Г. Р. Державина в контексте русской художественной культуры второй половины XVIII начала XIX века Специальность 10. 01. 01 русская л - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Литература начала 20 века Обзор русской литературы первой половины... 1 154.8kb.
Литература и русская история XIX века 1 68.5kb.
Учебно-методический комплекс дисциплины по выбору направление: 050300. 1 227.91kb.
В. Н. Кузнецов Немецкая классическая философия второй половины XVIII... 27 6053.48kb.
Вопросы к экзамену по курсу «История Русской музыкальной культуры» 1 48.19kb.
Интерпретация русской литературы XIX века в творчестве в. Набокова 1 339.86kb.
Программа вступительного испытания (собеседование) по дисциплине... 1 17.99kb.
Культура России второй половины XVIII века 5 696.3kb.
Искусство России во второй половине XVIII века 1 327.68kb.
Искусство словесного портретирования в русской мемуарно-автобиографической... 1 300.83kb.
Литература по курсу "Русская живопись XVIII века" 1 37.14kb.
Урок развития речи. Цель: Обучать написанию сочинения-описания 1 205.88kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Г. Р. Державина в контексте русской художественной культуры второй половины XVIII - страница №3/4

параграфе 1.3. «“Траурная” ода как опыт авторского жанротворчества» на материале конкретной жанровой модели, разработанной Державиным и введенной в поэтическую практику, прослеживается траектория развития авторского сознания поэта в ракурсе диалектических принципов отражения действительности.

В поэтическом наследии Державина отчетливо выделяется группа (более 20) лирических текстов, жанровая оригинальность которых обусловлена общностью содержательного, субъектно-речевого и номинативного признаков. Обнаруживая генетическое родство с горацианской одой или непосредственно восходя к конкретным поэтическим опусам римского лирика, эти стихотворения выделяются своей обязательной приуроченностью к событию смерти какой-либо персоны, что формально закреплено в заглавии («На смерть…», «На кончину…», «На панихиду…»). Однако ситуативная привязка в данных текстах играет, как правило, второстепенную роль и стимулирует процесс авторской рефлексии, направленный на осмысление базовых онтологических категорий (жизнь, судьба, свобода и т.п.). Учитывая то обстоятельство, что сам автор определяет поэтические тексты данной группы жанровой пометой «ода», есть основание рассматривать их как особый вариант жанровой модификации горацианской (философской) оды и условно обозначить его термином «траурная» ода, исходным конституирующим фактором которой является ее целеполагающая речевая установка на декларацию онтологических воззрений автора, касающихся категориального понятия «смерть» в его общем и частном выражении. Для стихотворений данной группы характерны мортальная тематика, пограничный (между жизнью и смертью) хронотоп, адресная и дидактически ангажированная форма поэтического высказывания, скорбный эмоциональный фон, патетический характер речевой интонации, ярко выраженная оценочная позиция лирического субъекта, что и составляет систему устойчивых признаков траурной оды как особой жанровой дефиниции.

Первым опытом освоения выразительных возможностей данного жанра стала «Ода на смерть генерал-аншефа Бибикова» (1774), которую отличает глубоко личная интонация, а факт персональной причастности автора его покойному адресату принципиально акцентирован интимными интонациями лирического монолога. Уже здесь Державин прямо декларирует новый выразительный принцип, в основе которого отказ от литературности, понимаемой как искусственность, условность, во имя непосредственности передачи «живого» чувства. Благодаря этому сам характер лирического переживания в оде становится неоднородным: чувство горести сливается здесь с чувством гордости, скорбь соединяется с восхищением.

Этапным событием в развитии жанра траурной оды стала публикация стихотворения «На смерть князя А.И. Мещерского» (1779). Черты горацианской традиции проявляются здесь в устремленности лирического субъекта к категориям трансцендентального порядка (жизнь, смерть, судьба, вечность). Он сосредоточен на осмыслении сущности явлений, которые находятся за пределами человеческой воли, устремлений и обыденного понимания. Личность здесь теряется перед всеобщими законами бытия. В то же время событие конкретной смерти обычного человека оказывается поводом для авторской рефлексии о смысле человеческого бытия и общих законах мироздания. В результате смысловая структура державинской оды претерпевает оригинальные метаморфозы: впервые в русской поэзии Нового времени «высокое» и «низкое», «частное» и «общее», «вечное» и «временное», «абстрактное» и «конкретное» перестают быть категориями взаимоисключающими и вступают в отношения своеобразного синтеза.

Логике державинских представлений адекватна композиционная структура оды, тяготеющая к принципу диалектической триады: тезис – антитезис – синтез. Так, в начале стихотворения лирический субъект потрясен и скован ужасом от ощущения непосредственной близости смерти, своего личного эмпирического с ней соприкосновения. Основная часть оды представляет собой развернутое описание смерти как всемогущей и неотвратимой силы, отрицающей любые проявления логики бытия и диктующей свою деструктивную волю не только человеку, но и всему мирозданию. При этом смерть воспринимается не абстрактно, а вполне предметно, зримо, во множестве своих обличий, за каждым из которых стоит предшествующий опыт человечества. Благодаря этому начинает складываться осознание смерти как неотъемлемой части жизни, ее диалектической противоположности. В финальной части оды авторское «Я» вновь выходит на первый план, но здесь уже нет того смятения, которые определяли характер лирического переживания в начале стихотворения. Опираясь на культурный опыт человечества, автор смог преодолеть личное чувство ужаса перед неизбежностью смерти и прийти к подлинно философскому осмыслению проблемы, подсказанному Горацием, но пережитому личностно, и потому ставшему частью его поэтического мировоззрения. При этом лирический сюжет оды проходит три фазы развития: от эмпирического ощущения – через аналитическое приобщение – к онтологическому самосознанию.

В последующих траурных одах Державина отразился процесс эволюции его авторского сознания, стремящегося личные впечатления сопрягать с универсальными законами бытия. Так, в «Оде на смерть графини Румянцевой» (1788) мортальная тематика занимает откровенно маргинальное положение и вытеснена развернутыми размышлениями о жизни. Образ смерти же имеет локальный и дискретный характер. Но даже там, где встречаются эпизодические вкрапления мортальной образности, всегда возникает эффект ее эстетической нейтрализации. Этот эффект, как правило, создается посредством пейзажного обрамления, знаменующего торжество мудрой и вечной жизни природы над конечностью человеческого существования. Именно здесь впервые возникает мотив бессмертия, которое, по мысли автора, заложено в плодах жизнедеятельности человека. Авторский тезис «Одно лишь в нас добро прямое, / А прочее все в свете тлен» (I, 219) есть качественно новое, этическое решение проблемы смысла жизни.

В 1790-е годы Державин еще несколько раз обращается к данному жанру («На панихиду Людовика XVI», «На кончину великой княжны Ольги Павловны», «На кончину благотворителя», «На кончину графа Орлова» и др.). Через все эти одические посвящения, несмотря на явное разнообразие их лирического пафоса и все более расширяющийся структурный диапазон, проходит лейтмотивом мысль о непреходящей ценности конкретной человеческой жизни, о ее недолговечности и конечности.

Но, пожалуй, наивысшим достижением Державина в области траурной лирики является стихотворение «Снигирь» (1800), приуроченное к смерти А.В. Суворова. В строгом смысле, классифицировать «Снигиря» как оду можно с определенной долей условности. Однословная структура заглавия противоречит устойчивой номинативной модели «На смерть князя (графа, генерала и т.п.)…», введенной в поэтическую практику и тщательно разработанной самим Державиным. Благодаря этому происходит не просто количественное «сокращение» одического наименования, но и принципиальное перераспределение смысловых акцентов внутри самого текста. В связи с этим, особый смысл приобретает сам образ «Снигиря», в образе которого соединяются ипостаси объектов лирического высказывания и лирической скорби. Здесь Державин приходит к поистине уникальному ритмическому решению. Привычную одическую десятистишную строфу он заменяет оригинально организованной секстиной, где четыре начальных стиха связаны перекрестной рифмовкой, два последних рифмуются с аналогичными стихами последующей строфы. Здесь же впервые в русской поэзии метрический фон оды был определен четырехударным логаэдом, созданным на основе дактиля с цезурным усечением на каждой четной стопе, что акустически создавало эффект траурного военного марша. «Снигирь» – это ода, траурная ода в новом, державинском понимании природы данного жанра. Суть этого понимания обусловлена установкой на максимально возможный отказ от условности и литературной стереотипности в передаче живого авторского чувства и ориентацией на верность жизненному факту. Именно поэтому в образе Суворова предельно снижена доля риторической абстрактности, зато принципиально акцентированы те черты реальной личности полководца, которые хорошо были известны его современникам.

Все последующие траурные посвящения Державина: «Эродий над гробом праведницы» (1806), «Поминки» (1807), «Плач царицы» (1808), «На смерть фельдмаршала князя Смоленского» (1813) – демонстрируют дальнейшее развитие данной тенденции, связанной с отклонением от канонической структуры жанра, и в то же время свидетельствуют о его динамической жизнеспособности. Сам жанр траурной оды формировался в творчестве Державина под влиянием предшествующей литературной традиции (Горация, Э. Юнга и др.), открывшей для русского лирика тот ракурс видения мортальной проблематики, который позволяет преодолеть пределы эмпирически-бытового восприятия и выйти на уровень онтологической масштабности ее осмысления. Эти представления о смерти в ее диалектическом единстве с жизнью Державин облек в национальные поэтические формы, динамически развивающиеся и непосредственно связанные как с жизненными реалиями, так и конкретными человеческими судьбами.

Во второй главе «Философские идеи Нового времени и художественная идеология Г.Р. Державина» анализируется круг источников, оказавших влияние на формирование интеллектуальных приоритетов поэта. Целый ряд этих источников (преимущественно архивных) впервые вводится в научный оборот, а их актуализация имеет цель доказать несостоятельность стереотипного исследовательского представления о державинской «необразованности».

Параграф 2.1. «Генезис философских интересов поэта» дает представление о характере эволюции мировоззренческих установок Державина в связи с приобщением к широкому кругу идей европейской философии Нового времени.

Первый серьезный опыт приобщения Державина к сочинениям философского характера приходится на время Пугачевского восстания, когда в распоряжении поэта оказался анонимный сборник «Vermischte Gedichte», представляющий собой немецкий прозаический перевод книги Фридриха Великого «Poésies diverses» (Berlin, 1760). По всей видимости, внимание Державина, глубоко переживавшего в этот момент неудачи в его служебной карьере, привлекли мысли о зыбкости человеческого существования, зависимости жизни человека от превратностей судьбы и т.п., которые считавший себя учеником Вольтера прусский монарх-философ развивал в своих сочинениях. Результатом осмысления сочинения Фридриха II стало издание в 1776 году книги «Оды, переведенные и сочиненные при горе Читалагае», где этические постулаты европейского Просвещения оказались в поле личных ощущений поэта как участника драматических событий 1773–1775 годов.

На рубеже 1770–1780-х годов роль значимого импульса в развитии и некоторой систематизации философских взглядов Державина сыграли творческие контакты в составе «львовского кружка», благодаря которым поэт познакомился с трудами энциклопедистов (Вольтера, Гельвеция, Гольбаха, Дидро, Руссо и др.). И хотя довольно скоро обнаружилось, что философские идеи французского Просвещения в целом не оказали кардинального влияния на мировоззренческую позицию Державина, а нередко и провоцировали полемическую реакцию автора «Фелицы», примечателен сам факт знакомства с его основными именами и концептуальными положениями, дошедшими до него через посредство Н.А. Львова и И.И. Хемницера.

Гораздо большее влияние мировоззренческая система Державина на раннем этапе ее формирования испытала со стороны немецкой метафизической поэзии (Ф. Гагедорна, А. Галлера, Х. Геллерта, Г. Клейста, Ф. Клопштока, К. Рамлера и др.). Творчество немецких лириков открыло перед Державиным выразительный потенциал горацианской оды как исключительно адекватной формы поэтического философствования. Его привлекли стремление сопрягать общее и частное, поистине онтологический масштаб видения явлений человеческого бытия, высокая созерцательность в соединении со страстной лиричностью, присущие немецкой поэзии. Несомненно то, что основные шедевры державинской философической лирики конца 1770–1790-х годов («На смерть князя Мещерского», «Бог», «Величество Божие», «На счастие» и др.) несут на себе печать влияния немецкого философско-поэтического идеализма второй половины XVIII века.

Отношения Державина с немецкой культурой, в целом, носили подлинно диалогический характер, ибо уже с конца XVIII века его произведения начинают активно переводиться на немецкий язык и издаваться в Германии. Между тем постепенно расширяется круг имен немецких литераторов, которые попадают в поле зрения Державина: в последние полтора десятилетия своей жизни он активно переводит сочинения С. Геснера, И. Гете, Ф. Шиллера, Л. Козегартена, внимательно изучает эстетические трактаты В. Гецеля и И. Зульцера в связи с работой над «Рассуждением о лирической поэзии, или Об оде». Мысли немецких поэтов о месте и роли человека в мире находили заинтересованный отклик в сознании Державина, оживлялись его личным отношением, наполнялись его собственным жизненным опытом, облекались в иные национально-поэтические формы и представали уже в качественно ином, абсолютно оригинальном смысловом выражении.

Особенно ярко это проявилось в отношении к философскому и поэтическому наследию И.Г. Гердера. В поле зрения поэта находились разнообразные по типу предметного содержания (философские, историософские, эстетические, искусствоведческие, поэтические) сочинения немецкого мыслителя, которые оказали существенное влияние на формирование авторского сознания Державина. Рецепция гердеровских идей носила по преимуществу творческий характер и осуществлялась в виде переводов и поэтических интерпретаций. Благодаря знакомству с идеями немецкого мыслителя Державин постигает принцип соотнесения явлений природы с законами человеческого бытия, который проецирует на проблему человеческого бессмертия. Его внимание привлекают константы гердеровской онтологии, основанной на идее универсального органического развития, т.е. постепенного восхождения от низших форм жизни к высшим под воздействием всеобщей внутренней силы.

Державинские размышления о бессмертии достигают своего апогея в последнем, предсмертном его сочинении «Река времен...» (1816). Подобно Гердеру, Державин констатирует мысль о преходящей сущности всех земных деяний и недолговечности земной славы. Однако если в тленности всего земного Гердеру видится выражение всеобщего закона, где сама тленность есть залог и условие дальнейшего санкционированного Творцом движения к совершенству, и потому оценивается им как знак Высшей благости, то выводы, к которым приходит Державин, поистине трагичны: если законы бытия имеют универсальный характер, то «общей судьбе» тления подвержено не только материальное, но и духовное достояние человечества, а следовательно, несостоятельны и его чаяния на посмертную память потомства. В сознании поэта столь для него важная идея бессмертия души неожиданно вступила в противоречие с не менее важной идеей поэтического бессмертия. Оптимистическая концепция Гердера обнаружила несоответствие с личными мыслями и надеждами автора оды «Лебедь», стремившегося запечатлеть свое имя в веках.

В последние годы жизни внимание Державина не ограничивается исключительно сферой пневматологии и натурального богословия. Его интересы сосредоточены также на вопросах этики, социальной философии и методологии, а действенным стимулом развития этих интересов становится попытка перевода краткого изложения философии английского мыслителя Ф. Бэкона «Analyse de la philosophie du chancelier Bacon avec sa vie», осуществленного А. Делейром (Amsterdam et Paris, 1755; Leyde, 1756). Рукопись державинского перевода, хранящаяся в РО РНБ10, демонстрирует «избирательный» подход Державина при переводе книги Делейра: он полностью проигнорировал первую, «биографическую» часть издания и сосредоточился в основном на изложении его этической программы. Фрагментарно коснувшись проблем базирующегося на эмпирических принципах научного познания, роли и места науки в жизни общества, индуктивной методологии исследования законов природных явлений, соотношения научного знания и религиозного мировоззрения, которые составляют краеугольную основу «естественной» философии английского мыслителя, Державин отдал предпочтение вопросам «политики и морали». И это понятно, ведь его переводческая инициатива, судя по всему, была инспирирована отнюдь не утилитарными причинами, а собственным многолетним опытом государственной деятельности, опытом разнообразных социальных и личностных коммуникаций и вполне естественной в этой ситуации потребностью этот опыт осмыслить и систематизировать в соотнесении с предшествующей культурной традицией.

Вскоре после выхода в отставку Державин приступает к созданию оригинального философского сочинения «Мысли мои», представляющего собой любопытный образец популярного в философской культуре Возрождения и Нового времени жанра авторской афористической антологии. Тематический круг так и неопубликованного Державиным сочинения составляют вопросы, касающиеся этических приоритетов личности (в особенности – наделенной реальными властными полномочиями); сущности государственной власти; взаимоотношений монарха, его окружения и народа; роли закона как гаранта государственных интересов нации; военных инициатив государства; смысла человеческой жизни и характера его земного предназначения; смерти как этического регулятора человеческих поступков и др.

Источники державинских «Мыслей» довольно разнообразны: «Анализ философии Ф. Бэкона» А. Делейра, «Идеи к философии истории человечества» И. Гердера, «Речь в первый год CVII олимпиады при архонте Аристодеме» Демосфена, «Путешествие младшаго Анахарсиса по Греции» Ж.Ж. Бартелеми, «Римская история» Ш. Роллена и др. И тем не менее «Мысли» – это оригинальное сочинение Державина, в  котором оказались сосредоточены основные положения его социально-философской программы. В ряду высказываний, содержащихся в рукописи, следует выделить афоризм, имеющий для автора, по всей видимости, ключевое, обобщающее значение: «Все для народа, но ничего чрез него»11. В тексте он повторяется дважды и логично подводит итог размышлениям поэта о природе государственной власти, основанным на его личном жизненном опыте, разнообразных фактах политической истории и суждениях мыслителей предшествующих эпох. В своей «записной книжке» поэт актуализирует интеллектуальное наследие прошлого, наполняя его современным, личностно ангажированным содержанием. Державинская философская афористика (как, впрочем, и художественное его творчество) тяготеет к синтезу общего и частного, общечеловеческого и индивидуального, национального и персонального.

В параграфе 2.2. «Поэтическая рецепция «Мыслей» Б. Паскаля» осмысляется процесс творческого отражения идей французского мыслителя, изложенных в его трактате «Мысли о религии и о некоторых других предметах», в ряде стихотворных сочинений Державина.

Знакомство Державина с идеями Паскаля впервые состоялось в 1779 году на страницах журнала «Утренний свет» (Ч. VI. С. 83–165; С. 273–368; Ч. VII. С. 181–264), где под заголовком «Мнения Паскаля» был напечатан первый русский сокращенный перевод его «Мыслей». В этом же году появилось державинское стихотворении «Успокоенное неверие», в котором обнаруживается ряд формальных (полемический диалог) и идейно-образных (мотив скитания человека между верой и неверием, мысль о его ничтожестве перед Богом, образ «злачного червя» и др.) соответствий, вполне определенно отсылающих к константам паскалевской этики. Однако на фоне этих соответствий очевидны и принципиальные различия во взглядах философа и поэта. Если паскалевский человек, сознавая свое ничтожество, стремится преодолеть его путем интуитивно-осмысленного движения к Богу как Высшей Истине и в этом обретает свое величие, то для Державина жизненный путь человека рисуется принципиально иным: осознав свое ничтожество, человек должен преодолеть горделивую мысль о собственном величии, принять Божию помощь и обрести счастье в безусловной вере и надежде на поддержку Всевышнего. По признанию самого поэта, такая точка зрения в большей степени соответствовала духу церковного догмата.

Иной уровень осмысления проблемы взаимоотношений человека и Бога Державин демонстрирует в оде «Бог» (1784). Здесь великость и безграничность Творца поэт выводит из великости и безграничности его твари, в результате чего Бог перестает быть отвлеченной, трансцендентальной субстанцией, а обнаруживает свое присутствие в том числе и в предметном, эмпирически постигаемом бытии. В основе такой авторской позиции уже принципиально иной, новый для Державина подход к постижению Божественной сущности, основанный на синтезе интуитивного и рационального, на чем настаивал и Паскаль. В оде «Бог» и новое понимание природы человека в его взаимоотношениях с Творцом. Поэт органично усваивает взгляд Паскаля на амбивалентную сущность человека, точно улавливает и передает паскалевский тезис о срединной, связующей роли человека в системе мироздания.

Но Державин не просто усваивает урок паскалевской диалектики, но и оригинально ее развивает: человек, по мнению поэта, способен не только оценить степень своей ничтожности, но и вознестись до понимания своей нерасторжимой связи с Творцом. В результате ничтожество оказывается необходимым условием величия, смерть – предпосылкой бессмертия, тварность – залогом единства с Творцом, а сам человек в его противоречивой сущности предстает как предельно концентрированное выражение самой идеи бытия. Это высокое представление о сущности человека, его Божественной отмеченности, благородной земной миссии и нерасторжимой связи со Всевышним Державин пронес через весь свой дальнейший творческий путь. Оно присуще многим последующим религиозно-философским стихотворениям поэта («На тщету земной славы» 1796, «Бессмертие души» 1797, «Молитва» 1797, «Тоска души» 1810 и др.).

В последние годы своей жизни Державину вновь суждено было вплотную обратиться к философии Паскаля, о чем свидетельствует сохранившаяся в его бумагах рукописная копия сокращенного перевода паскалевских «Мыслей», озаглавленная «О свойстве человека вообще и обязанности христианския Закона вообще из Паскаля»12. Рукопись в основном содержит высказывания, касающиеся общих представлений о человеке, его двойственной сущности, «величия» и «нищеты», ограниченности его познавательных возможностей и стремления к высшему знанию, блужданий между верой и неверием и т.п. Однако, как следует из многочисленных помет, оставленных в тексте перевода рукой самого Державина, внимание поэта в большей степени было приковано к той части работы, в которой наглядно представлена основная установка паскалевских «Мыслей» – апология христианской религии, нашедшая отражение в оде «Христос» (1814). Подобно Паскалю, Державин также толкует Христа как Посредника между человеком и Богом, ибо именно в Нем воплощен высший смысл и цель человеческого бытия – абсолютное единение со Всевышним. Однако, в его понимании, эта посредническая миссия далеко выходит за рамки сугубо этических отношений и вторгается в область онтологических связей. Христос Державина – «бездн, неба и земли посредник» (III, 203), т.е. залог и условие единения всех элементов мироздания, частью которого является и человек. И в этом смысле державинская ода содержит ростки замысла, предвосхитившего основные положения философии всеединства В.С. Соловьева.

Все это позволяет сделать вывод о том, что метафизика Б. Паскаля органично вошла в круг философских интересов Державина. Именно диалектическое понимание сущности человека, обнаруженное им в паскалевских «Мыслях», легло в основу державинской художественной антропологии и привело его к ответу на многие вопросы о месте человека в системе мироздания и о его взаимоотношениях с Богом.

В параграфе 2.3. «И. Кант в поле философских интересов Державина» выявляется специфика косвенного знакомства поэта с основными положениями трансцендентальной философии кенигсбергского мыслителя.

В личном архиве Державина, хранящегося в фондах РО ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН, имеется рукописный документ без датировки с характерной пометой поэта в левом верхнем углу лицевой страницы, который представляет собой краткое изложение философии И. Канта13. Как удалось выяснить, рукопись представляет собой перевод раздела «Заключение» из книги французского писателя Ш. де Виллера «Philosophie de Kant, ou principes fondamentaux de la philosophie transcendentale» (Metz, 1801). Текст документа содержит предельно компактное, но весьма информативное изложение основ кантовской метафизики, сформулированных преимущественно в «Критике чистого разума», ее своеобразную квинтэссенцию.

По всей вероятности, он мог заинтересовать Державина тем, что напрямую соотносился с кругом проблем, которые остро волновали поэта в последнее десятилетие его жизни: природы и путей постижения Божественной сущности, предстояния человека Всевышнему, бессмертия души. Так, в стихотворении «Добродетель» (1810) наблюдается очевидное созвучие с отдельными положениями кантовской этики, изложенными Виллером. В частности, мысль о том, что «добродетель <…> соединена с блаженством» (л. 5 об.), находит образное подтверждение и в стихотворении Державина: «Добродетель <…> источник сладостей неложных», «Кто раз узрел твои черты, / Твоей пленился красотою, / <…> Тому других красот уж нет» (III, 57) и т.п. Имеется в стихотворении поэтический эквивалент и другой кантовской мысли – о Божественной природе добродетели, который вообще можно квалифицировать как неточную цитату: «Добро неограниченное есть Бог» (л. 6) – «Добродетель <…> добротой Богу ты подобна» (III, 59).

Еще более зримо черты державинской рецепции известной максимы Канта о «нравственном законе внутри нас» прослеживаются в стихотворении «Истина» (1810). Само понятие «истина» поэт толкует как высший смысл бытия, производный от Божественной сущности. Однако в отличие от более ранних сочинений («Величество Божие» 1789; «Помощь Божия» 1793; «Бессмертие души» 1797 и др.), где истина понимается исключительно как некая абсолютная, надмирная субстанция, здесь, в одноименном стихотворении, она рассматривается и как атрибут внутренней жизни человека. Обладая врожденной способностью действовать и познавать, человек, по мнению поэта, неустанно стремится к ее полноценной реализации. Конечной целью этой способности и является истина. Полное обладание истиной доступно лишь Богу, однако человек божественно потенцирован в виде нравственных импульсов, и поэтому, постигая истину, он познает Бога и самого себя. Иными словами, заданное Богом стремление человека к истине и является условием их нерасторжимого диалектического единства.

Отзвуки кантовских максим, навеянные переводом из Виллера, можно найти и в ряде других более поздних державинских поэтических текстах («Тоска души», «Явление», «Христос»). В целом же интерес Державина к этическим построениям Канта был инспирирован общим процессом активного приобщения русской интеллектуальной элиты к достижениям немецкой классической философии в начале XIX столетия. В распоряжении поэта оказалось одно из первых переводных изложений кантовской философии на русском языке, знакомство с которым пробудило в его сознании встречные творческие импульсы. По всей видимости, Державину оказались близки антропоцентрические акценты в представлениях об отношениях Бога и человека, изложенные в виллеровской интерпретации метафизики Канта. Будучи «поэтом по вдохновению» (I, 652), он облек свои интеллектуальные построения в форму художественного слова и привел поэтический эквивалент кантовскому понятию «вещь в себе», определив его словом «истина».

В параграфе 2.4. «Державин и Сведенборг» приводится подробный контекстуальный анализ стихотворения «На балет Зефир и Флора» (1808), написанного под впечатлением от постановки Ш. Дидло одноименного «анакреонтического балета в одном действии» К.А. Кавоса на сцене Эрмитажного театра и свидетельствующего о близком знакомстве поэта с философской системой шведского мистика и теософа. Вероятно, Державина заинтересовал не столько идиллический сюжет балетного либретто, сколько визуально-пластический ряд постановки, породивший у поэта ассоциации «легких, светлых существ», в образе которых предстали на сцене персонажи античного пантеона, с обитателями горнего мира (ангелы, духи), а само место действия – с райской обителью. Это в свою очередь определило аналогии с визионерскими описаниями небесного пространства в трудах Сведенборга, что подчеркивается в тексте державинского стихотворения прямой отсылкой к его имени: «Прав ты, прав ты, Шведенбург!».

Подобно Платону, понимавшему природный мир лишь как внешнее отражение совершенного, высшего мира, «мира идей», Сведенборг считал, что любая форма земного бытия имеет соответствующий ей эквивалент в духовном мире, который, в свою очередь, является проекцией мира Божественного. Он считал, что все в небесной (а равно и в инфернальной) иерархии имеет человеческую природу, которая представляет собой последнюю, высшую степень порядка, предустановленного Божественной мудростью. В этой связи земная жизнь человека предстает не только как результат постепенного восхождения от низших («природных» и «временных») форм существования к высшим («внутренним»), но и как залог окончательного «введения в мир Небесный», т.е. полного соединения с Богом.

По всей видимости, в распоряжении поэта был текст наиболее известного трактата Сведенборга «О Небесах, о Мире духов и об Аде» (1758), на что указывают достаточно близкие к оригиналу авторские ремарки в «Объяснениях на сочинения Державина». Образы балетной постановки Ш. Дидло ассоциативно подтвердили почерпнутые у Сведенборга мысли о том, что искусство есть земная форма соответствия Божественно предустановленной модели совершенного бытия, которая служит человеку напоминанием о его небесной родине. Не менее важны для Державина представления о Божественной сущности человека и о том, что его Божественная потенция будет в полной мере реализована за пределами земного круга. Кроме того в богословских построениях Сведенборга, как и в трудах философов отнюдь не мистического склада (Гердера, Паскаля, Канта и др.), Державина привлекли антропоцентрические акценты его учения, главный тезис которого – вочеловеченный Бог: «Бог есть самый Человек (ipse Homo). Ни в каком Небе нет другой идеи о Боге, кроме как о Человеке; и это потому что Небо, как в целом, так и в каждой части, пребывает в такой же форме, как Человек»14. Эти мысли не могли не найти отклик в сознании русского поэта, который в последние годы жизни пытался постигнуть суть Христа как феномен абсолютного выражения идеи Богочеловечества.

В третьей главе «Феномен синтеза искусств в поэтической системе Г.Р. Державина» рассматривается роль живописи, музыки и театра в творчестве поэта.

В параграфе 3.1. «Экфрасис в державинской лирике» дается развернутая характеристика «межсемиотического взаимодействия» (Ю.М. Лотман) поэзии Державина с произведениями изобразительного искусства и реконструируются источники его экфрастических опытов.

Увлечение живописью и личные контакты с известными художниками и скульпторами конца XVIII – начала XIX века (В.Л. Боровиковским, Д.Г. Левицким, А.Н. Олениным, Ф.И. Шубиным, Ж.Д. Рашетом, С. Тончи и др.) создали предпосылки к широкому использованию приемов изобразительного искусства в поэтических сочинениях Державина (колористика, пластичность, панорамность, символическая деталь и т.п.). На пути освоения принципов иконической риторики в его творчестве определился круг жанровых предпочтений из области изобразительного искусства. Часто в лирических сочинениях поэт использует технику пейзажа, включает в композиционную структуру поэтических текстов элементы натюрморта и интерьера, в патриотической лирике привлекает приемы баталистики. Встречаются в его сочинениях и портретные описания, однако их изобразительный потенциал, как правило, вторичен, т.к. он имеет аллегорический характер и подчинен общему авторскому замыслу.

Особое место в державинском творчестве принадлежит стихотворным экфрасисам, которые выполняют функцию программных манифестаций поэта, выражающих авторскую точку зрения на актуальные проблемы этики, эстетики, национальной идеологии. Возникающие на пересечении двух художественных контекстов (поэзии и живописи, поэзии и скульптуры, поэзии и балетного спектакля и т.п.) экфрастические тексты Державина («Видение Мурзы» 1783, «На шведский мир» 1790, «Фальконетов Купидон» 1804, «Персей и Андромеда» 1807 и др.) не преследуют цель словесного дублирования оригинала, но выстраивают новые смысловые отношения и играют роль авторского видения уже зарегистрированного художественной традицией факта, события или явления, а ассоциативные связи с претекстом задают культурно-исторический масштаб его восприятия.

Идеи синтеза искусств оказались исключительно продуктивными на пути творческих исканий Державина и получили масштабное выражение в его поэтической практике. Будучи последовательным сторонником пластических форм как эффективного средства словесной выразительности, поэт «прилежно брал уроки» иконической риторики у мастеров живописи и скульптуры, наибольший авторитет среди которых он признавал за Рафаэлем. Это привело к тому, что экфрасис стал для Державина одной из числа наиболее адекватных форм междисциплинарной интеграции и выступил в качестве «мостика», непосредственно соединяющего поэзию с другими видами искусства. Важно учитывать то, что механизмы этой интеграции он представлял себе именно как процесс взаимодействия, на что указывает державинский опыт создания своего рода метаэкфрастических текстов («Изображение Фелицы», «К Анжелике Кауфман», «Варюше», «Тончию», «Оленину» и др.), в которых содержатся (пусть даже и условно) словесные «плановые эскизы» будущих живописных и скульптурных изображений. В своей интемедиальной практике Державин никогда не ограничивался межсемиотическим переводом одной системы языка в другую, но непременно созидал новую художественную реальность, существенно отличающуюся от исходной и отмеченную чертами его яркой творческой индивидуальности.

В параграфе 3.2. «Державин и музыкальная культура его времени» содержится обзор творческих инициатив поэта по развитию национального вокально-исполнительского репертуара второй половины XVIII – начала XIX века.

Наиболее ранние поэтические сочинения Державина, предназначенные для вокального исполнения и дошедшие до нас в виде рукописной тетради «Песни, сочиненные Г......... Р......... Д.........», были созданы еще в 1770-е годы. Эти стихотворные опыты относятся к жанру «любовной песни», широко распространенному в поэтической практике второй половины XVIII столетия. Ранние державинские песни насыщены устойчивыми риторическими фигурами, условно-поэтическими клише, придающими им отвлеченный характер. И в дальнейшем любовно-песенная лирика не стала приоритетным явлением державинского творчества, хотя целый ряд его стихотворений данного жанра были положены на музыку известными композиторами рубежа XVIII–XIX веков (В.А. Пашкевичем, А. Бюланом, С.Р. Нейкомом и др.). Однако уже здесь проявились тот образный лаконизм и та высокая степень сюжетной динамики, которые стали ведущими стилевыми приметами его зрелой лирики.

К этому же времени относится обращение Державина к сфере торжественного песнопения. Так, в стихотворениях «Петру Великому» и «Монумент Петра Великого» (1776) Державин последовательно придерживается куплетной формы построения текста, причем при каждом двухстишном припеве фигурирует авторская пометка «Хор». Интонационный строй 4-стопного ямба вполне адекватен торжественному содержанию текстов, что придает им гимновый характер. Уже в этих ранних музыкально-поэтических опытах Державина ярко проявилась характерная особенность его авторской манеры. Он редко писал подтекстовки, т.е. стихи на готовую музыку. Как правило, сначала появлялся державинский текст, а уже после на него композитором создавалась музыка. Многочисленные авторские пометы в черновых и печатных вариантах, а также примечания в автокомментариях свидетельствуют о том, что еще на этапе сочинения стихотворного текста поэт заранее слышал то, как его произведение будет звучать в вокальном и инструментальном сопровождении.

Органичному усвоению идеи синтеза искусств во многом способствовали тесные творческие и дружеские контакты Державина с Н.А. Львовым, благодаря которому поэт смог привести в определенную систему свои пока еще во многом стихийные музыкальные интересы и склонности. Эти склонности ярко проявились в период его губернаторства в Олонецком (1784–1785), а затем и в Тамбовском наместничествах (1786–1788), где Державин как администратор уделял серьезное внимание развитию музыкальной культуры в провинции (создание оркестров, обучение музыкантов, открытие театра и др.). Здесь же в 1786 году поэт дебютирует в качестве автора музыкально-драматических постановок («Торжество восшествия на престол императрицы Екатерины II» и «Пролог на открытие в Тамбове театра и народного училища»), имевших аллегорический характер и бывших синтетическими по форме: хоровые и сольные партии, танцевальные шествия, торжественная декламация, театрализованные сцены, праздничная иллюминация и т.п.

На волне всеобщего интереса к народной культуре в период 1780–1800-х Державин создает более десятка стихотворений, созданных в песенно-лубочном стиле и органично передающих саму суть народного мироощущения («Разные вина», «Заздравный орел», «Зима», «Пирушка англичан в Петербурге», 1805 и др.). Творческий успех поэта подтверждается тем фактом, что целый ряд его застольных и воинских песен, положенных на музыку известными русскими композиторами (В.Ф. Трутовским, О.А. Козловским) вошел в широкий культурный обиход и стал неотъемлемой частью народно-исполнительского репертуара («Кружка», «Пчелка» и др.).

Тем не менее основное направление интересов Державина было связано с официальной и светской жизнью русского общества, что определило жанровый состав его музыкально-поэтическом наследия. Он активно сочинял лаконичные и изящные кантатные опусы «на случай» («Кантата», 1789; «Песнь брачная чете порфирородной», 1793; «Амур и Психея», 1793; «На крещение великаго князя Николая Павловича», 1796 и др.); большим успехом у публики пользовались его «церковные гимны», ряд из которых представляли собой стихотворные переложения псалмов («Молитва по высочайшем отсутствии в армию Его Императорского Величества», 1807; «Надежда на Бога», 1807; «Сетование», 1807 и др.); поражали своей масштабностью и силой эмоциональной выразительности его крупные кантатные полотна («Персей и Андромеда», 1807; «Соломон и Суламита», 1807; «На возвращение императора Александра I», 1814 и др.). Продуктивность державинского кантатного творчества удостоверяет и тот факт, что оно было озвучено крупнейшими композиторами рубежа XVIII–XIX веков: Ф. Антонолини, Д.С. Бортнянским, О.А. Козловским, С.Р. Нейкомом, В.А. Пашкевичем, Дж. Сарти и др.

И все же особое предпочтение поэт отдает театрализованным музыкально-драматическим формам. Как известно, центральной темой державинского творчества было величие России, а сам он осознавал себя ее «органом». Синтетическое театрализованное действо открывало широкие возможности в плане публичной трансляции этой идеи благодаря массовости, зрелищности и высокой степени его эмоционального воздействия на сознание очевидцев. В полной мере это проявилось в сценариях «Праздника по случаю взятия Измаила у его св. г. генерал-фельдмаршала и великаго гетмана кн. Г.А. Потемкина-Таврического» (1794), «Пролога аллегорического на рождение в Севере любви» (1799), «Пролога на рождение в Севере порфирородного отрока, почерпнутого из древнего варягорусского баснословия» (1799) и др.

Музыку Державин рассматривал как вид искусства, генетически родственный поэзии и наиболее ей близкий по природе воздействия на слушателя («поэзия и музыка есть разговор сердца; ... ищут оне побед единственно над сердцами таким образом, когда нежныя струны их созвучностью своею в них отзываются» VII, 571). Этот тезис о функциональном единстве поэзии и музыки, восходящий к синкретической практике архаичного искусства, является одним из ключевых пунктов эстетической программы Державина, что нашло отражение в его итоговом теоретическом трактате «Рассуждение о лирической поэзии, или Об оде», где представлена развернутая и обстоятельная характеристика широкого спектра жанровых форм музыкально-поэтического творчества.

В параграфе 3.3. «Драматический театр Г.Р. Державина» представлена развернутая характеристика драматических сочинений поэта, написанных в 1800–1810-е годы и нацеленных на создание национального театрального репертуара.

К началу XIX столетия высшей и наиболее эффективной формой художественного синтеза Державин считал театр. Неудовлетворенность состоянием современной ему сценической практики и осознание высокой просветительской миссии театра, приводят его к решению о необходимости самому вступить на драматическое поприще. При этом Державин не ставит перед собой задачу реформировать жанровую систему русской драматургии, а стремится максимально актуализировать невостребованный в театральной практике потенциал традиционных жанров (театральное представление, комедия, трагедия, опера) путем вовлечения их в область синэстетического формотворчества и тем самым добиться новых качественных результатов в сфере художественной выразительности.

В целом, рассматривая корпус державинских драматических текстов, нельзя не обратить внимание на устойчивый факт их музыкальной ангажированности, отразившейся в жанровой маркировке: «театральное представление с музыкою» («Добрыня»), «героическое представление с хорами и речитативами» («Пожарский, или Освобождение Москвы»), «детская комедия с хорами» («Кутерьма от Кондратьев»), «трагедия с хорами» («Атабалибо, или Разрушение Перуанской империи»). Это убедительно свидетельствует о том, что решение поэта «попытаться в драматическим поле» было вполне осознанным и логичным. Именно театр предоставлял ему возможность синтетического единства средств различных видов искусства для максимально эффективного выражения художественной идеи, к которому он шел на протяжении всего своего творческого пути. Державин не просто осваивает и познает основные принципы драматического искусства, которое в последние годы творческой деятельности воспринимает как приоритетное и «более других свойственное» (IX, 323) ему, но и напряженно ищет собственные, оригинальные пути в сфере художественной выразительности, открывающиеся на пересечении поэзии, музыки, пластики и заложенные в самой синтетической природе театра.

В предисловиях к своим драматическим сочинениям («Пожарский, или Освобождение Москвы», «Ирод и Мариамна», «Евпраксия» и др.) поэт формулирует принцип исторической достоверности как основополагающий фактор своей драматургической программы, полагая, что исторический материал может стать лучшим средством патриотического воспитания отечественного зрителя. Однако, придерживаясь внешней фактографии, на практике автор достаточно свободно интерпретирует смысловую логику летописных источников, наполняя свои драматические сочинения актуальным современным содержанием. Это приводит к тому, что театральный репертуар Державина нередко покидает пределы сугубо эстетической сферы и вступает в область национальной идеологии.

Авторское сознание Державина-драматурга стимулировали его активная гражданская позиция, многолетний опыт государственной деятельности, интеллектуальный наследие европейских мыслителей и собственная историософская концепция. Рассматривая театр в качестве «политического учреждения», он стремился формировать общественное сознание современников, привлекая возможности вербального, визуального и акустического характера в их синтетическом единстве. Высокой риторике его трагедий, по замыслу драматурга, должна соответствовать пространственная масштабность декораций и мощная выразительность хоровых партий, которые он ввел, например, в сценарную фактуру «Ирода и Мариамны» и «Аттабалибо, или Разрушения Перуанской империи».

Эти факторы оказали решающее влияние и на оперное творчество Державина, которому он с увлечением предался в последние полтора десятилетия своей жизни. На фоне современной поэту театральной практики либретто его комических («Дурочка умнее умных», «Рудокопы», «Батмендий» и др.) и героических («Грозный, или Покорение Казани», «Эсфирь») опер представляют собой музыкально-драматические сочинения нового синтетического типа, где традиционная жанровая форма наполнялась новым, непривычным содержанием, что само по себе предполагало особую систему средств художественной выразительности: установка на историческую, бытовую и этнографическую достоверность, политическая аллюзивность, стилизация под песенный фольклор, обилие массовых сцен, разнообразие вокальных партий, масштабность сценического пространства, смысловой акцент декораций и т.п. Державинский сочинения не просто опередили свое время, но и предвосхитили направление поступательного движения отечественного музыкально-драматического искусства.

В целом драматические инициативы Державина, предпринятые им в 1800–1810-х годах, носили характер сознательного и системного целеполагания. В условиях, когда российская театральная жизнь временно оказалась на перепутье, связанном с предромантической переоценкой эстетических и идеологических приоритетов XVIII столетия, поэт взял на себя ответственность за создание театрального репертуара, отвечающего насущным потребностям нового времени. Свое масштабное намерение он воплотил, привлекая практически весь жанровый арсенал современного ему драматического искусства. Освоение выразительных возможностей драмы в творчестве Державина происходило последовательно и осуществлялось путем поэтапного усложнения жанровой формы и сценарной фактуры: театральное представление – комедия – трагедия – комическая опера – героическая опера. Данная логика жаровой эволюции была обусловлена авторским пониманием меры социальной значимости драматического искусства как действенного эстетического инструмента перспективной идеологической программы по гражданскому воспитанию нации.

В четвертой главе «Автор и герой в эстетическом поле державинской поэзии» представлен анализ субъектных форм державинской лирики в ракурсе их персонажного выражения.

В параграфе 4.1. «Концепция просвещенной монархии и ее образные персонификации» на материале персонажных образов трех царственных особ (Екатерина, Павел, Александр) рассматривается процесс семантической динамики государственной мифологии в творчестве Державина.

Характерным признаком художественного мира поэта является многочисленность и вариативность персонажных образов. Это объясняется его напряженным вниманием к человеку как онтологическому, историческому, социальному и этическому феномену. В силу того что человек в державинской поэзии неизменно оказывается вовлечен в процесс многообразного взаимодействия с окружающей его действительностью, он становится базовой аксиологической категорией авторского сознания Державина, и в этом смысле державинское творчество подлинно антропоцентрично.

Но человек чаще всего интересовал поэта не как отвлеченная умозрительная абстракция, а как непосредственный субъект жизнетворческой деятельности. Постепенно это приводит к тому, что субъектные интенции приобретают доминантный характер в структуре его собственного художественного сознания и максимально активизируют процесс творческой авторефлексии, выразившийся на практике в актуализации категории лирического героя как одной из ведущих форм авторского опосредования.

С другой стороны, эти субъектные интенции проецируются и на систему персонажных образов, которые возникают как результат творческого соотнесения общих, видовых представлений о человеке с конкретными жизненными прототипами. Именно поэтому эти образы, как правило, персонифицированы, социально-психологически и событийно мотивированы, а характером авторского отношения к ним определяется мера их субъектной активности или условности.

Перед Державиным, остро ощущавшим процессы исторической динамики, стояла задача постижения логики самоопределения человека в условиях бурных исторических коллизий, а осознание себя непосредственным участником эпохи великих исторических сдвигов налагало обязательство адекватно запечатлеть эту героическую эпоху в лицах (подтверждением чему служат его «Объяснения»). Будучи в жизни убежденным сторонником монархического правления и рассматривая самодержавную власть как единственно возможную форму государственного устройства в России, поэт создал масштабные поэтические портреты современных ему императоров, связывая с каждым из них собственные идеальные представления о персональном выражении принципа общественного блага. Эти портреты существенно скорректированы опытом личного общения поэта с их прототипами. Однако этический максимализм Державина был источником противоречия между идеалом государя и его образным воплощением, и чем более сокращалась дистанция между поэтом и конкретным венценосным прототипом во внеэстетической реальности, тем более она увеличивалась между автором и героем в сфере эстетического взаимодействия. Идеал монарха как гаранта национальных интересов, сформировавшийся еще в недрах просветительской идеологии, оставался для Державина незыблемым на протяжении всего его творчества и последовательно был реализован поэтическими средствами в различных его содержательных модификациях: «податель счастья» (Екатерина), «защитник законов» (Павел), «спаситель» (Александр). По мере развития каждого из этих персонажных образов в их поэтической структуре наблюдается угасание субъектной (сюжетообразующей) активности и возрастание меры риторической условности, что само по себе свидетельствует о снижении авторского интереса к объекту поэтического изображения и разочаровании в личных качествах его прототипа.

Взаимодействие автора и героя в данном случае осуществлялось преимущественно в эстетической сфере, которая соотносится с внеэстетическим контекстом лишь на уровне ситуативных аналогий. В результате сложившееся в сознании Державина противоречие между должным и сущим, между поэтическим образом и его реальным аналогом, между идеей и ее воплощением получило свое разрешение посредством авторского мифотворчества поэта.

В параграфе 4.2. «Образ героя Отечества» на материале художественной рецепции личности А.В. Суворова представлены этапы формирования ценностной авторской позиции Державина в контексте идеи общественного блага.

В поле зрения поэта находились многие современные ему государственные деятели, полководцы, деятели культуры и искусства, с которыми он также связывал мысль о величии и процветании России. За долгие годы творческой деятельности Державину удалось создать целую галерею поэтических портретов талантливых военачальников (А.И. Бибикова, И.И. Михельсона, Г.А. Потемкина, П.А. Румянцева, Н.В. Репнина, М.И. Кутузова и др.), с многими из которых поэт был знаком лично. Особое место в этом ряду занимает А.В. Суворов, в чьем образе идеал самоотверженного государственного служения совпал с высокими этическими качествами, присущими прототипу.

Долгие годы Державин напряженно искал своего «героя». В свою очередь сам Суворов нуждался в собственном певце-летописце, способном достойно увековечить его славные победы и в то же время достоверно передать потомкам те черты его личности, которыми он так дорожил и которые активно и целенаправленно в себе культивировал. Это единство устремлений поэта и полководца нашло выражение в довольно объемном корпусе (более 20 ед.) лирических стихотворений, написанных Державиным в 1790–1800-е годы в разных жанрах (ода, песнь, надпись, эпитафия и др.) и в совокупности составляющих объемный поэтический портрет Суворова.

Отталкиваясь от традиционных образно-риторических клише, прочно вошедших в арсенал пиндарической оды («На взятие Измаила» 1790, «На взятие Варшавы» 1794 и др.), при создании образа Суворова Державин постепенно приходит к принципу единства характерологических противоположностей, когда набор отдельно взятых видимых логических несоответствий в единой связи образует логику иного, более высокого порядка, внешне кажущуюся парадоксальной («Суворову на пребывание его в Таврическом дворце» 1795, «Орел» 1799, «На победы в Италии» 1799, «На переход Альпийских гор» 1799 и др.). По мысли автора, подлинная сущность героя как раз и выражается в том, что его поступки обусловлены не внешней стереотипной нормой, а являются результатом упорного духовного подвижничества и нравственного самоотречения, нацеленного на созидательное преобразование себя и мира. Эта тенденция достигает своего апогея в стихотворении «Снигирь» (1800), где Державин стремится освободить образ Суворова от всего того, что способствовало бы его абстрагированию от того реального прототипа, которого он знал лично и которого желал запечатлеть в сознании читателя.

Так, в процессе создания образа великого полководца, преодолевая барьеры литературной этикетности, поэт двигался в направлении от риторической схемы к правде жизненного факта, от условностей жанрового канона к диалектическому единству противоречивых ощущений бытия, что в целом отражает общую логику развития его авторского сознания. Именно в образе Суворова Державиным был обретен искомый ракурс изображения национального героя, сосредоточившего в себе основные характерности бытия русского человека на определенном этапе его культурно-исторического развития.

В параграфе 4.3. «Авторские маски Державина» дается подробный анализ субъектно-ролевых амплуа, актуализированных поэтом в разные периоды его творчества и служащие различными формами опосредования его авторского сознания.

В лирике Державина отчетливо выделяется четыре основных тематических блока («монаршие добродетели», «величие и мудрость Творца», «победы русского оружия», «любовь»), каждому из которых соответствует свой жанровый код и особое авторское амплуа с относительно устойчивым типом субъектной организации, ракурсом мировидения, системой эстетических ориентиров и т.п. Каждое из этих амплуа не противоречит остальным, а специфически их корректирует, уточняет, вступает в отношения взаимодействия и взаимодополнения, создавая в совокупности объемный и многоликий образ автора. Данный феномен авторской поливалентности в поэзии Державина следует расценивать как непосредственный факт культуры эпохи Просвещения, которой была присуща тяга к театральности.



Мурза – это образно-игровая форма бытования лирического субъекта в ряде одических текстов Державина, посвященных Екатерине II. Эта поэтическая маска была актуализирована с целью сокращения одической дистанции между автором и адресатом для эффективной постановки широкого спектра просветительских проблем, волновавших Державина в 1780 – начале 1790-х годов (сущность монархического правления, ответственность власти перед народом, роль закона в жизни общества, этические и духовные приоритеты человека и др.). Посредством этой авторской маски впервые в русской поэзии одический субъект оказался не отвлечен от конкретной личности, а вполне определенно персонифицирован и индивидуально-психологически маркирован. Несмотря на то, что Мурза явлен в иноконфессиональном ореоле, т.е. как «этнически другой», он основательно вписан в русский национальный контекст и наделен чертами национального характера. Чувство воодушевления, которое испытывает Мурза, обнаруживая «души богатства» Фелицы, бескорыстно по своей сути. В равной степени ему доступно наслаждение от созерцания красоты душевной и красоты природной. Эстетическое воодушевление Мурзы последовательно усиливается от текста к тексту («Фелица» – «Благодарность Фелице» – «Видение мурзы» – «Изображение Фелицы»), а вместе с ним крепнет его осознание себя как поэта, призванного «в шутках правду возвестить» и передать образ воплощенного совершенства «будущим векам».

Пророк. Идея пророческого призвания и высокой миссии поэта не просто была воспринята Державиным, но постепенно стала его литературным кредо и определяющим принципом творческой деятельности. Особую роль в формировании данного авторского амплуа сыграло обращение Державина к жанру стихотворного переложения псалмов. В отличие от предшественников (В.К. Тредиаковского, М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова и др.), стремившихся дать «правильное» понимание Псалтыри, Державин воспринимает и перелагает псаломный текст личностно, субъектно-ценностно, вживается в его содержательную суть. Часто в псалмах Державин находил точные и ясные ответы на сложные мировоззренческие вопросы. Под их влиянием в сознании Державина сформировалась определенная поведенческая модель – праведника, бесстрашного и бескомпромиссного поборника истины, – которая во многом определила его позицию на поприще государственной деятельности, в быту и в творчестве.

Проповеднический пафос, имманентно присущий русской литературе в целом, в творчестве Державина приобретает характер одного из магистральных факторов. Его лирический субъект ясно осознает себя поэтом, обладающим знанием сокровенных тайн бытия, уполномоченным транслировать Высшую истину и принципиально оговаривает свою проповедническую миссию. Во многих поэтических текстах («На тщету земной славы», 1795; «Бессмертие души», 1797; «Издателю моих песней», 1808 и др.) он неизменно акцентирует внимание читателя на Божественном источнике своих вдохновенных высказываний. Из общего контекста этих сочинений явствует, что «небесную истину» поэт получает в результате непосредственного контакта со Всевышним, предстающим в виде различных его манифестаций. Чаще всего этот контакт осуществляется визуальным путем. Именно благодаря особой харизме, которой, подобно пророку, вдохновенный поэт наделяется Свыше, и приобретается некое сакральное зрение, позволяющее ему видеть не поверхностную, внешнюю, а ментальную суть вещей.



Бард. Державин оказался в числе первых русских поэтом, кто откликнулся на общеевропейское движение оссианизма и активно вступил с ним в диалог. Его интерес к «северной мифологии» был подготовлен знакомством с сочинением П.А. Малле «Введение в историю датскую», которое было в поле пристального внимания членов «львовского» кружка. Сама общественно-политическая ситуация в России конца 1780-х–1790-х годов (войны с Турцией, Швецией, Польшей, Францией) сформировала исключительно благоприятный контекст для развития поэтического оссианизма. И Державин, подобно легендарному Оссиану, вдохновенно принялся за поэтическую летопись ее славных побед и увековечение ее героев («На взятие Измаила», «Водопад», «На взятие Варшавы», «На победы в Италии», «На переход Альпийских гор» и др.). Сознательно отказавшись от скандинавско-кельтских «прививок» на древо русской культуры, он осваивал ее, так сказать, путем проникновения, вживания в саму ее сущность. Державин предпринял решительную попытку взглянуть на мир героических сказаний не со стороны, взором внешнего наблюдателя-переводчика, а как бы изнутри – глазами его жителя, сопричастного событиям его величественной повседневности, призванного их воспеть и увековечить в памяти потомков. Причем именно благодаря подчеркнутой авторской позиции сопричастности, личной заинтересованности этот экзотический мир древнего эпоса неожиданно оказался «своим», узнаваемым, русским, коренным образом связанным с самими основами национального бытия.

Русский Анакреонт. В предисловии к сборнику «Анакреонтические песни» (1804) Державин указывает на то, что он ставит перед собой задачу создания русской анакреонтеи, ощущая себя полноправным наследником великой античной культуры и воспитывая в читателе живое чувство непосредственной причастности к ее непреходящим этическим и эстетическим ценностям. Иногда в стремлении преодолеть историческую дистанцию, разделяющую древнюю античную и современную русскую культуры, он сводит воедино мифологические персоналии античного и славянского пантеона в пределах одного поэтического текста. В соответствии с принципами анакреонтической поэтики, лирический субъект «Анакреонтических песен» пребывает в идиллической атмосфере вечной весны, радости, праздника жизни. Подобно Анакреонту, он оказывается то участником любовных похождений («Фалконетов Купидон»), то восторженно воспламеняется от созерцания облика юной красавицы («Параше»), то, будучи пораженным меткой стрелой Эрота, испытывает муки сладостной истомы («Купидон»). Вместе с тем, осознавая свой статус преемника, Русский Анакреонт вовсе не стремится стать двойником Теосского, а ощущает себя вполне самостоятельной фигурой. Он гордится своим русско-татарским происхождением и желает, чтобы в памяти потомков черты его национального характера запечатлелись со всей очевидностью («Тончию»). Свой опыт контакта с античной древностью Державин превращает в увлекательную поэтическую игру, в которой любая фикция обретает уровень вполне объективной творческой реальности. Условия и правила этой мифопоэтической игры поэт приоткрывает в стихотворении «Тишина», где «забавное» путешествие вослед «певцу тиискому» мотивируется не просто процедурой формального переодевания в его костюм, а оказывается связанным с личным приобщением автора к основным элементам системы его жизненных ценностей (любовь, застолье, поэзия). Это приводит к тому, что условно-авторское переживание анакреонтического контекста («на бумаге») перерастает в безусловное бытие поэта в сфере культуры, не ограниченной ни временными, ни пространственными рамками: «Я пою, – Пинд стала Званка, / Совосплещут музы мне; / Возгремела балалайка, / И я славен в тишине!» (II, 368).

Несмотря на очевидную типологическую неоднородность державинских ролевых амплуа (Мурза, Пророк, Бард, Анакреонт), цель их общая – сформировать в сознании потомков образ вдохновенного поэта, чье бескорыстное творчество служит высшей цели – трансляции Истины. Не замыкаясь в какой-то одной поэтической сфере, исключающей любой иной угол зрения на жизнь, Державин стремился к выражению средствами поэтического слова идеи полноты и многообразия бытия, художественно освоенного и эстетически преображенного. При этом авторские маски в его творческой практике возникали не последовательно, а бытовали, так сказать, в режиме взаимодополнения и взаимодействия. Синтез различных поэтических амплуа и составил одну из важнейших особенностей авторской индивидуальности Державина-лирика.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования и, в частности, отмечается, что Г.Р. Державин – ключевая фигура завершающего этапа русского Просвещения, в которой оказались сфокусированы основные закономерности бытия художественной культуры современной ему эпохи. Он не только чутко реагировал и живо откликался на художественные призывы своего времени, но и во многом предопределил целый ряд наиболее продуктивных векторов творческого развития русского искусства данного периода.

Представленные в диссертации результаты исследования авторского сознания Г.Р. Державина, имеющие серьезное теоретическое обоснование и опирающиеся на богатый эмпирический материал, открывают новые перспективы в изучении форм лирической субъектности, жанровой динамики и междисциплинарного взаимодействия различных видов искусства на рубеже XVIII – XIX веков.



<< предыдущая страница   следующая страница >>



Старых пьяниц встречаешь чаще, чем старых врачей. Франсуа Рабле
ещё >>