И. Б. Ничипоров И. А. Бунин. Очерк творчества - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Особенности творчества и. А. Бунина 1 72.62kb.
Рассказы И. А. Бунина о крестьянстве и мелкопоместном дворянстве 1 69.04kb.
Моу «голубятская общеобразователбная основная школа» 1 56.52kb.
Проблема взаимоотношения человека и природы. И. А. Бунин. «Антоновские... 4 458kb.
И. Бунин о месте человека в мире (Анализ рассказа «Господин из Сан-Франциско») 1 124.27kb.
Реферативная работа по музыкаведению. Тема реферата: Жизнь и творчество... 1 186.35kb.
1000 русских художников. Большая коллекция 3 391.86kb.
И. Б. Ничипоров Поэзия «старших» символистов 1 24.38kb.
«портретный очерк на отечественном телевидении: эволюция, типология... 1 21.68kb.
Иван Алексеевич Бунин Стихи (2) Бунин Иван Алексеевич Стихи (2) 1 141.87kb.
Вопросы к экзамену (зачету) по курсу «Психология творчества» 1 102.57kb.
Возлюбленные о Господе братия и сестры! 1 18.83kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

И. Б. Ничипоров И. А. Бунин. Очерк творчества - страница №1/1





И.Б.Ничипоров


И.А.Бунин. Очерк творчества

Художественное наследие крупнейшего русского писателя и поэта ХХ в. Ивана Алексеевича Бунина, первого русского писателя – лауреата Нобелевской премии (1933), было преемственно связано с традициями классики (от пушкинского и лермонтовского Золотого века до психологической прозы второй половины ХIХ столетия) и в то же время аккумулировало новейшие эстетические открытия, совершенные модернистской культурой рубежа ХIХ-ХХ вв. и касающиеся обновления образного мышления, способов раскрытия внутреннего мира личности, жанровых экспериментов.

Творческий путь и личная судьба Бунина волею исторических обстоятельств оказались разделенными на две примерно равные части: до 1920 г. жизнь и творчество в России; с 1920 по 1953 гг. – на «других берегах» эмигрантского изгнания.

Бунин родился 22 октября 1870 г. в Воронеже в дворянской семье. Его детские и юношеские годы проходили вначале на хуторе Бутырки, а затем в поместьи Озерки Елецкого уезда. Будущий писатель учился в елецкой гимназии, которую так и не окончил, решающее же влияние на становление его личности оказали занятия со старшим братом Юлием. Уже в ранней юности, зачитываясь творениями Пушкина, Лермонтова, поэтов пушкинской плеяды, а также произведениями Л.Толстого, писателей-«шестидесятников» о народном бытии, Бунин создает свои первые стихотворения, пронизанные ощущением непостижимости жизни в ее глубинном соприкосновении с тайной смерти, памяти и Прапамяти: «И первый стих, и первая любовь // Пришли ко мне с могилой и весною…» (8,18)1. Сборник стихов 1887-1891 гг. выходит в 1891 г. в Орле, где в то время Бунин сотрудничал в газете «Орловский вестник». Несколькими годами раньше в петербургской газете «Родина» публикуются первые прозаические опыты молодого писателя, отразившие период увлечения народничеством: рассказ «Нефедка» и очерк «Два странника». Для понимания всей последующей творческой эволюции Бунина важно уже здесь обратить внимание на глубоко лирическую природу его творческого дара. В разные десятилетия соотношение лирического и эпического начал в его художественной манере будет меняться, однако подлинных вершин Бунин достигнет именно в своей во многом экспериментальной лиризованной прозе: от лирико-философских «этюдов» 1890-1900-х гг. до «Жизни Арсеньева», поздних «кратких рассказов» и «Темных аллей».



Для творческого периода 1890-1900-х гг. характерны интенсивные художественные и интеллектуальные искания писателя. В 90-е гг. Бунин активно изучает западноевропейскую литературу и философию, переживает период увлечения толстовством и народническими идеями (последние нашли, в частности, отражение в напечатанном в «Русском богатстве» рассказе «Танька»). В конце 1893 г. он впервые встречается со Л.Толстым, о духовных исканиях которого уже в эмиграции Бунин напишет в художественно-философском эссе «Освобождение Толстого». В 1895 г. завязывается близкая дружба с Чеховым, а весной 1899 г. он знакомится с Горьким, напряженные личные и творческие взаимоотношения с которым, включая и временное участие Бунина в «Знании», продлятся до 1917 г. В 1903 г. за перевод «Песни о Гайавате» писатель был удостоен Пушкинской премии.

В бунинском наследии 90-900-х гг. важнейшее место занимает поэзия, одной из вершин которой стала пейзажно-философская поэма «Листопад» (1900). Лирические медитации активно проникают и в «малую» прозу Бунина этих лет, предопределяя развитие особого жанра лирико-философского рассказа и окрашивая как бытийные раздумья художника, так и его прозрения, касающиеся национального характера, исторических судеб России («Перевал», «Сосны», «Мелитон», «Антоновские яблоки», «Святые горы», «У истока дней» и др.). Искания Бунина в сфере бессюжетной лирической прозы, с одной стороны, роднили его с опытом зрелого Чехова, а с другой – включались в контекст жанровых новаций эпохи – эпохи модернизма (ранние рассказы Б.Зайцева, прозаические эскизы К.Бальмонта, печатавшиеся в начале века в «Южном обозрении» и т.д.). У Бунина импрессионистический поток образов, объединенных внутренними ассоциативными связями, сочетается с их предметно-бытовой и исторической достоверностью. Жанрообразующими факторами выступают здесь импрессионистическая «прерывистость» повествования, соединение далеких временных планов, музыкально-ритмическая насыщенность языка, символическая емкость деталей-лейтмотивов. В 1907 г. вместе с будущей женой В.Н.Муромцевой Бунин совершает длительное путешествие в Европу, на Святую землю, в восточные страны (Турция, Египет, Цейлон и др.), творческим результатом которого становится цикл путевых поэм «Тень птицы» (1911).



В качестве особого этапа художнической судьбы Бунина выделяется творчество 1910-х гг., вобравшее в себя трагедийное мирочувствие предреволюционного десятилетия – в масштабе как России, так и современной цивилизации в целом. В 1910-е гг. заметно снижается активность Бунина в сфере лирики, а на первый план выступают масштабные эпические полотна. В его прозе этих лет целесообразно выделить три содержательных уровня.

Во-первых, это рассказы и повести о России и русском крестьянстве, наполненные как отголосками событий 1905 г., так и грозными предвестиями недалекого будущего. Этот ряд раздумий о «светлых и темных, но почти всегда трагических основах» русской души открывается повестью «Деревня» (1910), принесшей автору всероссийскую известность и вызвавшей бурную полемику в критике, а продолжается повестями «Суходол» (1911), «Веселый двор» (1911), рассказами «Худая трава» (1913), «Ермил» (1912), «Ночной разговор» (1911), «Захар Воробьев» (1912) и др. Раздумья Бунина о кризисных сторонах национального сознания, исторических и метафизических истоках русской революционности, о нередком торжестве «азиатчины» в русской жизни – и одновременно постижение вековых основ народной нравственности, духовной сращенности крестьянина с землей, неповторимого опыта простонародного отношения к смерти высветили антиномизм художественного мышления писателя, направленного на горько-отрезвляющее развенчание мифов о русской душе. Подобные интуиции Бунина органично вошли в литературный и общекультурный контекст эпохи. В эти годы пристальный интерес к закономерностям народной жизни, в частности в ее «уездном» варианте, сблизил таких несхожих художников, как А.Белый и М.Горький, А.Ремизов и А.Блок, Е.Замятин и А.Толстой…

Во-вторых, эпохальные потрясения в масштабе Европы, связанные с началом Первой мировой войны (1914 г.), подтолкнули писателя от проблем русской жизни обратиться к художественному осмыслению судеб современной, рационалистичной и позитивистской в своих основах, цивилизации. От конкретно-исторического художественная мысль Бунина, обогащенная интересом к восточной философии и буддизму, восходит к онтологическому масштабу постижения мироздания и человеческой души: от довоенного еще рассказа «Братья» (1914) к рассказам «Господин из Сан-Франциско» (1915), «Сны Чанга» (1916), «Соотечественник» (1916) и др.

В-третьих, в этот период интенсивное развитие получает и психологическая проза Бунина, глубинными основаниями которой стали философия Эроса, постижение тайны времени, памяти, взаимодействия осознанного и бессознательного в структуре личности: это и рассказ «При дороге» (1911), и рассказа «романного типа» «Чаша жизни» (1913), «Грамматика любви» (1915), и «Легкое дыхание» (1916)… Трагедийное осмысление любви, намеченное в этих и других произведениях 1910-х гг., достигнет высот в позднейшем эмигрантском творчестве.

Таким образом, ко времени революции Бунин имеет заслуженную репутацию признанного мастера слова, чье творчество развивалось в основном вне рамок школ и направлений, а синтезировало, что особенно очевидно уже в 10-е гг., реалистические традиции, классическую ясность стиля с модернистскими открытиями в сфере нового образного языка наступившего столетия (невзирая на резкие выпады писателя против многих представителей литературы модернизма).

В отличие от значительной части отечественной интеллигенции Бунин скептически воспринял события Февральской революции2, Октябрьский же переворот вызвал в нем острое и последовательное неприятие. В течение 1918-20 гг., находясь в Москве, а затем в Одессе, писатель создает цикл дневников под общим названием «Окаянные дни». В произошедших потрясениях он увидел исполнение тех трагедийных пророчеств о гибельных сторонах национальной ментальности, которые оформились в его «крестьянских» повестях и рассказах 10-х гг. Примечательна и сама жанровая форма дневника. В литературном сознании Серебряного века она была весьма «привилегированной», что было связано с тенденцией к лиризации жанровой системы в целом. Так, о смысле жанра дневника, сопрягающего субъективное и объективное видения мира, в 1911 г. писал Блок: «Писать дневник, или по крайней мере делать от времени до времени заметки о самом существенном, надо всем нам. Весьма вероятно, что наше время – великое и что именно мы стоим в центре жизни, то есть в том месте, где сходятся все духовные нити…»3. Блоковскому мнению близка и точка зрения самого Бунина: «Дневник – одна из самых прекрасных литературных форм. Думаю, что в недалеком будущем эта форма вытеснит все прочие…»4. Дневниково-исповедальный элемент весьма ощутим в лирико-философских рассказах Бунина разных лет; на его значимость в бунинских «кратких рассказах» 1930 г. указал В.Ходасевич: миниатюры «похожи на мимолетные записи, на заметки из записной книжки, сделанные «для себя» и лишь случайно опубликованные…»5.


С 1920 г. начинается эмигрантский период жизни и творчества Бунина, связанный с его жизнью во Франции. Писатель обоснованно завоевывает репутацию лидера литературного поколения «первой волны» эмиграции: его произведения публикуются в самом известном «толстом» литературном журнале – «Современных записках», а смерть Бунина в 1953 г. будет воспринята современниками как символичное завершение этой страницы литературной истории.

В эмигрантском творчестве стиль Бунина достигает особой утонченности, происходит расширение жанрового диапазона – с отчетливой тенденцией к исканиям в сфере крупных художественных форм (роман, эссе, цикл рассказов). В бунинской прозе этих десятилетий важно и углубление бытийной проблематики – в раздумьях о гранях любовного переживания, судьбах России, метафизике и психологии творчества.

В 20-е гг. Буниным создан ряд вершинных рассказов и повестей о любви: «Митина любовь» (1924), «Солнечный удар» (1925), «Дело корнета Елагина» (1925)6, «Ида» (1925) и др. Здесь в полную силу выражена намеченная ранее трагедийная концепция любви, рассматриваемой как взлет души, прорыв из «будней» к ощущению надвременного единства всего сущего, – и вместе с тем прочувствована катастрофическая краткость подобного наивысшего напряжения человеческого существа. В бунинском мире, в отличие от символистов, осмысление любовного переживания основано на художественном проникновении в зримо-осязаемую реальность: это и рука героини, «пахнувшая загаром» («Солнечный удар»), и Катя, наполнившая своим живым присутствием природный космос («Митина любовь»)… Понимание Эроса как устремления личности к обретению целостности, «абсолютной индивидуальности» (Н.Бердяев) и одновременно как томления земного по бесконечности обнаруживает глубокую сопричастность Бунина тем философским истокам (работы В.Соловьева, Н.Бердяева и др.), которые питали художественную культуру рубежа веков7. Разноплановая галерея «ликов любви» и женских образов будет явлена и в итоговом сборнике рассказов «Темные аллеи», над которым писатель работал в Грассе с 1937 по 1944 гг. Рождение этой книги явилось для Бунина подтверждением той великой, Божественной силы искусства, которая способна противостоять самым тяжким потрясениям современности: « «Декамерон» написан был во время чумы. «Темные аллеи» в годы Гитлера и Сталина, когда они старались пожирать один другого»8, – такова надпись, сделанная автором на издании сборника в 1950 г.

С 20-х гг. в творчестве Бунина заметно эволюционирует жанр лирико-философского рассказа. Более зримым становится сплав образного и философско-рефлективного путей постижения бытия («Ночь», «Несрочная весна», «Музыка», «Поздний час» и др.). И в этом Бунин по-своему разделил общие закономерности эстетического развития эпохи. Чрезвычайно значимым в модернизме стало взаимопроникновение литературы и философии: философская мысль получала дальнейшую динамику в континууме художественного текста – будь то эссеистика В.Розанова или культурологические идеи, воплотившиеся в образную форму в прозе А.Белого, А.Блока. Хотя Бунина отличало от модернистов стремление сохранить непосредственность художественного восприятия, не «отягощенного» привнесенными извне «теориями».

Значимым явлением в поздней малой прозе писателя стал и цикл «Кратких рассказов» 1930 г. Эволюция лирико-философских рассказов и миниатюр в бунинском творчестве закономерно вела ко все более экспрессивному лаконизму, отточенности жанровых форм. Структурообразующими факторами становятся в «кратких рассказах» ритмический рисунок и речевые детали: как точно подметил в своей рецензии В.Ходасевич, «на сей раз путь к бунинской философии лежит через бунинскую филологию – и только через нее…»9. Опыты в жанре миниатюры возникали и в более поздней бунинской прозе («В одной знакомой улице», «Качели», «Часовня», «Мистраль», «В Альпах», «Легенда» и др.). Жанрообразующими признаками многих из них стали вкрапления стихотворных цитат, лирически «преображающих» повествование, сближение с принципами организации поэтического текста, повышенная роль символики.

Крупнейшим явлением стал в позднем творчестве Бунина роман «Жизнь Арсеньева» (1927-1933), явившийся итогом многолетних исканий автора в сфере лиризованной прозы и оригинально выразивший процессы обновления романного мышления в ХХ в.

В произведении взаимодействуют различные жанровые тенденции. Здесь присутствуют черты и «биографии», и «антибиографии», признаки художественной исповеди, а также «романа о художнике»: в уста Арсеньева часто вкладываются заветные раздумья Бунина о сущности искусства, русской литературе. Истоком «модерности» произведения стал отход Бунина от традиционного для реализма ХIХ в. романа идеи, в основе которого лежало представление о последовательном становлении личности, поступательном развитии истории (классические романы И.Гончарова, И.Тургенева, Л.Толстого). «Стартовым» в «Жизни Арсеньева» становится переосмысление антропоцентристской модели мира, вызвавшее серьезные трансформации во всей романной структуре.

Нелинейность композиционного движения в романе объясняется тем, что все художественное целое сфокусировано вокруг не сюжетной динамики, но ассоциативного развертывания ключевых лирических тем. Этот принцип применялся Буниным еще в «Суходоле», однако в «Жизни Арсеньева» «радиус» таких концентрических «кругов» заметно расширяется: от индивидуальных переживаний героя к раздумьям о философии творчества, судьбах России и русской культуры. Конфигурация этих тем подчинена ассоциативно-ритмическим ходам, а их осмысление сопряжено с «двойной» субъективностью – автора и героя.

Малоисследованной гранью лиризма бунинского романа остается пока богатый реминисцентный пласт произведения, доминирующими в котором становятся стихотворные цитаты из классической поэзии10. Автор на практике осуществил давние мечты – и собственные, и многих символистов – о соединении стиха и прозы в единое художественное целое. Стихотворные фрагменты создают лейтмотивный ритм повествования; поэтическое «прочтение» получают в «Жизни Арсеньева» все явления бытия: и первые детские восприятия мира, и творческие поиски, и чувство России. Лирические вкрапления воздействуют на их прозаическое окружение, способствуя метризации последнего, его приближению к законам стихотворного языка.

Эти новации, во многом сближавшие автора «Жизни Арсеньева» с рядом явлений как русского, так и европейского модернизма (М.Пруст, Б.Пастернак11 и др.), обусловлены переосмыслением классической антропоцентристской модели мира, движением к синтезу форм пространства и времени, лиризацией всего арсенала художественных средств – от общей композиции до особенностей языка.

В поздний период творчество Бунина обогащается поисками в сфере эссеистики: «Освобождение Толстого» (1937), «О Чехове» (начало 1950-х гг., незаверш.).

В историко-литературном плане актуализация эссеизма в начале ХХ в. происходила прежде всего в широком поле модернистской культуры и явлений, так или иначе с ней «рифмующихся». Яркое воплощение эссе получило в творчестве Д.Мережковского, А.Ремизова, М.Цветаевой, В.Ходасевича, К.Бальмонта и др. Жанр эссе постепенно вызревал и у Бунина, будучи на содержательном уровне связанным с углублением художнической саморефлексии писателя: от лирико-философских рассказов 20-х гг. к «роману о художнике» и эссе о Толстом и Чехове.

Подосновой двух бунинских эссе стали его глубокое преклонение пред личностью Толстого и дружба с Чеховым. Авторский угол зрения на изображаемое в обеих книгах изначально не был одинаков.

В «Освобождении Толстого» заметна большая дистанция автора при раскрытии личностных свойств Толстого. Главный упор сделан на онтологической интерпретации духовной биографии писателя, на толстовскую философию, воплотившуюся в образной ткани его произведений. Это сближающие автора и «героя» бытийные прозрения о Прапамяти, жизни и смерти, нерациональных путях познания действительности, об отношении к чувственной стороне мира и др. Эссе о Толстом становится важнейшим актом самопознания Бунина. Диалогическая встреча двух речевых потоков – автора и «героя» – вела к лирическому вчувствованию в судьбу титана русской классической культуры.

С Чеховым Бунина связывало более разностороннее личное, бытовой знакомство, поэтому в эссе о нем сильнее проявился мемуарно-биографический элемент. Внешней канвой стало здесь воссоздание жизненного пути Чехова. За «объективным» повествованием о встречах двух писателей проступают таинственные черты внутреннего склада Чехова, которые в потоке бунинских размышлений обретают связь с аспектами наследственности и Прапамяти. По мере развертывания повествования в суждениях Бунина о Чехове все ярче обнаруживаются свойства творческой личности автора, стремящегося дать итоговую оценку своих отношений с классикой.

Таким образом, и в «Освобождении Толстого», и в книге «О Чехове» художественная структура насквозь лирична: именно авторская личность, осмысляющая себя в соотнесенности с культурой прошлого и настоящего, выступает в качестве ядра эссе.

В 1950 г. в Париже вышли «Воспоминания» Бунина, где в призме пристрастных авторских оценок предстала панорама художественной жизни Серебряного века.

Писатель скончался 8 ноября 1953 г. в Париже и был похоронен на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа.

Творчество Бунина, при всей самобытности, оказалось знаменательным явлением в свете магистральных для ХХ в. спора и взаимодействия эстетическим систем реализма и модернизма. Сохраняя классическую ясность и строгость художественного мышления, реалистическую зоркость к предметной, чувственной стороне индивидуального и национально-исторического бытия, Бунин в то же время был типологически близок модернизму трагедийным опытом миропереживания, движением к обновлению поэтики образности, принципов психологического изображения, системы литературных жанров. И, сближаясь с модернистами в видении актуальных эстетических задач, Бунин нередко осуществлял в творческой практике то, что в модернизме оставалось на уровне формальных экспериментов и теоретических построений.
Повесть «Деревня» (1910)
Над повестью «Деревня» Бунин работал в 1909-1910 гг., а в марте – ноябре 1910 г. произведение публиковалось в журнале «Современный мир», вызвав своей остротой и страстной полемичностью самые разноречивые отзывы. Постигая быт и бытие русской деревни времен революции 1905-1907 гг., писатель выразил глубинные прозрения о русском характере, психологии крестьянства, метафизике русского бунта, а в конечном итоге – сбывшееся в исторической перспективе пророчество о России.

Изображаемая деревня – Дурновка – выступает в повести в качестве символического образа России в целом: «Да она вся – деревня…!» (3,70) – как замечает один из героев. Образ России и русской души, в ее «светлых и темных, но почти всегда трагических основах», раскрывается в разветвленной системе персонажей, полифункциональных пейзажных образах, а также в общей архитектонике произведения.

В центр системы персонажей выдвинуты во многом антитетичные друг по отношению к другу образы братьев Тихона и Кузьмы Красовых, чьи судьбы, при всех индивидуальных различиях, сращены в темных глубинах родового предания о прадеде, деде и отце: изображенное уже в первых строках, оно являет ужасающую подчас иррациональность русского характера и задает основной тон дальнейшему повествованию. Значительную роль играют в повести и второстепенные, эпизодические персонажи, воплощающие, как, например, в случаях с Дениской или Серым, ярчайшие типы, как бы выхваченные автором из недр уездной среды.

Существенной чертой сознания братьев Красовых становится их способность, поднявшись над единичными явлениями действительности, увидеть в них влияние глобальных исторических сил, философских закономерностей бытия.

Художественный характер Тихона, ставшего волею судьбы владельцем нищающего «дурновского именьица», интересен неординарным соединением практического делового ума и глубоких интуиций психологического и национально-исторического плана. Семейная драма приводит героя к трагедийному самоощущению человека, выпавшего из родовой «цепи»: «Без детей человек – не человек. Так, обсевок какой-то…» (3,14). Подобное индивидуальное мирочувствие рождает целый комплекс сложных, «спутанных» дум героя о народном бытии. Многократно используя форму несобственно-прямой речи Тихона, автор через его горестный и пронзительный взгляд раскрывает трагические парадоксы национальной действительности – как в случаях с тягостной нищетой уездного города, «на всю Россию славного хлебной торговлей», или с нелегкими раздумьями о специфике русской ментальности: «Чудной мы народ! Пестрая душа! То чистая собака человек, то грустит, жалкует, нежничает, сам над собою плачет…» (3,64). Столь характерный для ранней бунинской прозы авторский лиризм уходит здесь в глубины художественного текста, уступая место внешне «объективной» эпической манере, и растворяется в проникновенных внутренних монологах героев.

Потрясенная обезбоженной реальностью русской жизни, душа Тихона погружается в процесс мучительного самопознания. Особенно примечательно изображение «потока сознания» героя, разворачивающегося на грани сна и яви. Обостренно чувствуя, что «действительность была тревожна», «что все сомнительно», он беспощадно фиксирует язвы национального бытия: утрату духовных основ существования («не до леригии нам, свиньям»), отторгнутость России от европейской цивилизации («а у нас все враги друг другу»). Суровым испытанием всей прожитой жизни на прочность и осмысленность становятся для Тихона «думы о смерти», проступающие в дискретном психологическом рисунке.

В жажде «небудничного», которая особенно наглядна в притчевом рассказе героя о стряпухе, износившей нарядный платок наизнанку, Тихон балансирует между стремлением приобщиться к духовному знанию о бессмертии души (эпизод посещения кладбища) и гибельным упоением стихией назревающего бунта («восхищала сперва и революция, восхищали убийства»), «дурновской» деструктивностью, что в конечном счете становится одной из точек сближения братьев Красовых.

Параллельно изображается в повести и жизненный путь Кузьмы, бывшего, в отличие от предприимчивого брата, «анархистом», поэтом «надсоновского» толка, в чьих «жалобах на судьбу и нужду» сказались мучительные блуждания русского духа, с трагичными последствиями для себя подменившего позитивное духовное содержание изнуряющим самобичеванием. Не менее остро, чем у Тихона, в размышлениях Кузьмы, его речах, спорах с Балашкиным звучат критические оценки гибельных сторон национального характера («есть ли кто лютее нашего народа», «историю почитаешь – волосы дыбом станут» и др.). Кузьма тонко улавливает в народной массе усиление «брожения», смутных умонастроений, социальной конфронтации (сцена в вагоне). Проницательно видя в Дениске нарождающийся «новенький типик» люмпенизированного, духовно безродного «пролетария», Кузьма через силу, однако, благословляет Молодую на убийственное замужество и демонстрирует этим полное бессилие противостоять абсурду скатывающейся к роковой черте русской жизни.

Картина национальной действительности в преддверии революционного хаоса дополняется и целом рядом массовых сцен (то бунтующие, то «гуляющие» у кабака крестьяне), а также примечательной галереей второстепенных и эпизодических персонажей. Это и утопическое сознание Серого («будто все ждал чего-то»), которое проявилось в эпизоде пожара и сцене с утонувшим боровом, перекликающейся с сюжетными перипетиями рассказа Горького «Ледоход»; и будущий исполнитель революционного насилия «революцанер» Дениска, носящий с собой книжку «Роль пролетарията в России». С другой стороны – это загадочный во многом образ Молодой, судьба которой (от истории с Тихоном до финальной свадьбы) являет пример жесточайшего «дурновского» глумления над красотой, что определенно просматривается в символической сцене насилия над героиней, совершенного мещанами. Среди эпизодических персонажей обращают на себя внимание индивидуализированные образы «дурновских» мужиков, в чьем бунте автор видит проявление все той же русской жажды преодолеть ненавистные «будни», а также бездумное следование общей инерции народной смуты («вышло распоряжение пошабашить», «взбунтовались мужики чуть не по всему уезду»). В этом ряду – и Макарка Странник, и Иванушка из Басова, и караульщик Аким: каждый из них по-своему – кто в загадочных «прорицаниях», кто через погружение в стихию народной мифологии, кто в истовом «молитвенном» фанатизме – воплощает неутоленную тоску русского человека по Высшему, надвременному.

Характерной особенностью композиционной организации повести стало преобладание статичного панорамного изображения действительности над линейной сюжетной динамикой. С этим связана значительная художественная роль ретроспекций, вставных эпизодов и символических сцен, порой заключающих в себе притчевый потенциал, а также развернутых, насыщенных экспрессивными деталями пейзажных описаний.

К числу важнейших «вставных» эпизодов в повести может быть отнесен с упоением рассказываемый работниками Жмыхом и Оськой скабрезный анекдот о христианском захоронении кобеля «в церковной ограде», который явил пример неостановимой десакрализации религиозных ценностей в простонародном сознании, падения авторитета духовной власти в эпоху межреволюционной смуты. В иных вставных эпизодах с неожиданной стороны высвечиваются судьбы фоновых персонажей, грани национального сознания – как в случае с невесткой, «разваливающей пироги» «на похороны» не умершего еще Иванушки из Басова, или в близкой ситуации с покупкой дорогого гроба для «захворавшего» Лукьяна. Утеря благоговейного отношения русского человека к смерти явлена в бунинской повести в заостренной, едва ли не гротескной форме и знаменует усиление разрушительных тенденций в народном характере.

Разнообразны художественные функции пейзажных описаний в «Деревне». В основной части произведения преобладают социальные пейзажи, дающие подчас в сгущенном виде панораму «пещерных времен» уездного бытия. Так, глазами Тихона с щедрой детализацией выведен фрагмент деревенского пейзажа, где появление мужика дорисовывает общий моральный дух обнищавшего крестьянства: «Грубо торчала на голом выгоне церковь дикого цвета. За церковью блестел на солнце мелкий глинистый пруд под навозной плотиной – густая желтая вода, в которой стояло стадо коров, поминутно отправлявшее свои нужды, и намыливал голову голый мужик…» (3,24). Далее описание «пещерных времен» деревни предстанет сквозь призму взгляда Кузьмы, обогащаясь психологической подоплекой: «Но грязь кругом по колено, на крыльце лежит свинья… Старушонка-свекровь поминутно швыряет ухватки, миски, кидается на невесток…» (3,80). С другой стороны, бунинское глубоко лиричное чувство уездной России с неповторимых ритмов ее жизни прорывается в «выпуклой» детализации: «В соборе звонили ко всенощной, и под этот мерный, густой звон, уездный, субботний, душа ныла нестерпимо…» (3,92).

По мере углубления автора и его героев в постижение не только социальных, но и мистических основ порубежной русской действительности меняется фактура пейзажных образов. В пейзажных описаниях, данных глазами Кузьмы, конкретно-социальный фон все отчетливее перерастает в надвременное обобщение, насыщенное апокалипсическими обертонами: «И опять глубоко распахнулась черная тьма, засверкали капли дождя, и на пустоши, в мертвенно-голубом свете, вырезалась фигура мокрой тонкошеей лошади» (3,90); «Дурновка, занесенная мерзлыми снегами, такая далекая всему миру в этот печальный вечер среди степной зимы, вдруг ужаснула его…» (3,115). В финальном же символическом пейзаже, сопровождающем описание абсурдистски окрашенного эпизода свадьбы Молодой, эти апокалипсические ноты усиливаются и, невольно предвосхищая образный план блоковских «Двенадцати», знаменуют горестные пророчества автора об устремленной к гибельному мраку русской истории: «Вьюга в сумерках была еще страшнее. И домой гнали лошадей особенно шибко, и горластая жена Ваньки Красного стояла в передних санях, плясала, как шаман, махала платочком и орала на ветер, в буйную темную муть, в снег, летевший ей в губы и заглушавший ее волчий голос…» (3,133).

Таким образом, в «Деревне» развернулось глубоко трагедийное полотно национальной жизни поры «кануна» потрясений. В авторском слове, в речах и внутренних монологах многих персонажей запечатлелись сложнейшие изгибы русской души, получившие в произведении емкое психологическое и историософское осмысление. Эпическая широта и «объективность» повести заключают в себе страстный, до боли пронзительный авторский лиризм.



Рассказ «Солнечный удар» (1925)

Рассказ был написан в 1925 г. и, напечатанный в «Современных записках» в 1926 г., стал одним из самых примечательных явлений прозы Бунина 1920-х гг.

Смысловым ядром рассказа, внешне напоминающего эскизную зарисовку краткого любовного «приключения», становится глубинное постижение Буниным сущности Эроса, его места в мире душевных переживаний личности. Редуцируя экспозицию и рисуя с первых же строк внезапную встречу героев (так и не названных ни разу по имени), автор заменяет логику событийного ряда россыпью психологически насыщенных деталей окружающего природно-предметного бытия – от «тепла и запахов ночного летнего уездного города» до характерного «волжского щегольства» подплывающего к пристани парохода. Взаимное притяжение героев оказывается здесь вне сферы традиционной психологической мотивации и уподобляется «сумасшествию», «солнечному удару», воплощая надличностную, иррациональную стихию бытия.

На место поступательной сюжетной динамики выдвигается здесь «миг», решающее мгновение жизни героев, изображение которого предопределяет дискретность повествовательной ткани. В «миге» любовной близости поручика и его спутницы перекидывается мост сразу между тремя временными измерениями: мгновением настоящего, памятью о прошлом и интуицией о последующем: «Оба так исступленно задохнулись в поцелуе, что много лет вспоминали потом эту минуту: никогда ничего подобного не испытал за всю жизнь ни тот, ни другой…» (5,239). Важен здесь акцент на субъективно-лирическом переживании времени. В прозе Бунина уплотнение хронотопических форм позволяет, с учетом психологических открытий новейшей эпохи, передать синхронность внутренних переживаний (в отличие от толстовской «диалектики»), высветить невыявленные, бессознательные пласты душевной жизни. Этот «миг» телесного сближения, одухотворенного и душевным чувством, становится кульминацией рассказа, от него тянется нить к внутреннему самопознанию героя, его прозрениям о сущности любви.

Переосмысляя реалистические принципы психологизма, Бунин отказывается от развернутых внутренних монологов персонажей и активно использует косвенные приемы раскрытия душевных импульсов через «пунктир» «внешней изобразительности». Сам образ «незнакомки» дан через отрывистые метонимические детали: это прежде всего основанные на синестезии портретные штрихи («рука пахла загаром», «запах ее загара и холстинкового платья»). Вообще в культуре Серебряного века женский образ приобретает особую весомость, становясь воплощением тайных сплетений душевной жизни, особой чувствительности к вселенским силам Эроса (философские идеи В.Соловьева о Софии, контекст поэзии символистов, загадочная аура, окружающая многих героинь Бунина, Куприна и др.). Однако у Бунина этот образ, как и живописание любви в целом, далеко от символистских мистических «туманов» и прорастает из конкретики чувственного бытия, манящего своей непостижимостью.

От телесного упоения герой рассказа постепенно приходит к «запоздалому» осознанию «того странного, непонятного чувства, которого совсем не было, пока они были вместе, которого он даже предположить в себе не мог…» (5,241). Любовное переживание приоткрывает поручику подлинную «цену» всего прожитого и пережитого и преломляется в новом видении героем внешнего мира. Это то «счастливое», бесконечно дорогое, что начинает распознавать он в звуках и запахах уездного волжского города, то «безмерное счастье», которое его преображенная душа ощущает «даже в этом зное и во всех базарных запахах» (5,242). Однако «безмерность» любовного восторга, – того, что «необходимее жизни», антиномично соединяется в прозе Бунина с неизбывным ощущением несовместимости этой онтологической полноты с «будничными» проявлениями действительности – потому и впечатление от службы в соборе, «где пели уже громко, весело и решительно, с сознанием исполненного долга», вглядывание в обычные изображения людей на фотографической витрине – наполняют душу героя болью: «Как дико, страшно все будничное, обычное, когда сердце поражено… этим страшным «солнечным ударом», слишком большой любовью, слишком большим счастьем…» (5,243). В данном прозрении персонажа – сердцевина трагедийной бунинской концепции любви – чувства, приобщающего человека к вечности и катастрофично выводящего его за пределы земного мироощущения и пространственно-временных ориентиров. Художественное время в рассказе – от мига любовной близости героев до описания чувств поручика в финале – глубоко не хронологично и подчинено общей тенденции к субъективации предметно-изобразительных форм: «И вчерашний день и нынешнее утро вспомнились так, точно они были десять лет тому назад…» (5,244).

Обновление повествовательной структуры проявляется в рассказе не только в редукции экспозиционной части, но в значимости лейтмотивных композиционных принципов (сквозные образы города, данные глазами героя), ассоциативных ходов, стоящих над причинно-следственным детерминизмом. В книге «О Чехове» Бунин вспоминал об одном из ценнейших для себя чеховских советов: «По-моему, написав рассказ, следует вычеркивать его начало и конец…»12.

Финальный волжский пейзаж в «Солнечном ударе» соединяет реалистическую достоверность с символической обобщенностью образного ряда и, ассоциируясь с «огнями» кульминационных мгновений личностного бытия персонажа, придает рассказу онтологическую перспективу: «Темная летняя заря потухала далеко впереди, сумрачно, сонно и разноцветно отражаясь в реке, еще кое-где светившейся дрожащей рябью вдали под ней, под этой зарей, и плыли и плыли назад огни, рассеянные в темноте вокруг…» (5,245). Экспрессия пейзажных образов таинственного «волжского мира» в рассказе усиливается в затаенном ностальгическом чувстве автора об утраченной навсегда России, сохраняемой силой памяти и творческого воображения. В целом образ России в эмигрантской малой прозе Бунина («Божье древо», «Косцы»), а также в романе «Жизнь Арсеньева», не теряя живой предметности, насыщается горестно-пронзительным лирическим чувством.



Таким образом, в рассказе «Солнечный удар» явлено художественное совершенство писателя в осмыслении иррациональных глубин души и тайны любви, что проявилось в характерном для русской и зарубежной прозы ХХ в. обновлении форм психологизма, принципов сюжетно-композиционной организации. Соприкасаясь со многими модернистскими экспериментами в данной сфере, Бунин, с его интересом к «земным» корням человеческого характера, конкретности обыденной жизни, наследовал вершинные достижения реалистической классики.
Темы курсовых и дипломных работ:

  1. Традиции русской классической поэзии в лирике Бунина.

  2. Жанры поэзии Бунина.

  3. Национальное бытие в изображении Бунина и М.Горького рубежа веков.

  4. Эволюция жанра лирико-философского рассказа в прозе Бунина.

  5. «Тень птицы» Бунина: архитектоника, образный мир, специфика жанра.

  6. Функции пейзажных образов в повести Бунина «Деревня».

  7. Организация повествования в повести Бунина «Деревня».

  8. Повесть Бунина «Суходол»: взаимодействие реализма и модернизма.

  9. Проблема «культуры» и «цивилизации» в рассказах Бунина 1910-х гг. и в критической прозе А.Блока.

  10. «Петербургский текст» Бунина («Петлистые уши») на фоне литературной традиции.

  11. «Чаша жизни» как рассказ «романного типа».

  12. Проблема «революции» и «культуры» в рассказе Бунина «Безумный художник».

  13. Жанр художественного дневника в творчестве Бунина («Окаянные дни») и в культуре Серебряного века.

  14. Образ России в эмигрантской прозе Бунина.

  15. «Жизнь Арсеньева» как «роман о художнике».

  16. Тема памяти в творчестве Бунина и В.Распутина.

  17. Бунинская традиция в лирике Н.Заболоцкого.

  18. Образ русской провинции в романе Бунина «Жизнь Арсеньева».

  19. «Жизнь Арсеньева» Бунина и «В поисках утраченного времени» М.Пруста.

  20. Жанр эссе в творчестве Бунина («Освобождение Толстого», «О Чехове»).

  21. «Освобождение Толстого» Бунина: образный мир, философская проблематика, организация художественного материала.

  22. «Темные аллеи» как цикл: особенности жанра.

  23. Церковный календарь в рассказе «Чистый понедельник».

  24. Народный характер в творчестве Бунина и писателей-«деревенщиков».

  25. Психологизм в рассказах Бунина и Чехова.


Литература





  1. Благасова Г.М. Иван Бунин: Жизнь. Творчество. Проблемы метода и поэтики: Учебное пособие. Изд. 2-е. М; Белгород, 2001. В предназначенном для студентов учебном пособии анализируется дореволюционный период творчества Бунина, особое внимание уделено его поэтическому наследию. К анализу привлечены мало известные архивные материалы и письма.

  2. Колобаева Л.А. Проза И.Бунина: В помощь преподавателям, старшеклассникам и абитуриентам. М., 1998. В книге профессора МГУ им.М.В.Ломоносова рассмотрены концепция личности в художественном мире писателя 1890-1910-х гг., философская и национально-психологическая проблематика его повестей и рассказов. Крупным планом проанализированы рассказы «Антоновские яблоки», «Господин из Сан-Франциско», «Солнечный удар», «Темные аллеи», «Чистый понедельник».

  3. Мальцев Ю.В. Бунин. М., 1994. Новаторское системное исследование творческого пути Бунина, места его произведений в русском и мировом литературном и культурном контексте.

  4. Ничипоров И.Б. «Поэзия темна, в словах не выразима…». Творчество И.А.Бунина и модернизм. М., 2003. В монографии творчество Бунина рассмотрено на широком фоне русского и европейского модернизма, а также философской и эстетической мысли рубежа ХIХ-ХХ вв. Соотношение творчества Бунина с модернистской и реалистической эстетическими системами показано на уровнях поэтики художественного образа, новых форм художественного психологизма, жанровых исканий.

  5. Ничипоров И.Б. На путях постижения русской души: И.А.Бунин и «деревенская» проза // Филологические науки.2002.№1.С.30-37. Бунинское постижение судеб России и коренных черт национального характера представлено в статье в литературной перспективе.

  6. Штерн М.С. В поисках утраченной гармонии. Проза И.А.Бунина 1930-1940-х гг. Омск, 1997. В книге предложена целостная концепция жанровой эволюции поздней прозы Бунина.



1 Здесь и далее, кроме оговоренных случаев, ссылки на текст И.А.Бунина даны с указанием тома и страницы по изд.: Бунин И.А. Собр. соч.: В 9 т. М.,1965-1967.

2 Мальцев Ю.В. Бунин. М.,1994.С.238.

3 Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960-1963. Т.7.С.69.

4 Устами Буниных: В 3 т. Франкфурт-на-Майне, 1977-1982. Т.1.С.149.

5 Цит. по: Бунин И.А. Собр. соч. в 9 т. Т.5.С.533.

6 Ничипоров И.Б. Рассказ «Дело корнета Елагина»: к проблеме психологизма у И.А.Бунина // Русская культура ХХ века на родине и в эмиграции. Имена. Проблемы. Факты. Вып.1. М., 2000. С.138-145.

7 Подробнее см. Ничипоров И.Б. «Поэзия темна, в словах не выразима…». Творчество И.А.Бунина и модернизм. М., 2003.С.120-123.

8 Шаховская З. Отражения. Париж,1975.С.158.

9 Цит. по: Бунин И.А. Собр. соч. в 9 т. Т.5.С.534.

10 Ничипоров И.Б. Литературные реминисценции в художественном целом романа И.А.Бунина «Жизнь Арсеньева» // Русский роман ХХ века. Духовный мир и поэтика жанра. Сб. научн. трудов. Саратов, 2001. С.90-98.

11 Скобелев В.П. О лирическом начале в русском романе в начале XX столетия («Жизнь Арсеньева» Бунина — «Доктор Живаго» Б. Пастернака) // Воронежский край и зарубежье: Платонов, Бунин, Замятин, Мандельштам и другие в культуре XX в. Воронеж, 1992. С. 57–60; Колобаева Л.А. Феноменологический роман в русской литературе XX века // Научные доклады филологического факультета МГУ. М., 1998. Вып. 2. С. 155–166. (Статья опубликована также: Вопр. лит. 1998. № 3. С. 132–144).

12 Бунин И.А. Собр. соч.: В 6 т. М.,1996. Т.6.С.155.





Раньше родители имели наследников; теперь они могут иметь лишь детей. «Пшекруй»
ещё >>