Г. Р. Державина в контексте русской художественной культуры второй половины XVIII начала XIX века Специальность 10. 01. 01 русская л - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Литература начала 20 века Обзор русской литературы первой половины... 1 154.8kb.
Литература и русская история XIX века 1 68.5kb.
Учебно-методический комплекс дисциплины по выбору направление: 050300. 1 227.91kb.
В. Н. Кузнецов Немецкая классическая философия второй половины XVIII... 27 6053.48kb.
Вопросы к экзамену по курсу «История Русской музыкальной культуры» 1 48.19kb.
Интерпретация русской литературы XIX века в творчестве в. Набокова 1 339.86kb.
Программа вступительного испытания (собеседование) по дисциплине... 1 17.99kb.
Культура России второй половины XVIII века 5 696.3kb.
Искусство России во второй половине XVIII века 1 327.68kb.
Искусство словесного портретирования в русской мемуарно-автобиографической... 1 300.83kb.
Литература по курсу "Русская живопись XVIII века" 1 37.14kb.
Урок развития речи. Цель: Обучать написанию сочинения-описания 1 205.88kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Г. Р. Державина в контексте русской художественной культуры второй половины XVIII - страница №2/4


Научная новизна диссертации обусловлена выбором объекта и предмета исследования, новыми подходами в осмыслении художественного творчества крупнейшего русского поэта рубежа XVIII–XIX веков, анализом ранее не привлекавших внимания литературоведов произведений, ракурсом, который систематически не апробировался на представленном в диссертации художественно-эмпирическом материале, а именно:

  • впервые проводится комплексное исследование творчества Г.Р. Державина как феномена русской художественной культуры второй половины XVIII – начала XIX века;

  • художественная система Державина рассматривается в ракурсе диалектических принципов художественного миромоделирования;

  • осуществляется системное рассмотрение генезиса философских идей Державина, опровергающее необоснованное исследовательское мнение о «необразованности» поэта;

  • в научный оборот вводится ряд архивных источников (краткие рукописные изложения философских идей И. Канта, Б. Паскаля, Ж. Герреншванда, Я. Бёме), ранее не учтенных отечественной и зарубежной наукой и принципиально уточняющих круг интеллектуальных запросов поэта;

  • впервые в контекст державинского творчества включается феномен синтеза искусств, который, как правило, игнорируется современным литературоведением при рассмотрении конкретных явлений русской художественной культуры XVIII столетия;

  • представлена развернутая характеристика системы ролевых масок Державина как одной из актуальных форм его лирической субъектности.

Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что её выводы о природе авторского сознания Г.Р. Державина могут быть использованы при разработке теоретических проблем, связанных с постижением закономерностей русского литературного процесса рубежа XVIII–XIX веков, в частности, при осмыслении механизмов взаимодействия традиции и индивидуально-авторского творчества.

Практическая значимость работы состоит в том, что результаты исследования могут быть использованы при дальнейшем изучении художественного феномена Г.Р. Державина; при создании учебных пособий для высшей и средней школы, в практике вузовского и школьного преподавания литературы, систематического курса истории русской литературы XVIII века, русской культуры, а также специализированных курсов по выбору по проблеме автора.

Апробация работы. Основное содержание диссертации представлено в монографии «Г.Р. Державин и художественная культура его времени: формирование индивидуального авторского сознания» (Екатеринбург, 2011. 24 п.л.). Результаты диссертационной работы отражены в 31-ой публикации автора, а также излагались диссертантом в форме докладов на традиционных Державинских чтениях, проводимых на базе «Музея Г.Р. Державина и словесности его времени» (СПб., 2007–2011), на заседании отдела по изучению русской литературы XVIII века ИРЛИ (Пушкинский Дом) РАН (2011), в выступлениях на международных, всероссийских, региональных конференциях и научных форумах в вузах Екатеринбурга, Новосибирска, Самары, Омска, Ханты-Мансийска, Сургута, заседаниях кафедры русской литературы Уральского федерального университета, научных семинарах кафедры литературы и журналистики Сургутского государственного педагогического университета.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения и библиографии, включающей 460 наименований. Последовательность расположения глав подчинена принципу кольцевой композиции и обусловлена логикой развертывания структурных аспектов концептуального понятия диссертации «авторское сознание», заявленного в теме исследования. Так, первая («Авторская поэтология Г.Р. Державина и литературная традиция») и вторая («Философские идеи Нового времени и художественная идеология Г.Р. Державина») главы работы в хронологическом порядке дают представление соответственно о литературных и философских истоках духовной активности поэта, которая оказалась предпосылкой его оригинальных творческих открытий; третья глава «Феномен синтеза искусств в поэтической системе Г.Р. Державина» характеризует процесс художественной реализации его авторской эстетической программы; и, наконец, четвертая глава «Автор и герой в эстетическом поле державинской поэзии» очерчивает непосредственные результаты авторской стратегии поэта, выразившиеся в категориях его оригинальной поэтологии. Такая композиционная организация работы обеспечивает диалектически-целостный взгляд на творчество Г.Р. Державина через призму его авторского сознания.


ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ
Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, определяется ее дискуссионная основа, определяется методологическая база, указываются объект и предмет, формулируются цель и задачи, проясняется научная новизна, теоретическая и практическая значимость, декларируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Авторская поэтология Г.Р. Державина и литературная традиция» исследуются пути авторского самоопределения поэта в процессе освоения им отечественного и западноевропейского литературного опыта Нового времени; определяются основные положения его оригинальной творческой программы, сформировавшейся в результате диалогического взаимодействия с литературными предшественниками, чьи имена были отмечены статусом высокой авторитетности.

В параграфе 1.1. «Становление авторского сознания в контексте русской жанрово-поэтической традиции XVIII века» рассматривается ранний этап (1760–1770) державинских творческих исканий, для которого характерно стремление поэта к определению степени художественной продуктивности современных ему жанровых моделей лирической поэзии.

В этот период «высшим видом лирики» (Ю.Н. Тынянов) сознавалась ода как жанр, наиболее последовательно и адресно сосредоточенный на базовых аксиологических концептах новой, послепетровской национальной идеологии (могущество русского государства, мудрое правление монарха, Божий Промысл, оберегающий Россию и т.п.). Законодателем одического жанрового канона в русской литературе был М.В. Ломоносов, сознательная ориентация на опыт которого вполне ощутима в ранних поэтических сочинениях Державина. Первые случаи обращения молодого поэта к жанру торжественной («пиндарической») оды («Ода Екатерине II», «Fragmentum», «На бракосочетание великого князя Павла Петровича с Натальею Алексеевной» и др.) дают представление о том, что его «подражательность» имела вынужденный характер и была обусловлена еще не вполне сформировавшимся собственным представлением о природе высокого лирического жанра. Между тем уже здесь ощутимо намерение молодого поэта встать на «совсем особый путь» постижения законов этого высокого жанра, отличный от «пути», проложенного Ломоносовым. Это выразилось в комплексе маргинальных, но симптоматических признаков: декларация непосредственности в выражении переживания, повышенная частотность персонифицированной формой лирического «я», тяготение лирического субъекта к доминантной позиции, стремления дистанцировать его от коллективного сознания и создать прецедент для его автономной ценностной позиции и т.п.

Особый интерес, связанный с развитием процесса авторского сознания Державина в ранний период его творческой деятельности, представляют сочинения, написанные в период пугачевского восстания («Ода на великость», «Ода на знатность», «Ода на смерть генерал-аншефа Бибикова», «Ода на день рождения ее величества, сочиненная во время войны и бунта 1774 года», «Эпистола к генералу Михельсону на защищение Казани»), где очевидно авторское стремление сочетать личные ощущения участника драматических событий 1773–1775 годов с глубокими размышлениями объективного поэта-летописца. Здесь он уже не декларативно, а вполне предметно стремится разнообразными поэтическими средствами опосредовать личный жизненный опыт, учится разрешать противоречивые впечатления бытия, апеллируя к факторам Высшего порядка, настойчиво ищет пути, ведущие к преодолению власти авторитета и полновесному индивидуально-авторскому творчеству.

Однако сочинительские интересы раннего Державина не ограничиваются исключительно сферой высокой поэзии. Не менее активно в этот период он трудится над созданием стихотворений «средних» и «низких» жанров, ориентируясь при этом на образцы, созданные поэтами сумароковской школы (А.О. Аблесимовым, В.И. Майковым, С.В. Нарышкиным, А.А. Ржевским и др.). Так, например, в полемике с А.П. Сумароковым («Вывеска», «На Сороку в защищение Кукушек») Державин осваивает секреты поэтики эпиграмматического жанра. Подобно Сумарокову, Державин-эпиграмматист отдает предпочтение бытовым ситуациям как наиболее показательной сфере проявления несовершенств человеческой жизни. В коллизии державинской эпиграммы отражается основная коллизия века Просвещения: идея Высшего разума сталкивается с идеей несовершенного человеческого разума. А полученные у Сумарокова уроки жанровой поэтики в годы зрелого творчества Державин доведет до высокой степени совершенства.

Приметы сумароковского влияния проявляются и в раннем басенном творчестве Державина («Смерть и старик», «Медведь, лисица и волк», «Собака и старуха», «Лев и крот» и др.). Подобно своему авторитетному предшественнику, молодой баснописец организует стихотворное повествование как небольшую бытовую зарисовку с использованием просторечной и диалектной лексики, разговорных интонаций, облекая его в ритмы разностопного ямба и избегая прямого морализирования. Комический эффект, как правило, создается за счет ситуативных и стилистических контрастов. Характерно, что для Державина важна достоверность бытового факта, уточняющая суть комического события и косвенно выражающая авторскую точку зрения, и этому он не просто учится у Сумарокова, но и успешно конкурирует с ним, уделяя внимание психологическим и ситуативным мотивировкам поведения персонажных образов.

Влияние Сумарокова сказалось и в ранней «любовной» лирике Державина («Песни, сочиненные Г........ Р........... Д..........»), следуя опыту которого, поэт стремится разнообразить метрическую фактуру песенного стиха, использует разные эмоциональные тональности, форсирует экспрессивный потенциал поэтической речи. Нередко лирическое переживание, положенное в основу песенного текста, обрамляется образами природы, призванными подчеркнуть естественность и неподдельную откровенность чувства, владеющего речевым субъектом. Державинский лирический субъект оказывается здесь выразителем некого условного эмоционального состояния, его монолог имеет отвлеченно-риторический характер, а авторская рефлексия предстает как результат приобщения к определенной жанровой традиции, а не опосредования личного жизненного опыта.

Однако уже в сочинениях этого периода примечательна попытка молодого поэта наполнить канонизированную форму личным содержанием. Наиболее отчетливо это проявилось в стихотворении «Раскаяние» (1770), тематически и стилистически созвучном «Элегии» («Рок все теперь свершил, надежды больше нет...», 1760) А.А. Ржевского. Оба стихотворения объединяет схожая метрическая фактура, состояние неизбывной элегической тоски, многочисленные декларации всесилия «жестокой судьбины», предельная сосредоточенность на субъектном переживании, риторические формы выражения этого переживания, призванные передать напряженную патетику поэтического высказывания. Общим оказывается и центральный лирический топос – «Москва, забав жилище». Однако художественная функция и ценностный ореол этого пространственного образа принципиально различны. В стихотворении Ржевского Москва выступает лишь как условный фон лирического переживания; это место, с которым связаны воспоминания элегического субъекта о былом счастье, безвозвратно утраченном в связи с изменой возлюбленной. Иная художественная задача связана с образом Москвы в «Раскаянии» Державина. Здесь элегический мотив утраченной любви вообще исключается, а городской топос оказывается основным фактором, определяющим условие жизненного самоопределения лирического субъекта. Это обусловлено тем, что данное стихотворение – не плод жанровой рефлексии, а результат художественного осмысления собственного драматического жизненного опыта поэта. Образ Москвы складывается из целого комплекса художественных элементов, объединенных общей идеей нравственного разложения. Вопреки элегическому канону, в стихотворении отсутствует ценностная дистанция между прошлым и настоящим, но зато в финале возникает образ потенцированного будущего, которое лирический субъект связывает с возможностью перемещения за пределы пространства греха и обретением внутренней свободы. Стихотворение «Раскаяние» – один из наиболее ранних державинских опытов на пути к авторскому самовыражению. Его оригинальная идея, определившаяся как результат осмысления собственных жизненных впечатлений, воплощена пока еще в «чужие», хотя и уже существенно скорректированные жанровые формы. Вполне ощутимые персональные акценты в субъектной структуре, автобиографические интенции, глубоко личные интонации, присущие державинской «элегии», следует квалифицировать как предпосылку подлинно авторского творчества, черты которого определятся уже в ближайшей перспективе.

Этап становления авторского сознания Г.Р. Державина проходил на основе органичного усвоения магистральных тенденций развития русской литературно-поэтической традиции. Этот этап характеризуется освоением и активным приобщением к жанровой системе русской литературы Нового времени. Ориентируясь на опыт своих авторитетных предшественников, молодой поэт постигает методы и принципы художественного миромоделирования, пытается определить границы выразительных возможностей конкретных жанровых образований (ода, эпистола, элегия, песня, басня, эпиграмма и др.). Однако на практике его представления о пределах этих границ часто не совпадают с нормативными установками современного жанрового канона, что постепенно приводит его к осознанию необходимости разработки собственных творческих принципов на основе уже существующих. Поэтому, приобщаясь к литературному опыту предшественников, Державин воспринимает «чужое» как свое, вступая с ним в отношения творческого диалога.

В течение 1760–1770-х годов эти принципы пока еще не отрефлектированы Державиным в полной мере, но уже в это время отчетливо проявляется его тяготение к стилевой многомерности поэтического текста, к выражению непосредственного, субъективного переживания, а не условно-литературного «чувства», к образному осмыслению явлений современной жизни, к обобщению собственного жизненного опыта. Нарастающее ощущение того, что существующие жанровые формы не в состоянии адекватно передать разнообразные, нередко – противоречивые впечатления наличного бытия, активизируют в нем дух творческого поиска, эксперимента и последовательно приводит его на практике к явлению жанрового синтеза.

В параграфе 1.2. «Жанровый синтез как фактор индивидуально-авторской стратегии поэта» содержатся наблюдения, касающиеся механизмов авторского жанротворчества в лирической системе Державина конца 1770-х – 1800-х гг. Теоретическую основу данного раздела составляют представления о противоречии как универсальном принципе качественной динамики явлений бытия, сформулированные Г.В.Ф. Гегелем, а также идеи А.Ф. Лосева о диалектической природе художественной формы.

Жанровые предпочтения Державина формировались в тот период, когда мировоззренческие и эстетические постулаты классицизма все еще были авторитетны в общественном сознании, но уже не могли в полной мере удовлетворять художественным запросам конкретной авторской индивидуальности. В этой культурной ситуации, обусловленной процессом роста личностного начала, у художника возникала потребность расширить пределы традиционных жанровых образований либо за счет привлечения дополнительных возможностей, имманентно им присущих, но не актуализированных в предшествующей литературной практике, либо за счет синтетической генерации в пределах одного текста возможностей нескольких (двух и более) жанровых структур, в результате которой возникала уже качественно новая, «индивидуальная» жанровая форма.

Именно в такой ситуации оказался Г.Р. Державин в конце 1770-х годов. В этот момент важным стимулом развития его творческих воззрений стало сближение с членами «львовского» кружка, благодаря которому собственный поэтический опыт был осмыслен через призму европейской эстетической традиции. Наряду с теорией Ш. Батте, он познакомился с учением об оригинальном творчестве Э. Юнга и приобщился к горацианской традиции Нового времени, оказавшими существенное влияние на формирование его жанровой стратегии.

Уже первые полноценный инициативы по реализации идеи жанрового синтеза, связанные с деканонизацией жанровой иерархии, обнаружили новый тип отношений автора и созданной им художественной реальности, который стимулировал процесс индивидуализации поэтического контекста. Так, оде «Ключ» (1779), одному из ранних горацианских опытов Державина, присущи самодовлеющая созерцательность, локальность и детализированная предметность изображения, яркие образы умиротворенной природы, гармоничный характер отношений человека и окружающего его мира – устойчивые атрибуты жанра идиллии, весьма популярного в творчестве старших современников Державина (В.К. Тредиаковского, А.П. Сумарокова и поэтов его школы, М.М. Хераскова, Е.И. Кострова и др.). Державин воспроизводит здесь ситуацию обретения творческого вдохновения, но актуализирует ее не столько путем эксплицитной отсылки к мифологической первооснове, сколько за счет высокой динамики лирического переживания. Сам интонационный строй стихотворения определяется сочетанием разнообразных по характеру эмоциональной реакции посылов, чередующихся по принципу градации. Принцип синтетического единства определяет саму структуру державинского «Ключа»: одическая торжественность сопрягается здесь с идиллической созерцательностью, поэтическая условность ситуации с «эмпирической конкретностью» (Л.Я. Гинзбург) образов, описательность идиллического пейзажа с высокой динамикой его элементов, поэтическая риторика с индивидуально-авторскими интенциями, локальное с пространственно-масштабным, настоящее с будущим и вечным, природное с человеческим и т.п. Все это в совокупности и оказывается условием его новой, диалектической целостности.

Опыт жанрового синтеза стал настоящей художественной находкой Державина, которая позволила ему избежать вторичности, подражательности и открыла новые творческие возможности авторского самовыражения. На рубеже 1770–80-х годов он был успешно использован поэтом в целом ряде стихотворений с привлечением различных жанровых комбинаций: горацианской оды и элегии в «Оде на смерть князя Мещерского» (1779), пиндарической и анакреонтической оды в «Стихах на рождение в Севере порфирородного отрока» (1779), пиндарической оды и песни в «На отсутствие ея величества в Белоруссию» (1780), горацианской оды и послания в «К первому соседу» (1780), переложения псалма и сатиры во «Властителям и судиям» (1780) и др.

Но наибольшего успеха использование возможностей жанрового синтеза в этот период Державин добился в «Оде к премудрой киргизкайсацкой царевне Фелице, писанной некоторым татарским мурзою, издавна поселившимся в Москве, а живущим по делам своим в Санкт-Петербурге» (1782), само заглавие которой демонстрировало откровенное противоречие с целевой серьезностью одического жанра. Перед Державиным стояла задача найти ту художественную форму, которая была бы адекватна его авторскому «чистосердечию», которая была бы созвучна особой «человеколюбивой» природе монархини и которую невозможно было осуществить средствами привычной пиндарической оды. Эта семиотически родственная форма была подсказана поэту самой Екатериной как автором «Сказки о царевиче Хлоре».

Поэт сознательно отходит от канонической чистоты одического стиля и ориентирует дискурсивный строй «Фелицы» на разговорную модель, нередко используемую в жанре стихотворной сказки (новеллы), которой присущи тематическое, стилевое и интонационное многообразие. Державин использует в «Фелице» целый ряд текстообразующих факторов данного жанра, ассимилировав их в условиях одической жанровой структуры, благодаря чему сам объект одического воодушевления приобретает разноплановый характер. Сакральный план изображения монархини органично сочетается с планом бытовым, надысторический – с ситуативным, универсальный – с персональным, идеальный – с реальным. В пределах одной строфы могут соседствовать риторически-обобщенные характеристики образа императрицы с отсылками к достоверным фактам ее личной биографии, за счет чего он становится полиморфным и стилистически объемным. Образ автора откровенно доминирует в текстовом пространстве Фелицы». Высокая степень оценочной активности ставит в зависимость от него всю остальную персонажную систему стихотворения, включая и образ монаршего адресата. Более того, многоплановая структура образа Фелицы есть результат способности автора перемещаться из одной семиотической зоны в другую (условно-сказочную, интимно-бытовую, природно-идиллическую, государственно-политическую, историческую, сакральную и пр.).

В результате синтетического взаимодействия нескольких «жанровых языков» (торжественной оды, литературной сказки, идиллии, сатиры, травестии), вовлеченных в общую игровую стихию, возникло принципиально новое жанровое образование, получившее еще при жизни поэта определение «державинская ода», которому соответствовала широкая, многополярная картина человеческого бытия и свободный взгляд художника на иерархическую структуру социально-этических ценностей. Шкала этих ценностей, в целом, не противоречила современной Державину просветительской идеологии, тем не менее она свидетельствовала о том, что сами представления о человеке, его общественной роли и нравственной природе, сформировавшиеся в русской художественной культуре последних десятилетий XVIII века, преодолевают нормативный схематизм, догматическую стереотипность и приобретают характер личностной обусловленности

С середины 1780-х и в течение 1790-х годов Державин продолжает активно осваивать возможности лирических жанров в аспекте их диалектической взаимосвязи. На этот период, в частности, приходится его повышенный интерес к духовной поэзии, инспирированный чрезвычайным успехом оды «Бог» и во многом был обусловленный способностью поэта в пределах одного стихотворного текста органично соединить и воплотить в виде единой художественной целостности два по сути своей противоположных (церковного, ортодоксально-теологического, и светского, научно-философского) представления о предстоянии человека Всевышнему. Эта способность синтезировать и примирять противоречивые впечатления бытия характерна и для более поздних религиозно-поэтических сочинений Державина, в частности, для его стихотворных переложений псалмов («Уповающему на силу свою», 1785; «Величество Божие», 1789; «Помощь Божия», 1793; «На тщету земной славы», 1796; «Доказательство творческого бытия», 1796 и др.), где высокий проповеднический пафос Священного Писания сочетается с философской умозрительностью и рациональной аргументацией.

Параллельно с этим Державин продолжает развитие потенциальных ресурсов жанра пиндарической оды, которая в контексте расширения военных инициатив России все более и более приобретает черты политической манифестации. Вместе с тем осмыслению актуальных государственных вопросов неизменно сопутствует обращение к иным, отнюдь не политическим явлениям бытия. Так, в стихотворении «Осень во время осады Очакова» (1788), традиционные для «эпиникической» (победной) оды мотивы воинского мужества, доблести и чести обрамляют подлинно русский лирический пейзаж и картины супружеской любви и верности, в результате чего патриотизм как базовый «термин» пиндарической оды приобретает комплексный характер. Он складывается из ряда семантически разноуровневых, но взаимосвязанных и взаимообусловленных элементов (национальное благо, православная вера, русская природа, отчий дом, семья), каждый из которых специфически стимулирует динамику и обогащает общую структуру лирического переживания. Не менее оригинальны художественные плоды жанрового синтеза и в других торжественных одах Державина, ставших поэтическим откликом на различные события внешней политики России в последнее десятилетие XVIII века: «На Шведский мир» (1790), «На взятие Измаила» (1790), «Водопад» (1794), «На взятие Варшавы» (1794), «На переход Альпийских гор» (1799) и др.

С начала 1790-х годов Державин осваивает новый для него жанр послания, что следует расценивать как вполне характерный факт литературной практики этого периода. Привлекательность послания определялась тем, что это был жанр интимной лирики, не препятствующий выражению искреннего чувства и непосредственной эмоции. Жанровую форму послания Державин использует, как правило, для декларации своих основных ценностных ориентиров: этических («Храповицкому», 1793; «Другу», 1795; «Капнисту», 1797; «Графу Стейнбоку», 1806) и творческих («Храповицкому», 1797; «Тончию», 1801; «Волхов Кубре», 1804; «Г. Озерову на приписание Эдипа», 1806) и др., нередко сближая ее в своей содержательной основе с горацианской одой.

Следует оговориться, что сама жанровая дефиниция «горацианская ода» в контексте державинского творчества звучит достаточно условно, поскольку на практике она далеко отклонялась от своей структурной первоосновы. В строгом смысле, метрическим параметрам горацианской оды в виде сапфической (реже алкеевой) строфы, как они были актуализированы в новоевропейской (Ж. Дю Белле, Э. Марвелл, Ф. Гагедорн и др.) и русской поэзии середины XVIII века (А.Д. Кантемир, В.К. Тредиаковский, А.П. Сумароков и др.), в державинском творческом наследии соответствует лишь «Евгению. Жизнь Званская» (1807). Думается, что поэта привлекала «не буква», а сам «дух» горацианства. Державину, по всей видимости, глубоко импонировал его основной этический принцип «золотой середины», четко определявший вектор движения от хаоса внешней жизни к гармонии внутренней. Ему была близка и понятна та мера личной независимости, которую проповедовал герой горацианской лирики. Этим объясняется тот факт, что основные темы горацианской лирики (дружеские пиры, любовь, душевный покой, искусство, смерть) постепенно становятся магистральными в творчестве Державина и актуализируются в новом национальном и персонально-авторском контексте. Но главное, чему учится Державин у Горация-художника, – это способность держать в поле зрения многообразие и амбивалентность форм бытия, причем не только видеть их, но и преодолевать противоречивость жизненный впечатлений путем их соположения и синтеза. Именно этот творческий принцип он имеет в виду, когда упоминает о присущем римскому лирику единстве страсти, которое выражается в умении поэта «предмета своего ни на миг не упускать из виду» (VIII, 540).

Яркий пример жанровой полифонии представляет собой «Водопад» (1794), где «традиции жанра оды (не только торжественной, но и горацианской) органично сочетаются ... с элементами элегии, а пафос трагического провиденциализма, свойственный философским медитациям Юнга, смешивается с мотивами скальдической поэзии Оссиана» (Ю.В. Стенник). Более того, оставаясь в своей структурной основе лирическим произведением, «Водопад» вбирает в себя целый ряд элементов эпического рода. Признаки эпической поэтики обнаруживают себя в пространственно-временной масштабности и многосторонности изображения мира: развернутые картины дикой природы и детализированные портретные зарисовки персонажей (Румянцев, Потемкин, ангел смерти в образе «крылатой жены»), медитативные фрагменты и батальные сцены, сон и явь, настоящее и прошлое, современность и история, ситуативное и вечное вступают в отношения взаимосвязи и взаимообусловленности и создают многомерное художественное единство, вполне адекватное параметрам хронотопа эпической поэмы.

Но, пожалуй, наивысшей степени художественной эффективности возможности жанрового синтеза достигают в одном из поздних державинских шедевров – стихотворении «Евгению. Жизнь Званская» (1807), где горацианский тезис о личной независимости как высшей ценности человеческого существования подкрепляется поэтической аргументацией из арсенала художественных средств, присущих жанру идиллии. Здесь налицо все типологические признаки, которые характерны для классической идиллии, однако характер их бытования в державинском тексте далеко выходит за рамки устойчивых жанровых стереотипов. Вопреки смысловой однонаправленности и событийной статике идиллических конструкций, сознательно лишенных внутренних противоречий, Державин организует свой художественный мир по принципу, который условно может быть назван принципом динамического многообразия в единстве. Художественное пространство Званки обладает масштабной и многомерной (горизонтальной и вертикальной) структурой, благодаря чему возникает объемная картина мироздания в его полновесном выражении. Многообразны формы субъектного восприятия окружающего пространства, и это единство зрительных, слуховых, осязательных и ольфакторных образов также способствует поэтическому воплощению идеи полноты жизни в разнообразии ее форм.

Наиболее полно идея жизни как органического единства воплотилась в двухчастной форме заглавия стихотворения «Евгению. Жизнь Званская», где окончательно осуществляется синтез разных жанровых моделей действительности (горацианской оды, послания и идиллии) на основе их равноправия и взаимодополнения. Державин-лирик воспринимает и принимает мир во всей его полноте, онтологическом и гносеологическом многообразии. Причем он не игнорирует его противоречивой сущности, но демонстрирует способность примирять и соединять все противоречивые ощущения бытия.

На протяжении всей творческой деятельности жанр остается значимой категорией авторского мышления Державина, однако поэт не замыкается в жестких рамках жанрового канона, а смело расширяет его изобразительно-выразительные возможности. Синтез жанровых форм обнаружил свою исключительную продуктивность в поэтической практике автора «Фелицы» как действенный способ преодоления ограниченности определенной жанровой модели бытия. Поэтический мир Державина оказался многообразен, противоречив, динамичен, диалектичен, а поиск художественных способов и средств, способных адекватно выразить эти противоречивые впечатления, постепенно привел поэта к разработке авторских жанровых моделей на основе уже существующих и закрепленных предшествующей и современной литературной традицией.

В


<< предыдущая страница   следующая страница >>



Если вы хотите обидеть мало-мальски образованного человека, не называйте его негодяем; скажите лучше, что он дурно воспитан. Сэмюэл Джонсон
ещё >>