Балетные чтения: из новых диссертаций

Agon.doc

БАЛЕТНЫЕ ЧТЕНИЯ:

ИЗ НОВЫХ ДИССЕРТАЦИЙ

«Агон» Игоря Стравинского – борьба балета за жизнь жанра

«Баланчин хотел бы балет, который оказался бы

огромным финалом балета и завершил бы все балеты,

которые когда-либо видел мир. <...>

Он предложил соревнование перед богами, аудиторией

были бы статуи; боги уставшие и старые; танцы вернут

их к жизни рядом исторических танцевальных жанров,

точные темпы которых Вы можете не соблюдать –

куранта, бранль, пасспье, ригодон, менуэт и т.д. <...>

Это был бы балет в форме сюиты танцев, или вариаций,

с таким количеством частей, которое Вы пожелаете».

Линкольн Кирстайн Игорю Стравинскому,

из письма от 31 августа 1951 года
От замысла балета «Агон»¹ до его воплощения прошло несколько лет.² Такой длительный процесс создания произведений не характерен для Стравинского: написание большинства балетов занимало у него не более года, а зачастую и меньше. Мысли о последней балетной партитуре посещали композитора уже с конца 1940-х годов: между 1948 и 1953 годами Стравинский отказался от всех предложенных ему либретто³, и такое «отсеивание» идей стало существенной характеристикой этапа, предшествующего появлению «Агона». Предложение написать балет на 45 минут в качестве «третьего действия» балетной трилогии, первыми двумя частями которой стали бы «Аполлон Мусагет» и «Орфей», поступило Игорю Стравинскому от Линкольна Кирстайна в 1953 году. 31 августа 1953 года Кирстайн отправил Стравинскому книгу, изданную годом ранее, и сопроводил ее письмом: «Я посылаю Вам книгу,⁴ которая может Вас заинтересовать. [...] Баланчин видит изумительный, удивительно точно «архитектурно» выстроенный «театр-колизей» в космическом пространстве. Ваша музыка – драма,⁵ его танцы могли бы полностью выразить это драматическое начало в условиях танца, а действующие лица были бы одеты с некоторым намеком на исторические стили. Но решать Вам».⁶

Как позже вспоминал Баланчин, эта книга стала для соавторов отправной точкой в создании «Агона»: помимо описания танцев XVII столетия, в ней содержатся иллюстрации, сыгравшие значительную роль в формировании хореографической драматургии балета. Например, Второе pas de trios начинается каноном двух труб, навеянным иллюстрацией «A Nobleman Leading a Bransle» – видимо, поэтому на сцене два танцовщика как в зеркале «отражают» друг друга. Да и начало балета, pas de quatre – фанфары двух труб – было вдохновлено той же иллюстрацией.

Стравинский долго не решался дать название своему последнему балетному опусу: в его письме к Кирстайну от 8 августа 1954 года слово «агон» в качестве заголовка будущего произведения вписано карандашом. Мысль так озаглавить балет появилась у композитора после чтения греческих поэм:⁷ «большой агон (соревнование) между Эсхилом и Еврипидом в «Лягушках» Аристофана заинтересовал Стравинского соревнованием концепций и прочно засел в его памяти».⁸ Возможно, это обусловило и воплощение в «Агоне» идеи «соревнования» в различных хореографических комбинациях четырех танцовщиков и восьмерых танцовщиц. Принципиально важную роль сыграла разметка количества участников для каждого номера (сохранились наброски забавных человечков, которых рисовал Стравинский для изображения танцовщиков). Соревнуются между собой и музыкальные инструменты –достаточно редкое в партитуре туттийное звучание возникает между соло отдельных инструментов или разнообразными сочетаниями/комби
нациями оркестровых групп. В одном из интервью 1954 года Стравинский отмечал: «Я предложил Баланчину, ...чтобы он дал мне карт-бланш в новом балете («Агон»)... Я хотел бы написать особенную симфонию с танцем в главной роли. Это будет танцевальная симфония».⁹

Первые музыкальные эскизы Агона датированы декабрем 1953 года, и только 15 марта 1957 года Стравинский написал Николасу Набокову: «Сейчас моя главная задача – завершить сочинение «Агона», но этот процесс нельзя торопить».¹⁰ Партитура балета в трех частях для двенадцати танцовщиков была закончена 27 апреля 1957 года (продолжительность звучания – чуть больше 11 минут).

Структура «Агона» необычна: она сочетает в себе закономерности, традиционные и для музыки барокко, и для классических балетных ансамблей. Логически безупречная композиция балета образуется путем «вплетения» ряда классических ансамблей в структуру старинной сюиты. В свою очередь, классические ансамбли структурно организованы по канонам сюит старинных танцев, заимствуя у них приемы формообразования (например, Второе pas de trios состоит из сюиты бранлей, написанных в типичных для них простой двух- и трехчастной форме).

К тому времени, когда Стравинский и Баланчин в очередной раз встретились для работы над «Агоном», композитор уже изучил книгу, полученную от Кирстайна, и выделил эпизоды, посвященные ритуальному значению танца и описанию бранля как одной из самых старых форм коллективного танца.¹¹ По свидетельствам Туано Арбо, автора первого руководства по бытовым и жанровым танцам «Орхезографии» (1588), «порядок Бранлей в сюите регулировался людьми, принимавшими участие в танцах. Медленные Бранли «Двойной» и «Простой» исполнялись стариками, быстрый «Веселый бранль» – молодыми супружескими парами».¹²

Баланчин разработал хореографию с учетом описаний, изложенных в упомянутых трудах о старинных танцевальных жанрах. Особенности такого хореографического решения обусловлены творческими устремлениями балетмейстера: «Путь Баланчина от «Аполлона Мусагета» к «Серенаде» и от «Серенады» к «Агону» последователен. Все большая аскетичность снаружи. Все большая страстность внутри, все более настойчивое стремление к строгой чистоте жанра. ...В бессюжетном «Агоне» уже нет ни пачек, ни тюников: танцовщицы одеты в профессиональный костюм и вместе с партнерами решают строго профессиональные задачи».¹³

Вполне вероятно, что в древнегреческом искусстве Стравинского привлекала идея соединения музыки и танца, которая была близка и Баланчину, много внимания уделившему «симфонизации» танца. Как проницательно заметил Джордж Баланчин, «он [Стравинский – Н.К.] постоянно вводит элементы танца и в нетанцевальную музыку. Ради танца он расширил область музыки».

Примечания

1. «Агон» (греч.) – борьба, состязание, бой. В немногочисленной исследовательской литературе об «Агоне» основные наблюдения сконцентрированы на особенностях использования Стравинским додекафонной техники. Для выявления общехудожественной, литературной, музыкальной составляющих художественного текста балета особое значение имеет исследование Чарльза Джозефа «Стравинский и Баланчин» (Ch. M.Joseph, Stravinsky & Balanchine: A journey of invention. New Haven; London. 2002), обратившегося к рукописным материалам композитора.

2. Одной из причин, по которой «Агон» был почти на год отложен композитором в сторону, стало потрясение от известия о смерти Дилана Томаса в 1954 году, с которым Стравинский обсуждал планы работы над оперой по «Одиссее» Гомера. Подробнее см.: М.Друскин. Игорь Стравинский. Л., 1982. С. 177.

3. По утверждению Чарльза Джозефа, Стравинскому даже предлагали написать к январю 1954 года музыку к фильму Майкла Пауэлла об Одиссее на 20 минут, однако этот проект не был осуществлен.

4. Речь идет о книге: Francois de Lause, Apologie de la danse, 1623: A Treatise of Instruction and Deportment. Автор комментариев и перевода лондонского переиздания 1952 года – Джоан Уайльдеблад (Joan Wildeblood).

5. Чарльз Джозеф обращает внимание на то, что под «драмой» в Древней Греции подразумевался и ритуал, состоящий из набора повторяемых движений, который по существу являлся танцем.

6. Joseph, Ch. M. Stravinsky & Balanchine: A journey of invention. New Haven; London. 2002. Далее – Joseph. (Перевод мой – H.K.). Joseph, С.227.

7. Стравинский изучал закономерности древнегреческого стихосложения, что повлияло на внутреннюю организацию музыкального текста «Агона».

8. Joseph, С. 225.

9. John Taras, «Stravinsky on Art and Artists», Dance Magazine, 55/4 (April 1981): 65. Цит. по: Joseph, C. 400.

10. Joseph, C. 244.

11. См. подробнее: Joseph, С. 234.

12. Joseph, С. 235.

13. Гаевский В. Дорога Баланчина // Мариинский театр. 1999. №11-12. 4.2. С.8.

14. Баланчин Дж. Танцевальный элемент в музыке Стравинского // И. Ф. Стравинский: Статьи. Воспоминания. М., 1985. С.261-269. С.268.