнести симфонические циклы Караманова с

симфониями других авторов и выявить их специфические черты.

Экскурс в ранний период творчества Караманова предпринят с целью краткого обзора десяти первых его симфоний, написанных в 1954-1963гт. и выявления в них черт будущих религиозных симфоний. Далее рассматриваются особенности строения макроциклов « Оовершпшася» и «Еысгь», определяется жанровая разновидность частей цикла « Оовершншася» и одночастных симфоний цикла «Бысгь». Особая тема - генезис религиозной программности.

Вторая глава посвящена определению специфики религиозной концепции симфонических циклов «Оовершншася» и «Еысгь». Здесь предпринята также попытка осветить некоторые сложные религиозно-философские проблемы, которые помогают понять особенности симферопольской отшельнической жизни композитора и приоткрывают механизм влияния собственного мистического опыта на творчество.

Во вступлении к третьей главе поднимаются следующие вопросы: своеобразие трактовки религиозных текстов и сюжетов, расшифровка символического языка композитора, семантика инструментов, семантизация формы. Основной текст третьей главы посвящен аналитическим очеркам симфоний « Оовершншася» и «Еыстъ». Мы посчитали возможным сопроводить текст зрительным рядом - репродукциями живописных полотен выдающихся художников разных столетий, представляющих религиозные сюжеты и образы, воспроизведенные также в библейских симфониях Караманова.

В резюме сформулирован концептуальный инвариант религиозных симфоний Караманова.

Последний раздел диссертации - «А. Караманов сегодня» - некое послесловие, которое было предпочтено всем другим вариантам заключения работы.

12

Глава I Тип симфонизма, трактовка цикла и специфика программности



религиозных симфоний А. Караманова. 1. Симфоническое творчество А.Караманова в контексте современного симфонизма.

Русская симфония сыграла особую роль в истории национальной культуры. Она вела свою летопись XX века, и потому через историю симфонии можно понять его характер, его содержание.

М. Арановский.

Симфоническое творчество Алемдара Караманова охватывает большой период времени. Его начало датируется 1953г., вторая дата - открыта, так как сочинение симфонической музыки продолжается до настоящего момента. В истории отечественного симфонизма произведения Алемдара Караманова должны занять одно из центральных мест. Это объясняется не только их высочайшим качеством, огромным - по современным понятиям - общим количеством (24!), но и особым типом симфонизма, сложившимся в зрелый период творчества композитора и вылившимся в создание религиозной симфонии. Стиль симфонических произведений А. Караманова на протяжении многих лет претерпевал определенные эволюционные изменения, отражающие как влияния других композиторов (особенно на раннем этапе), мощное воздействие авангарда (конец 50-х, начало 60-х гг.), так и его личные искания, приведшие в результате к собственной концепции симфонического жанра.

Для того чтобы понять особенности симфонического творчества А.Караманова и все-таки попытаться выявить - насколько это возможно - его генезис, необходимо представить хотя бы в самых общих чертах картину отечественного и европейского симфонизма второй половины XX века.

Проблемы, касающиеся современного состояния жанра симфонии в нашей стране, неоднократно поднимались ведущими отечественными

13

исследователями. Назовем основные работы: «Симфонические искания», «Симфония и Время» («Русская музыка и XX век») М. Арановского /5,6/ «Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке» М. Тараканова /146/, «О взаимодействии слова и музыки в советской вокальной симфонии 60-70-х годов (на примере творчества Д. Шостаковича, М. Вайнберга, А. Локшина)» И. Лаврентьевой /77/, диссертация А. Ласковой «Одночастная симфония в советской музыке. Истоки и состояние жанра»/75/, глава Е. Долинской «Русская музыкальная культура 60-90-х годов. Симфоническое творчество» в учебнике по Истории современной отечественной музыки /54/и др. Исключительная роль в разработке проблем современной симфонии принадлежит трудам М. Арановского, чем объясняются неоднократные ссылки на его работы, приводимые в данной главе.



Русской симфонии суждено было занять центральное положение в мировом симфонизме второй половины XX столетия. В творчестве почти каждого крупного композитора этого времени симфония занимает одно из основополагающих мест. «Устойчивое положение симфонии в советской музыке, - объясняет Арановский, - связано с двумя, казалось бы, противоположными ее свойствами: способностью к быстрой реакции на изменения в общественной жизни, чуткостью к колебаниям интеллектуального климата, с одной стороны, и возможностями к обобщению, к построению целостных концепций, картины мира - с другой» /5,с.7/. Композиторский интерес к симфонии был и продолжает оставаться огромным, при том что немалое число крупных и значительных опусов остается вне поля зрения как исследователей, так и исполнителей. Многие выдающиеся произведения в этом жанре - и среди них, конечно, симфонии Караманова - до сих пор почти совсем недоступны слушателям. Вот почему всестороннее и углубленное изучение жанра симфонии до настоящего момента продолжает оставаться чрезвычайно актуальным.

Суммарный взгляд на состояние русской симфонической музыки второй половины XX столетия в первую очередь выхватывает из огромного количества

14

тенденций и направлений традицию симфонической «шостоковианы». Об этом красноречиво свидетельствует творчество как учеников Д. Шостаковича -Б. Чайковского, Б Тищенко, К. Караева, Г. Устволъской, так и его последователей - М. Вайнберга, А Эшпая, С. Слонимского, Б. Клюзнера, В. Салманова и др. Творческая молодежь 50-х г. находилась под влиянием Шостаковича, каждая новая симфония которого вызывала жгучий интерес. «Шостакович, - отмечает М Арановский, - оказал огромное влияние на тех, кто в 50-х годах обращался к жанру симфонии. Суть была не в простом подражании (хотя и это имело место). Тип симфонизма, созданный Шостаковичем, представлялся отвечающим актуальным задачам музыкального искусства» /5, с.8/. Правда, даже в Московской консерватории, по воспоминаниям А.Караманова, в середине 50-х годов невозможно было получить партитуры симфоний Шостаковича - для этого требовалось специальное разрешение ректора.



А.Шнитке в статье «Круги влияния» также пишет о том, что различные по своей индивидуальности композиторы формировались под гипнотическим воздействием Шостаковича: «Одни, сформировавшиеся еще в 30-х годах, вобрали в себя хлесткую остроту и парадоксальную наивность ранних произведении Шостаковича. Другие, выросшие в 40-50-х годах, восприняли неоклассицистскую строгость выражения, свойственную таким произведениям, как Пятая - Десятая симфонии, Первый - Пятый квартеты. Наконец, в 60-70-х годах, появились композиторы, развивающие далее своеобразную «позднюю» философскую лирику Шостаковича». /186, с.225/

Благодаря прежде всего симфонизму Шостаковича жанр симфонии в нашей стране ни в первой половине XX столетия, ни во второй не терял своего главенствующего положения. Само явление симфонического творчества Шостаковича способствовало укоренению в композиторском сознании мысли о том, что симфонический жанр является ведущим и самым достойным приложением творческих сил.

15

Жизнестойкость симфонического жанра в нашей стране - это факт, который в условиях второй половины XX в. представляется почти что аномалией. Напомним, что на Западе развитие европейской симфонической традиции претерпевало в этот период явный кризис. Он был неразрывно связан с отрицанием традиционной системы музыкального языка и самих жанров гомофонной музыки в системе авангардного мышления. К примеру, возникновение серийной техники породило проблему крупной формы. Наиболее уязвимым моментом шенберговской системы стало использование только малых форм, на что он сам указывал: «Вследствие отказа от традиционных средств расчленения построение крупной формы стало на время невозможным» /185,с. 140-141/. Как известно, поствебернианское направление авангарда (представленное прежде всего творчеством К. Штокхаузена) «отвергало всю систему традиционных музыкальных жанров, в том числе, разумеется, и симфонию» /6,с.ЗО4/. Искусственное прерывание традиционного симфонизма в этот период отмечают и некоторые композиторы, активно искавшие пути преодоления этого кризиса. К.Пендерецкий, например, считает, что «писать симфонию авангардными средствами невозможно, и поэтому в середине XX века для композиторов остается два выхода: либо не писать симфонию вообще, либо вернуться к традиции симфонизма конца ХГХ века и продолжать ее». В конце 60-х годов в творчестве некоторых отечественных композиторов появляется ощущение того, что авангард исчерпал себя, что строгое ограничение и регламентация средств не могут удовлетворить потребности реализации крупных концеппионных замыслов. К такому выводу приходит, например, Шнитке - симфонист, мастер крупной формы, для которого принцип динамического развертывания формы, базирующийся на контрастах был чрезвычайно важен. При всем новаторстве, симфонии Шнитке неразрывно связаны с конфликтным типом симфонизма Шостаковича. В симфоническом творчестве Пярта знаменателен постепенный отход от



1 Из беседы с К. Пендерецким на встрече в Московской консерватории 16 мая 2001г.

16 авангардного мышления. Особенностью его Первой симфонии (1963г.)

являлось стремление построить симфонический цикл на основе 12-ти тоновой техники, а во Второй симфонии (1966г.) осуществляется попытка создания симфонического цикла с помощью алеаторики, сонористики в сочетании с элементами сериальности и коллажа. В Третьей же симфонии (1971г.) Пярт «оставил всю область современных выразительных средств, включая додекафонию, конторолируемую алеаторику, сонористику и коллаж, и обратился к интонационному, ладовому (модальному) мышлению, к мелодике (монодии), к полифонии, к хоральности, к терцовому складу аккордов, к традиционной ритмической организации» /5,с.129/. Караманов, как и Пярт, пройдя серьезную школу авангарда, впоследствии - в самых значительных симфонических произведениях - лишь изредка использует некоторые его приемы. Его зрелый симфонизм корнями глубоко уходит в русскую классическую традицию. Наиболее сильное воздействие оказывают на него не современники, а Чайковский, Рахманинов и Скрябин. Композитор не смог пройти и мимо влияния симфонизма Шостаковича. Что особенно сильно проявилось в его ранних симфониях (Второй и Третьей).

Однако нельзя считать, что на Западе возможности симфонического жанра были полностью исчерпаны. Об этом свидетельствуют многие высокоталантливые симфонические произведения, появившиеся во второй половине XX столетия. Достижениями богаты и национальные композиторские школы разных республик бывшего Советского Союза. В обеих традициях наряду со всемирно известными произведениями существуют и такие, которые сыграли роль лишь в развитии национального симфонизма, но не вышли за пределы регионального значения.

В приводимой ниже таблице представлены основные произведения в жанре симфонии, созданные в разных национальных школах Европы и России. Одной из целей таблицы является показ все нарастающей активности русского композиторского творчества в области симфонической музыки во второй

17

половине XX века по сравнению с западно-европейскими симфоническими школами.4



Национальная симфоническая ппедля Автор Симфонии

50-е г. 60-er. 70-ег. 80-90-er

Австро-немеакая П.Хиндемит

мара», Пнстбург-ская симфония

КХартман V Sympbonie concertante, vi,vn vm

Французская А.Оввегер Симфония трех ре

Польская ВЛютославский n

К. Пендерецкнй i И - «Рож -дествен екая», Ш

Г.Бацевич in,iv

БЛонтовнч ш

КМейер 1,П,Ш IV, V VI «Польская»

КШабельский m,iv V VI

Венгерская Ф.Давид V, VI -Sinfonia preclassica, vn, vm Sinfonia breve, IX, X Sinfonia per archi.

Английская Р.Воан-Унльямс vn-«Антарк-

vnux.

МТиппет П,Ш



Прибалтийская А,Пярт in ш

ЯРяэтс I,n,HLIV, V,VI vn

Янис Иванов vn,vm IX, X, XI, ХП, ХШ -Symphonia humana XIV- Sinfo nia da camera, XV Symphonia ipsa, XVI, xvn, xvm

И.Калныньш i, аш IV

Ю. Юозапайтис I - Rex П - Юрате

4 Таблица не претендует на исчерпывающую полноту н отражает только наиболее значительные явления в симфоническом жанре.



Список литературы




Со счастьем дело обстоит так же, как с часами: чем проще механизм, тем реже он портится. Никола Шамфор
ещё >>