Дополнительные материалы, позволяющие глубже понять картины, которые находятся в Залах стилей Зал барокко и рококо Тимей - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Тема 1 Стили мебели. Характеристика и особенности стилей мебели романского... 1 315.59kb.
Платон Тимей Сократ, Тимей, Критий, Гермократ Сократ. Один, два,... 3 1030.67kb.
Календарно-тематическое планирование по мировой художественной культуре... 1 165.78kb.
Урок по музыкальной литературе (2 год обучения) Методические материалы... 1 73.4kb.
Об истоках понятия информации и науки информатики Дополнительные... 1 117.34kb.
Тимей (около 360-347 до н э.) Платон Афинский 5 1584.2kb.
Курсовая работа «Роль рынка в цивилизационном процессе» 1 230.16kb.
Зимний дворец 1 228.09kb.
Мировая художественная культура 4 640.99kb.
В. Я. Брюсова èàزÜîƼØ. ²ðìºêî, öÆÈÆêàö²ÚàôÂÚàôÜ, ¶ð²Î²ÜàôÂÚàôÜ... 1 44.51kb.
Полночные размышления семейного терапевта 18 2682.11kb.
Производные правила вывода 1 20.3kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Дополнительные материалы, позволяющие глубже понять картины, которые находятся в - страница №1/1

Дополнительные материалы, позволяющие глубже понять картины, которые находятся в Залах стилей
Зал барокко и рококо
Тимей. После смерти Рубенса главой фламандской живописной школы стал Якоб Йорданс.

Муза. Да, Йорданс демонстративно простонароден и грубоват. Темами для его картин были фламандские праздники и пословицы.

Художник. Даже античную легенду он переосмыслил в национальном духе: написал интересное произведение «Сатир в гостях у крестьянина».

Тимей. Пиры, вакханалии, любовные игры увлекали Йорданса. В основе его картин – очень земное, крестьянское начало.

Художник. Полотна Йорданса помогают понять, как условное мифологическое искусство барокко могло ужиться на фламандской почве с крестьянскими традициями.

Муза. У фламандского барокко было и другое направление – аристократическое. Этот путь определил Антонис Ван Дейк [дэ].

Тимей. Его работы, рассеянные по всем европейским музеям, очень элегантны и изысканны.

Художник. Ван Дейк [дэ] создал тип блестящего аристократического портрета интеллектуального благородного человека, порождённого рафинированной культурой. Герои его – люди с тонкими чертами лица, с налётом меланхолии и скрытой грусти, полные спокойной уверенности и изящества («Семейный портрет», «Портрет Карла I на охоте»).

Тимей. Но что же барочного в его картинах? У Ван Дейка [дэ] не чувствуется стихийной страстности жизни, как у Рубенса, нет непримиримого контраста миров.

Муза. Ну почему же нет контраста, конфликта? Посмотрите на портрет Томаса Чалонера [Ча-ло-нэ-ра].

Художник. С холста смотрит на нас сорокапятилетний мужчина с волевым, нервным, болезненным лицом, обрамлённым копной растрёпанных волос и тонким кружевным воротником.

Муза. На его плечи наброшен черный шёлковый плащ, который контрастирует и с воротником, и с манжетами, и, главное, с тонким, острым лицом Томаса Чалонера [Ча-ло-нэ-ра].

Художник. Энергичным жестом правой руки он указывает на эфес своей шпаги. Посмотрите, какая у него динамичная поза! А движение…(доработать!)

Тимей. Ван Дейк [дэ] был мастером психологического портрета: он сумел разглядеть даже те черты характера портретируемого, которые проявились гораздо позже – тогда, когда Томас Чалонер [Ча-ло-нэр] выступил свидетелем обвинения в суде над архиепископом Лодом, приговорённым к казни за государственную измену, и тогда, когда подписал смертный приговор Карлу I [первому].

Художник. Наряду с волевыми чертами Ван Дейк [дэ] отмечает у своей модели болезненную дряблость кожи, покрасневшие веки, мешки под глазами, явившиеся, может быть, следствием невоздержанности.

Тимей. Известно, что Кромвель обозвал сэра Томаса Чалонера [Ча-ло-нэ-ра] пьяницей.

Муза. Посмотрим на картины Франсуа Буше. В его произведениях манерность и эротизм рококо выразились с особой силой, в чем его постоянно обвиняли просветители.

Художник. А вот в картинах Жана Оноре Фрагонара уже проявляется реалистическое мастерство, тонкая и тщательная проработка предметов, незаметно переводящая условный рокайльный жанр в план бытового.

Муза. Пожалуй, самая известная его картина – «Поцелуй украдкой». Она находится в Эрмитаже. А еще у него есть «Качели», «Похищение рубашки Амуром», «Купающиеся наяды».

Тимей. Фрагонар создал глубокий, пожалуй, реалистический портрет Дидро. Он запечатлел философа, оторвавшегося от чтения в мгновение внутреннего озарения, с устремленным вдаль вдохновенным взглядом. В этой картине главное для художника не портретное сходство, а душевная взволнованность и страстность переживаний Дидро.


Зал классицизма
Н. Пуссен. Покаяние (1647)
Приблизительно в 1635 году Пуссен получил от своего знакомого, Кассиано дель Поццо, заказ на серию из семи картин, иллюстрирующих семь церковных таинств. В католической церкви этими таинствами являются: крещение, миропомазание, святое причастие, покаяние, рукоположение, венчание и соборование. Пуссен стал первым художником, изобразившим церковные таинства в исторической манере, показав их как часть церковной практики первых веков христианства. Возможно, такое решение было подсказано художнику самим Поццо, который, насколько нам известно, интересовался историей (и в особенности - ранней историей) христианской церкви. Последнюю картину из этой серии Пуссен завершил в 1642 году. В это время он находился в Париже, откуда и отправил полотно в Рим, своему заказчику. Пять картин из этой серии - в том числе «Соборование» - хранятся ныне в собрании герцога Ретленда в Англии. Полотно «Крещение» находится в Национальной галерее в Вашингтоне, а «Покаяние» погибло во время пожара 1816 года. Увидев написанные для Поццо картины, Поль Фреар де Шантелу (один из французских заказчиков Пуссена) пожелал иметь копии с них, однако художник предложил вместо этого переписать серию заново. Семь новых полотен Пуссен написал в 1644-48 годах, и теперь они хранятся в Национальной галерее Шотландии в Эдинбурге, включая и второй вариант «Покаяния», 1647 .

Н. Пуссен. Смерть Германика (1628)
Эта картина, сыгравшая счастливую роль в жизни Пуссена, была заказана ему кардиналом Франческа Барберини. После нее известность художника стремительно выросла. Многие сходятся во мнении, что "Смерть Германика" - одна из самых знаменитых работ Пуссена. В 1798 году англо-швейцарский художник Анри Фюсли писал, что «одной этой картины было бы достаточно, чтобы сохранить имя Пуссена в Вечности».

Удивительно, но факт: Пуссен стал первым из европейских художников, кто обратил внимание на этот заключающий в себе много интересных для живописца возможностей эпизод античной истории - трагическую смерть Германика (19 до н. э.). Герой картины, племянник и приемный сын императора Тиберия, прославился своими полководческими подвигами, покоряя германские народы, за что был прозван Германиком. Полководца любили солдаты и народ. Растущая слава Германика разожгла зависть в сердцах его врагов. Они-то и приблизили его кончину, отравив его (говорят, что среди отравителей был сам Тиберий). Словом, смерть Германика - сюжет весьма плодотворный, и странно, что никто до Пуссена не покусился на него. Тем ценнее для нас свидетельство биографа, сообщающего, что мастер выбрал его самостоятельно, а не по чьей-либо указке.

Картина хранится в музее Миннаполис (штат Миннесота). Размер картины 148 x 196,5 см.

Ф. А. Бруни. Смерть Камиллы, сестры Горация
Картину «Смерть Камиллы, сестры Горация» Ф.А. Бруни написал в Риме. Полотно огромно по размерам – более пяти метров в длину. Художник выставил свое произведение на Капитолии для всеобщего обозрения, и оно прославила двадцатилетнего автора. Знатоки находили много совершенства в композиции и рисунке картины. Сила выражения, четкий рисунок тел и энергично трактованные широкие складки античных драпировок фигур составляют сильную сторону этой классицистической картины (правда, сильно влияние романтизма).

Сюжет картины почерпнут из древнеримской истории. Во времена, относящиеся к далеким преданиям, Рим воевал с городом Альба-Лонга. Три брата римлянина, среди которых был и Гораций, вступили в единоборство с тремя братьями Куриациями из враждебного города. Гораций одержал трудную победу и с триумфом вернулся в Рим, где застал свою сестру Камиллу, оплакивающую Куриация, которого она любила. В порыве патриотического гнева Гораций убил свою сестру. Этот момент финальной развязки и запечатлел Ф.А. Бруни на своем полотне.

Содержание и стиль картины вполне в духе русского классицизма первой половины XIX века.. Композиция построена по традиционной академической схеме. Персонажи выстроены по всем правилам последнего действия в классицистической трагедии. Фигуры строго упорядочены и сгруппированы в красивые и выразительные группы. В центре и на первом плане – главные сюжетные герои: умирающая неверная Камилла и Гораций, указующий на жертву. Все фигуры, как будто на просцениуме, находятся в неглубоком условном пространстве.

Действующие лица стилизованы под псевдоисторическую эпоху Древнего Рима. Одетые в античные одежды, они своими позами и жестами вызывают в памяти эллинистические статуи. Выражения их лиц, переживающих трагический акт, демонстрируют общую идею произведения.

Главный персонаж Гораций выделен не только композиционно, но и цветом: живописец не случайно выбрал для него плащ ярко-красных тонов.

В своем произведении Ф.А. Бруни стремился к психологической достоверности изображаемой сцены, к созданию напряженности при восприятии его зрителем. За эту картину он в 1834 году получил звание академика. В 1897 году «Смерть Камиллы, сестры Горация» была передана из Императорской Академии художеств в Русский музей Александра III.



Ж.-Л. Давид. Смерть Сократа (1787)
Для произведений Давида 1780-х годов характерны публицистическая направленность, стремление выразить героические свободолюбивые идеалы предреволюционной эпохи через образы античной истории («Смерть Сократа», 1787, Метрополитен-музей; «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей», 1789, Лувр, Париж). Возвышенность замысла, сценическая торжественность образного строя, чеканная барельефность композиции, преобладание объемного светотеневого начала над колористическим особенно ярко воплотились в этой картине Классицистические представления о волевом и деятельном начале как главном ядре человеческой личности отразились в творчестве Давида этого периода.

Сюжет этой картины основан на повествовании Платона в диалоге «Федон»: великого философа Сократа, учителя Платона, обвинили в том, что он развращает умы молодых людей идеями о свободе, и приговорили его к казни через принятие яда. Друзья уговаривали Сократа бежать из Афин, но он отказался.

Давид показывает сцену принятия яда: «Тогда Критон кивнул рабу, стоявшему неподалеку. Раб удалился, и его не было довольно долго; потом он вернулся, а вместе с ним вошел человек, который держал в руке чашу с ядом, чтобы поднести Сократу. Увидев этого человека, Сократ сказал: «Вот и прекрасно, любезный. Ты со всем этим знаком – что же мне надо делать?» «Да ничего», – отвечал тот, – «просто выпей и ходи до тех пор, пока не появится тяжесть в ногах, а тогда ляг. Яд подействует сам». С этими словами он протянул Сократу чашу. И Сократ взял её с полным спокойствием. Сократ не задрожал, не побледнел, не изменился в лице; но, по всегдашней своей привычке взглянул на того чуть исподлобья и спросил: «Как, по-твоему, этим напитком можно сделать возлияние кому-нибудь из богов или нет?» «Мы наливаем ровно столько, Сократ, сколько надо выпить». «Понимаю», – сказал Сократ. «Но молиться богам и можно и нужно – о том, чтобы переселение из этого мира в иной было удачным». «Об этом я и молю, и да будет так», - договорив эти слова, он поднёс чашу к губам и выпил до дна – спокойно и легко» (Платон. «Федон»).


Зал романтизма
Дж. Мартин. Праздник Валтасара
Мартин Джон (Martin, John) (1789-1854 гг.), британский художник-романтик и гравёр, прославился изображением сцен катастроф. Его полотна заполнены крошечными фигурками среди грандиозных архитектурных сооружений. Мартин часто обращался к Библии и "Потерянному раю" Мильтона, где особенно проявились его пылкое воображение и стремление к монументальности.

В картине «Праздник Валтасара» Мартин обращается к библейской истории царя Валтасара, сына последнего царя Вавилонии Набонида, внука Навуходоносора. Во время осады города Вавилона Киром, царем персидским, Валтасар собрал большой пир со своими вельможами и кощунственно пил вино со своими гостями из золотых и серебряных сосудов, похищенных Навуходоносором из Иерусалимского храма. И вот в самом разгаре пира таинственная рука начертала на стене роковые слова «мене, мене, текел, упарсин». Призванный в залу пиршества пророк Даниил объяснил их следующим образом: «Мене – исчислил Бог царство твое и положил конец ему; «текел» - ты взвешен на весах и найден очень легким; «упарсин» (иначе «фарес») – разделено царствие твое и дано мидянам и персам. И действительно, при всеобщем опьянении город был оставлен без всякого надзора, ворота и русло реки оставались открытыми без должного присмотра. Персы беспрепятственно вошли в город и без всякого сопротивления завладели им. Вавилоняне падали тысячами под ударами мечей и от огня. Враги проникли даже во дворец и предали смерти опьяневших царя и вельмож.

В картине символически показана сцена всеобщей растерянности, даже паники; люди выглядят маленькими, потерявшимися. В композиционном центре – фигура пророка Даниила в черном одеянии. Валтасар показан лежащим, спиной к зрителям. Обилие вертикалей (много колонн) подчеркивает обращенность художника к Божьему промыслу. Выбрана высокая точка зрения, которая подчеркивает ничтожность земных стремлений людей Мы видим много символических деталей: на задней стене – сцена разрушения Вавилона; в левой части полотна змея — главное символическое животное в картине Мартина, она обвивает колонны слева и фигуру идола в глубине дворца. Ее присутствие в картине английского живописца мотивировано двояко. Это и символ греха, и одновременно животное вавилонской мифологии — «змей тьмы» Тиамат, уничтоженный основным солнечным и светоносным божеством вавилонян Мардуком. В картине Мартина есть и слоны — правда, в виде почти незаметных декоративных атрибутов. Воздев хоботы, они стоят в основании трона Валтасара, а на их спинах также покоятся изогнутые в атаке змеи.

У. Тернер. Рыбаки в море

 Среди английских художников необычайным колоссом поднимается удивительная фигура одного из гениальнейших представителей мирового искусства - Джозефа Мэллорда Вильяма Тернера (1775–1851). Ему было всего 15 лет, когда появились его картины в Королевской академии. Английская живопись начала XIX века знала несколько замечательных художников. Констебль и Тернер стали главными представителями течения романтизма той эпохи. Романтики стремились отобразить в своих произведениях непознанную таинственность окружающего мира. Оригинальность английского романтизма, для которого характерно глубокое чувство природы, представленной не в статике, а в движении, и нередко дополненной присутствием человека, наиболее полно проявилась в жанре пейзажа. Тернер был тем пейзажистом всецело романтического склада, который смог постичь художественную передачу сил неукрощенной природы. Его смелые по колористическим и световоздушным исканиям пейзажи отличаются необычными эффектами, красочной фантасмагорией сил природы.

Море, туман и солнце были любимыми темами художника. Тернер тщательно изучал природу, был одарен богатою фантазией. Он интуитивно предчувствовал грядущие научные открытия: как сказал Кеннет Кларк, «именно инстинктивное понимание структуры физического мира нашей планеты, созданной пульсацией и бесконечным взаимопроникновением волн, делает Тернера столь универсальным и связывает его с наиболее выдающимися физиками современности».

Он был настоящим новатором. Тернер осмелился идти против общепринятых художественных традиций. Ведь тогда все твердо придерживались представления, что всякая картина должна быть обязательно написана в приглушенно-темных коричневатых красках - под стать потемневшему лаку на холстах старых мастеров. Любители живописи носили с собой желтый фильтр, называвшийся «стеклом Клода Лоррена», и вставляли его в глаз вместо монокля, когда смотрели на картины, чтобы видеть их окрашенными в золотистые тона старины. Даже весьма сдержанные попытки Тернера передать яркий, дневной свет и высветлить свою палитру явились поводом для ругательной клички Белый Художник. Белый цвет считался «не живописным» и его надлежало всячески избегать. Он казался «слишком активным», «не поддающимся дисциплине и гармонии», «всегда выпадающим по тону».

Когда Тернер впервые попал в Италию, он ощутил прежде всего жару, блеск и сияние солнца и просветленность, пронизанность светом итальянской природы. Он провел в Италии около пяти месяцев. Тернер работал невероятно много и возвратился к классическим сюжетам. Краски его стали так ярки, что Констебл даже испугался: «Тернер сошел с ума от своего мастерства, картина написана шафраном и индиго!» А самому Тернеру казалось, что он еще не достиг в своих красках того блеска и ослепительного сияния, той интенсивности цвета южной природы, что навеки запечатлелись в его феноменальной зрительной памяти. Эту освобожденную от условности цветовую симфонию он продолжал внутренне слышать и искать способы ее выражения. Тернер тяготел к венецианской школе, особенно к Тициану, Веронезе и Тинторетто.

Если мы вглядимся в композиционную схему картин Тернера, то поймем, что восприятие глубины в них все время меняется: возникают одновременно впечатление плоской поверхности и иллюзия ухода вглубь. Последнее впечатление вызывается главным образом треугольниками теней, создающими нечто вроде туннеля, уходящего в глубину. Можно различить три стадии восприятия пространства в картинах Тернера: в первой предстает лишь светоносная красочная поверхность; во второй эта поверхность начинает приобретать объемность, глубину, пространство, напоенное воздухом, игру света на отдельных предметах; наконец, выделяются даже отдельные жесты, детали, многозначительные при всей их скупости и лаконизме. Тернер всегда восхищался неистовством стихий, где все подчинено вихревому круговороту урагана, где несущиеся с огромной быстротой песчинки образуют как бы стенки вращающейся пустой воронки вокруг солнца. Ведь борьба света и тьмы - основная тема Тернера. Но об этом мы подробнее поговорим во второй части программы – в «Грамматике искусства. Как научиться понимать картину».

Современники Джозефа Мэллорда Тернера называли его живописцем «золотых видений, великолепных и прекрасных, хоть и не имеющих субстанции». Он задумал изобразить солнце, солнечный свет и солнечное освещение с такою правдою, какой до него в живописи еще не бывало. И он стал добиваться передачи солнца во всей его лучезарности. Он долго искал, но своего добился и высказал на холстах то, чего раньше его никто еще не изображал. В нем причудливо сочетались виртуозная техника и поразительное колористическое мастерство, почитание живописных традиций прошлого и неутомимые поиски собственного языка. Все созданное Тернером, крупнейшим английским художником, было настолько разнообразно и отражало такие смелые поиски и открытия, что можно сказать, что он творил для грядущих поколений. Художник прошел трудный путь сложных исканий и поднялся до глубокого понимания реальности как единства цвета и света в их неуловимом движении, лишенном материальной, осязаемой формы.

К. П. Брюллов. Всадница

Брюллов написал много превосходных портретов: большие парадные, импозантные, «сюжетные» портреты светских красавиц - явление в своем роде единственное и больше уже не повторявшееся в русском искусстве. Они нравятся нам по-другому, чем в те времена: мы не воспринимаем их слишком всерьез, в их роскошности есть что-то наивное, но тем-то они и привлекательны.

 «Всадница», изображающая молодую даму на прекрасном коне и встречающую ее маленькую девочку, - одно из обольстительных произведений Брюллова. По просьбе Юлии Павловны Самойловой Карл Павлович Брюллов исполнил портрет ее воспитанниц: старшей - Джованины и младшей - Амацилии. Счастливая девушка, возбужденная прогулкой, скачкой, ветром в лицо, круто осадила коня, маленькая подруга восторженно выбежала навстречу - и ей тут же передалось, многократно усилившись в ней, возбуждение всадницы; вороной конь косит глазом, храпит, пытается подняться на дыбы; чувствуя настроение хозяев, волнуются собаки; ветер гнет верхушки деревьев; бегут по небу облака: все возбуждено, взволновано, встревожено, но это радостное возбуждение, радостная взволнованность счастливых людей. (Милая и смешная подробность: на ошейнике выбежавшей на крыльцо собачки помечена фамилия «заказчицы» - «Samoylo».)

Восторженные итальянцы сравнивали Брюллова с Рубенсом и Ван Дейком, они писали, что никогда прежде не видали конного портрета, задуманного и исполненного с таким искусством. Это преувеличение - от необычности брюлловского создания. Конный портрет всегда был парадным. Он неизбежно таил в себе скрытый смысл: всадник, оседлавший и подчинивший себе горячего скакуна, - человек властвующий. Здесь не полководец, ведущий армию в сражение, не завоеватель, вступающий в захваченную столицу, не монарх, венчаемый на царство, - девушка вернулась домой с прогулки.

В этой работе Брюллов окончательно соединяет парадный портрет и бытовую сцену. Он сам назвал работу «Джованина на лошади", но для всех это «Всадница».

Брюллов писал картину с чувством полноты и радости бытия, любуясь красотой и живописностью мира, с тем чувством, которое жило в нем и которое он нашел в этих девочках, Джованине и Амацилии.



Зал реализма
П. А. Федотов. Завтрак аристократа
Федотов первым в русской живописи обратился к жанру с фабулой, конфликтом,

развитым драматургическим действием. Своеобразное искусство мизансцены,

психологической режиссуры особенно ощутимо в «Завтраке аристократа». Кроме того, здесь силен иронический подтекст.

Характерные особенности сценического поведения - в необычной отточенности,

выразительности поз, жеста и мимики федотовских персонажей.

И. Е. Репин. Запорожцы пишут письмо турецкому султану
В 1887 году Репин приступает к работе над вторым и окончательным вариантом «Запорожцев». В соответствии с замыслом он писал свою картину как поэму о вольности народа. Смех казаков, веселый и издевательский, становится многозначительным грозным смехом запорожской вольницы. В нем звучат теперь не только презрение и уничтожающая насмешка над врагом, но и боевой вызов. Смех остается основным мотивом картины, но наряду с ним появляются серьезные и значительные лица казаков. Это уже не просто сцена из жизни Запорожской Сечи, не только безудержное веселье казаков, а военный совет, решающий важный вопрос. Среди главных персонажей мы видим верхушку запорожского войска — кошевого атамана, есаула, писаря — и на их сосредоточенных лицах читаем ясное сознание своей ответственности.

Многоцветные пятна пестрой толпы запорожцев смягчились, объединились мягким общим тоном. Колорит стал чуть матовым, а вся картина — цельной и единой в композиции и цвете.

В 1892 году «Запорожцы» и более чем тридцать этюдов к картине экспонировались на выставке произведений И. Репина и И. Шишкина в Академии художеств. Картина начинает свою, уже независимую от автора жизнь. На выставках в Чикаго, Будапеште, Мюнхене, Стокгольме «Запорожцы» пользовались неизменным успехом.
По многим музеям мира разошлись многочисленные этюды, эскизы, рисунки к «Запорожцам»: эскиз картины — в Третьяковской галерее, первый вариант — в Харьковском художественном музее, основная картина — в Русском музее в Ленинграде.

И. Е. Репин. Бурлаки на Волге
Картина «Бурлаки на Волге» потрясла всё русское общество силой изображённой правды о народе. В ней увидели протест против рабских условий народной жизни и эксплуатации его труда. Но вместе с тем эта картина Репина была полна и большой жизнеутверждающей силы. Картина «Бурлаки на Волге» говорила о народной мощи, рождала веру в будущее этого народа, будила мысль о необходимости борьбы за раскрепощение его от пут рабства. И в этом заключался огромный гражданский пафос репинского полотна.

Картина «Бурлаки на Волге» имеет несколько вариантов. Основное полотно находится в Русском музее в Санкт-Петербурге. В Третьяковской галерее зритель видит вариант, в котором крупным планом выявлены фигуры первого ряда бурлаков.

Перед нами широкая, бесконечно раскинувшаяся Волга, словно млеющая под палящим июльским солнцем. Где-то вдали виден дымящийся пароход, ближе золотится парус бедного судёнышка, а впереди, тяжело ступая по мокрым отмелям и отпечатывая следы своих лаптей на сыром песке, идёт ватага бурлаков. Запрягшись в свои лямки и натягивая постромки длинной бечевы, идут эти одиннадцать человек, живая «машина возовая», наклонив тела вперёд и в такт раскачиваясь внутри своего хомута. Нет ни одной цельной рубахи на этих сожжённых солнцем плечах, ни одной цельной шапки и картуза, - всюду дыры и лохмотья, всюду онучи и тряпьё...

В этой ватаге бурлаков сошлись самые разнородные типы. Впереди выступают, словно пара могучих буйволов, главные коренные... Что за взгляд неукротимых глаз, что за раздутые ноздри, что за чугунные мускулы! Позади них натягивает свою лямку, низко пригнувшись к земле, ещё третий богатырь, тоже в лохмотьях и с волосами, перевязанными тряпкой; этот, кажется, всюду побывал, во всех краях света отведал жизни и попытал счастья и сам стал похож на какого-то индейца или эфиопа...

Вторую группу составляют: крепкий, бодрый, коренастый старик; он прислонился плечом к соседу и, опустив голову, торопится на ходу набить свою трубочку из цветного кисета; за ним отставной рыжий солдат, единственный человек изо всей компании, обутый в сапоги и в суконных штанах... Ещё дальше - вроде бы бродячий грек...
И всё это общество молчит: оно в глубоком безмолвии совершает свою «воловью» службу. Один только шумит и задорно кипятится – мальчик с длинными белыми космами и босиком, являющийся центром шествия - и картины. Его яркая розовая рубашка раньше всего останавливает глаз зрителя на самой середине картины, его быстрый, сердитый взгляд, его своенравная, бранящаяся на всех, словно лающая фигура, его сильные молодые руки, поправляющие на плечах лямку,- всё это протест и оппозиция могучей молодости против безответной покорности возмужалых, сломленных привычкой и временем...

Только великий художник жизненной правды, кипучей творческой страсти, только подлинный живописец-гражданин, борец за народное счастье, мог создать такие мощные народные образы.



В. Г. Перов. Тройка
Во второй половине 60–х годов в творчестве Перова появляются темы, связанные с жизнью города. К этому кругу произведений в первую очередь относится «Тройка» (1866). Художник привлекает внимание к участи детей бедноты, вынужденных с детства идти «в люди» и подвергаться жестокой эксплуатации хозяев. Образы детей полны величайшей человечности и вызывают глубокое сочувствие зрителей.

«Тройка» была написана на пике душевного смятения. Все в ней зашкаливает за предельно допустимую метку: и грандиозные размеры, и зимняя стужа, и страдания детей. И хотя названа она была с некоторой претензией на глубокое обобщение, дескать, Россия - тройка – вряд ли она глубоко символична. Это несчастливое детство автора вопиет о себе.

В. Е. Маковский. Объяснение
Российский художник-передвижник, живописец и график, педагог, мастер жанровой сцены; академик (1873), действительный член петербургской Академии Художеств (1893).

Сюжет небольшого холста – вечен: он о любви и несовпадении. В позе облокотившегося на рояль и зажавшего фуражку молодого человека очень верно схвачено замешательство, смущение. Образ девушки поэтичен и трогателен. Ее силуэт озарен светом, идущим из сада. Их диалог – немного смешной, ироничный, в чем-то пародийный, окрашен скрытой печалью… Персонажи отвечают не столько на слова собеседника, сколько на собственные мысли. Их душевные вибрации направлены в противоположные стороны, работают на разрыв, подобны актерам, играющим мимо партнера. Каждая роль выстраивается как музыкальная партия со своим голосом, ритмом, тональностью, с переходами из одного эмоционального регистра в другой, с различной тембровой окраской. Текст звучит то в пространстве первого плана, то уходит в комнату, теряется в глубине аллеи, сливается с внутренними монологами героев. Зритель улавливает едва слышную, едва уловимое движение чувств, вибрацию душевного неуюта, внимательно следя за деталями быта, решенными с поэтическим изяществом. Их связь с душевным миром несомненна.

Чеховский принцип, раскрытый невербальным языком живописи, воплотился в обыденности и скрытой драме, развивающейся почти незаметно. Оно – в музыкальности действия, в монологах настроений, в поэтических деталях, звуках, шорохах и «мелочах» жизни. Особую роль приобретают подтексты, паузы, места, свободные от действия.

«Объяснение» раскрывает «ароматы и тени чувств», когда образ теряет свою конструктивную четкость. Кажется, что крашеные полы, рояль, керосиновая лампа, кафель изразцовой печи, зеркало, отражающее пространство комнаты, картины, мебель – все это озарено и слито с человеком. От бытового жеста и предмета в холсте оставался круг света, шорох платья, смутный запах духов. Эмоциональный мир образовывал собственное поэтическое поле, сотканное из контрастной встречи черного и белого, зеленого и охристого, мягких контурных очертаний, оплавляющих границы предметов, порождающих световоздушные вибрации. Наделение среды светом и воздухом, колеблющими духовно-телесный состав, взаимодействие психологических и лирических компонентов, – все это стало характерно для новой живописи, например, у И.Е. Репина («Не ждали»), В.А. Серова («Девочка с персиками»), К.А. Коровина («Портрет хористки»).



Зал импрессионизма
К. Писсарро. Бульвар Монмартр ночью
Как все импрессионисты, К.Писсарро любил рисовать город, который пленил его своим бесконечным движением, течением потоков воздуха и игрой света. Он воспринимал его как живой, беспокойный организм, способный изменяться в зависимости от времени года, степени освещенности. С 1895 года у Писсарро ухудшается зрение, он вынужден отказаться от работы на пленэре, и начинает писать виды Парижа из окон своей мастерской. Художник написал 30 картин с изображением бульвара Монмартр, рассматривая его из одного и того же окна. В своих работах К. Писсарро удалось избежать крайнего проявления пленэра, когда материальные предметы словно растворяются в мерцании световоздушного пространства. Многие его работы отличает интерес к характерной выразительности, даже портретности, присущей городскому пейзажу. Неназойливо и артистично подчёркивает он форму высоких труб, ритм витринных маркиз, силуэты фонарей и фонтанных чаш.


П. О. Ренуар. Большая цветочная ваза
В картинах Ренуара много солнца, света, они исполнены дыханием жизни: воды струятся и сверкают бликами, деревья трепещут на ветру, солнечные зайчики скользят по лицам, одежде, траве; свободный мазок усиливает впечатление особой одухотворенности, изменчивости мира.

Картины «Большая цветочная ваза» и «Танец в Буживале» написаны в соответствии с этими представлениями.

Пара, изображенная в «Танце», замерла в кружении уже более ста лет назад на полотне, которое находится в Музее искусств в американском городе Бостоне. Неведомо, как этот шедевр попал в промышленный Бостон, но подарили же французы Америке Статую Свободы!

Сорокадвухлетний художник, повидавший жизнь, предстает здесь мечтателем, достигая верхов импрессионизма и погружая зрителей в световой и радостный водевиль красок. На этом фоне перед нами разворачивается роман между юной белошвейкой и немолодым сердцеедом с парижских бульваров... Лицо его почти полностью закрыто шляпой, лишь острая бородка едва касается юного лица. И хотя мы не видим глаз партнера, тем не менее мы ощущаем его острый взгляд. Реакция девушки неоднозначна. В ее смущении чувствуется, что ей льстит внимание опытного человека, твердой рукой обнимающего ее за талию. Художник с большим мастерством изображает тот волнующий момент в жизни каждой женщины, когда до вершины взаимоотношений - один шаг! И будь что будет в этот пьянящий парижский вечер, который изобразил на своем полотне маэстро Ренуар... Он бросает на полотно сломанный цветок и несколько растоптанных окурков!

Почему-то нет сомнения, что партнером белошвейки является художник. Рискнем предположить, что это в какой-то степени автопортрет.

Из нескольких сотен картин, созданных Ренуаром, полотно "Танец в Буживале" - гимн молодости и вечной тяги людей к прекрасному. «Для меня картина, - признавался художник, - должна быть всегда приятной, радостной и красивой, да - красивой! В жизни достаточно скучных вещей, не будем фабриковать еще новых. Я знаю, трудно добиться признания того, что живопись может быть очень большой живописью, оставаясь радостной».

Заслугой художника стали сюжеты, впервые изображенные на полотне, - театр, цирк, танцы. Начав поиски красоты в академических аудиториях, он нашел ее в реальном мире.


Зал фовизма
Ф. А. Малявин. Вихрь
Малявин Филипп Андреевич (1869-1940)-русский живописец. В 1905 году, в самый разгар первой русской революции, тридцатишестилетний Филипп Малявин начал писать одну из своих лучших картин "Вихрь", ставшую настоящим "гвоздем" выставки "Мир искусства". В образах разгоряченных, упоенно пляшущих русских женщин, которых даже сильный ветер не пугает, а только раззадоривает да веселит, как бы сконцентрирован сам динамичный бунтарский дух неспокойного времени. Один из критиков, Сергей Глаголь, считал, что "Вихрь" производит впечатление "красивого ковра с огненно-красными, малиново-красными и сине-зелеными пятнами. Краски горят. Долго смотреть на них больно глазам, и все-таки оторваться не хочется. Что-то чарующее, влекущее к себе... В этом вихре красок есть что-то, стоящее за ними, какая-то жуть, что-то заставляющее задуматься о чем-то далеком от красок".

Смелая живопись Малявина с ее условными фонами, крупными фигурами, неглубоким пространством и необычайно звучным цветом - подчеркнуто декоративна. В начале XX века ее нередко расценивали как своеобразный вызов. Во Франции бы это назвали фовизмом, поэтому мы поместили картину Малявина в этот зал, помня о том, что официально он не был фовистом.



К. С. Петров-Водкин. Купание красного коня (1912)
Петров-Водкин Кузьма (Козьма) Сергеевич (1878-1939) – русский живописец, график, монументалист; работал в области книжной иллюстрации и театрально – декоративного оформления. Начинал учиться рисованию в Классах живописи и рисования Ф.Е. Бурова. В 1904 закончил Московском училище живописи, ваяния и зодчества.

Метафоричность и лаконизм живописного языка Петрова–Водкина восходят отчасти к пластическим приемам европейского – в первую очередь немецкого и австрийского – модерна, а также французского неоклассицизма и постимпрессионизма. Однако в центре его образного эксперимента – освоение народного (фольклорного и иконописного) наследия. Сам же художник не мог судить о себе столь определенно: называя себя "трудным художником", он не лукавил. Дальнейшая эволюция показывает, что символизм художественного языка коренился в самой натуре живописца, равно как и в иконописной традиции, новое открытие которой состоялось именно в это время. "Играющие мальчики" (1911) и особенно "Купание красного коня" (1912) знаменуют принципиально важный рубеж в творчестве Петрова-Водкина. Хотя пластическая проработка объемов вступает в известное противоречие с условностью цвета и уплощением пространства, здесь ясно прочитывается стремление к синтезу восточной и западной живописных традиций, оказавшемуся столь плодотворным.



На наш взгляд, Петров-Водкин с его выразительным цветом, не объемными, а плоскими формами тоже тяготеет к фовизму, поэтому мы поместили «Купание красного коня» в этот зал.




Дело правительства — не лезть в деловую жизнь, пока его не зовут. Уилл Роджерс
ещё >>