Учебно-методический комплекс для студентов дневного и заочного отделений по дисциплине «Музыка в театрализованном представлении» - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Учебно-методический комплекс по дисциплине «Экологическое право»... 5 1043.3kb.
Учебно-методический комплекс по «Культурологии» предназначен для... 3 534.94kb.
Учебно-методический комплекс Для студентов дневного и заочного отделения... 3 454.87kb.
«российское предпринимательское право» 13 1994.39kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине «психология бизнеса» для... 8 660.33kb.
Учебно-методическое пособие для студентов дневного и заочного отделений... 2 414.15kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине «история государства и... 4 854.63kb.
Учебно-методический комплекс для студентов очных отделений, обучающихся... 1 297.96kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине «история государства и... 2 768.43kb.
Учебно-методический комплекс для студентов I курса дневного отделения... 11 2095.91kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине специальности: 033100... 1 358.41kb.
Мария Петровна Буйносова-Ростовская 1 277.09kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Учебно-методический комплекс для студентов дневного и заочного отделений по дисциплине - страница №6/6

Драматургия балета»

Балет – вид сценического искусства; спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. На основе общего драматургического плана (сценария) балет соединяет музыку, хореографию (танец и пантомима) и изобразительное искусство (декорации, костюмы, освещение и др.). Различные эпохи рождали различные творческие содружества композитора и хореографа, свои виды взаимодействия музыки и хореографии. Иногда музыка в балете является лишь аккомпанементом, в других случаях хореография стремиться раскрыть глубокое содержание музыки. Лучшие образцы балетного искусства представляют идеальное взаимопроникновение этих двух начал. Балетное либретто. Опера-балет. Смешанное зрелище – зрелище – балет. Историческое развитие балета как сценического искусства от истоков до современности. Русский балет.

«Композиция драматургического произведения»

Создание целостного образа изображаемого. Логика событий, логика самого движения, развития героя, его характера. Создание художественных образов зачастую уподобляется моделированию (подвижные и неподвижные образы). Соотношение между условностью и обязательностью (условность пропорций элементов и обязательность последовательной расположенности). Экспозиция (сообщение зрителю информации для понимания произведения). Пролог (как экспозиция или как предшествие экспозиции). Музыкальный пролог и музыкальная экспозиция. Театрализованный пролог (небольшая сцена, выполняющая функции экспозиции, разыгрываемая перед началом спектакля). Инверсия (в том числе музыкальная в музыкальной драматургии) – показ того к чему приведёт изображаемый конфликт, помогающий увлечь зрителя, держать его в дополнительном напряжении с помощью заранее выданной информации (пролог к «Ромео и Джульетте»). Эпизод (поэпизодное построение драматургического произведения (А.С.Пушкин «Борис Годунов» - 23 эпизода). Музыкальный эпизод. Изменение или сохранение музыкального материала, изображающего героев и их взаимоотношения пролог – завязка – развязка - финал (эрзацфинал) - эпилог.

Авторам сценариев будущих театрализованных представлений и праздников, посвящённых историческим событиям и героям, необходимо использовать представляемые историей богатства сюжетов и образов (в т.ч. музыкальных). Сценаристам – авторам поэпизодно построенных произведений необходимо добиваться, чтобы все эпизоды, их составляющие, обладали достаточно высоким художественным уровнем.

«Историко-документальная драматургия. Музыкальное оформление произведений драматургии жанра «под документ»»

Качественно новый, принявший характер подлинного взрыва, уровень развития средств информации. Небывалый рост коммуникаций (влияние на отношение человека к искусству). Возросшие требования зрителя к достоверности произведений искусства (новые познавательные и эстетические потребности и возможности). Произведения «под документ», облекающие вымышленный сюжет в документальную форму. Форма документального изложения, даже когда его содержание не восходит к документальным материалам, способна оказывать на зрителя убеждающие воздействие, создавать эффект достоверности показанного на сцене и на экране. Произведение – факт и произведение – вымысел. Монтаж документов (подсказывание сознанию зрителя (участника массового представления и праздника) неожиданной, вскрытой художником ассоциации – связи разнородных или далеко отстоящих друг от друга явлений (в т.ч. средствами музыки)).

«Драматургия сценария театрализованного представления и праздника»

Сценарий массового представления – произведение синтетическое (элементы драматургии, но в целом он тяготеет к произведениям эпическим (иногда – к лиро-эпическим)). Сценарий массового представления, подобно пьесе, пишется для последующего воспроизведения средствами других искусств (театра (в том числе и массового), кино, телевидения, музыки, хореографии…).

Художественный уровень сценария (соблюдение некоторых общих драматургических требований, таких, как драматургическая законченность каждого эпизода, целостность образной картины, нарастание от начала к концу силы эмоционального воздействия на зрителей (и участников)). Построение сценарий театрализованного представления или массового праздника на иных началах, чем пьеса для театра или даже сценария игрового художественного фильма. Публицистическая задача, предполагающая изображение значительных социальных событий не через частный конфликт конкретных героев, а по принципу эпического отражения социального конфликта в его масштабном значении. Это не противоречит тому, что носителями крупномасштабных социальных конфликтов в сценариях массовых представлений выступают конкретные исторические герои, порой хорошо известные зрителям люди или простые люди, являющиеся типичными представителями тех, кто участвовал в тех или иных, отмечаемых в данном празднике, событиях. Эпизод в массовом представлении не должен отождествляться с «номером» (данное отождествление пришло в сценарную драматургию из концертной практики) Например, необходимо избегать неразборчивого смешения блатных, солдатских и героических красноармейских песен прошлых лет и нелепости ситуации.

В руках автора сценария массового представления имеются дополнительные источники эмоциональной энергии (опора на готовое, уже заранее сложившееся отношение зрителя – участника праздника к данному факту (ситуации), на живую заинтересованность данной общности людей).

Чем больше разнообразие использованных в сценарии художественных средств, тем труднее, но тем и важнее решить задачу создания идейно и художественно целостного произведения. Сценарии театрализованного представления или праздника, имея возможность многопланового эмоционального воздействия на зрителя – прежде всего, путём активизации участника представления или праздника (музыка как наиболее доступное средство).

«Монтаж. Принципы построения монтажей. Музыка в монтажах»

Литературный монтаж. Многочисленные радио и телепередач имеют в своей литературной основе монтажи. Исполняют эти произведения, как правило, коллективы чтецов, используя всевозможные выразительные средства: речевую выразительность, музыку, пение, мизансценирование, шумовые и световые эффекты, костюмы или детали костюмов, слайды и фрагменты из кинофильмов…. При сценическом воплощении монтажа, помимо речевых средств выразительности, можно использовать средства выразительности различных видов искусства. Слуховое восприятие человека легче сосредотачивается на произведении действенном. Основа драматургии – действие. Конфликт – основа действия. Система событий, проявляющая конфликты. Сюжет – система событий. При совмещении литературной композиции с музыкальным циклом возможно замещение литературного текста музыкальным (во избежание дублирования мысли текстовых и музыкальных фрагментов, для более эмоционального выявления внутреннего состояния героев). Например, при совместном исполнении литературной композиции по повести А.С.Пушкина «Метель» и музыкального цикла пьес Г.Свиридова на повесть А.С.Пушкина, диалог родителей с Машей заменён музыкальным произведением Г.Свиридова «Венчание», точно передающим внутреннее состояние героини, которая находится во власти потрясения, происшедшего с ней в церкви во время обряда.

Принципы построения монтажей.

Исторический (хронологический) принцип (монтажи о биографиях отдельного героя или о развёртывании события исторического характера). Пространственный принцип (монтаж, создающий впечатление огромного пространства, например, многонационального мира).

Принцип повтора (соединение фрагментов, например, в музыке это – тема-лейтмотив, которая через промежутки времени вновь слышится в произведении, подвергаясь или не подвергаясь разработке, какой-то единый образ, какая-то ритмическая фигура или какой-нибудь элемент сюжетного или мелодического порядка).

Ступенчатый метод (последовательность изложения темы, сутью которого является создание цепочки посылок и следствий, т.е. когда одно положение вытекает из другого).

Концентрический метод (построение вокруг единого центра).

Метод контраста (разная ритмическая организация фрагментов монтажа).

Метод аналогии (или параллели), связывающий материал сходный в каком-нибудь одном или нескольких отношениях (ассоциации слушателей, т.е. умозаключение: если сходны в одном, то, вероятно, сходны и в другом). Метод аналогии приводит в движение разум и эмоции зрителей или слушателей, т.е. заставляет воспринимать произведение искусства активно. Используя метод аналогии, при соединении материала, следует добиваться проведения аналогии с чем-то хорошо знакомым аудитории.

Дедуктивный метод (от общих положений к частным).

Индуктивный метод (от частных положений к общим).

При составлении монтажей необходимо учитывать пропорции частей. Закон золотого сечения. Использование закона в творчестве композиторов: И.С.Баха, Моцарта, Бетховена, Шопена, Глинки, Вагнера. Соотношение, правильные пропорции музыки и слова. Музыкальные произведения в монтажах вводят зачастую для «переброса» зрительского воображения в другую обстановку, другое пространство, другое время, или же для того, чтобы укрупнить образ, раскрыть или подчеркнуть определённую грань характера.

Музыкальное сопровождение в композициях или монтажах выполняет функции:

- включиться в драматургию произведения;

- вскрыть второй план разворачивающихся событий;

- вскрыть характер героев;

- помогает оградить произведение от текстовой перегрузки;

- способствует сцеплению отдельных фрагментов;

- усиливает эмоциональное воздействие текста на аудиторию.



Выразительные средства режиссуры.

«Мизансцена. Разновидности мизансцен. Пластический и звуковой образ»

Режиссер - постановщик - наименование относительно новое. Во Франции по сей день вместо «режиссер» говорится - «мизансцены такого-то». Мейерхольд подписывал афиши: «Автор мизансцен».

До революции в провинции шли спектакли «по мизансценам Станиславского», «по мизансценам Рейнгардта».

Мизансцена (франц. mise en scиne -- размещение на сцене), расположение актёров на сцене в тот или иной момент спектакля. Одно из важнейших средств образного выявления внутреннего содержания пьесы, мизансцена представляет собой существенный компонент режиссёрского замысла спектакля. В характере построения мизансцен находят выражение стиль и жанр представления. Через систему мизансцен. режиссёр придаёт спектаклю определённую пластическую форму. Процесс отбора точных мизансцен связан с работой художника в театре, который вместе с режиссёром находит определённое пространственное решение спектакля и создаёт необходимые условия для сценического действия. Каждая мизансцена должна быть психологически оправдана актёрами, возникать естественно, непринуждённо и органично.

Энциклопедическое объяснение мизансцены не полно. Не сказано, что мизансцена имеет не только пространственную, но и временную протяженность, что она связана не только с художником, но находится в особой взаимосвязи со словом и музыкой.

Наиболее верно, хотя несколько громоздко, суть термина «мизансцена» определил С.М.Эйзенштейн: «мизансцена в самом узком смысле слова - сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействии людей на сцене… Сплетение самостоятельных линий действия со своими обособленными закономерностями тонов своих ритмических рисунков и пространственных перемещений в единое гармоническое целое».

Мизансцена - это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка - дополнительные, а слово и движение - основные ее компоненты.

Мизансцена, рожденная и исторгнутая из глубин режиссерского сердца, мизансцена развернутая во времени и пространстве, часто звучит как режиссерская новелла, музыкальная сюита или злая эпиграмма. И если это звучание связано с эмоциональным зерном пьесы, поэтическим строем произведения, оно волнует зрителя и неотъемлемо от мыслей и чувств, возбуждаемых пьесой.

Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически через актеров. Как танец - язык балета, так пластическая выразительность непрерывной цепи мизансцен является языком режиссера.

Мизансцена, несомненно, одно из могущественнейших средств выражения замысла режиссера, его чувств и мыслей, порожденных пьесой и отраженной в пьесе жизнью. Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссера мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдельных фигур, но и больших человеческих масс. Режиссер знает, что сценическое действие являет собой процесс борьбы движущих сил пьесы. Логика развития этой борьбы, то есть сквозное действие, имеет внутри каждой картины или акта ряд напряженных этапов, которые режиссер и формирует в мизансцене. Нельзя лепить мизансцены из пассивной актерской массы. Необходимо иметь разбуженного к действию, целесообразно действующего актера.

В эпоху деспотического господства режиссера в театре… режиссер, заранее разрабатывая весь план постановки, намечал, считаясь, конечно, с данными участников спектакля, общие контуры сценических образов и указывал актерам все мизансцены. В настоящее время творческая работа режиссера должна совершаться совместно с работой актеров, не опережая и не связывая ее.

Мизансцена - это расположение актеров на сцене по отношению друг к другу и окружающей их среде.

Мизансцена всегда есть картина перемещений и поступков персонажей. Это пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой человек.

Мизансцена имеет свою мизансцену и темпо - ритм. Хорошая образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера, она всегда является средством комплексного решения целого ряда творческих задач. Сюда входит и раскрытие сквозного действия, и целостность оценки образов и физическое самочувствие действующих лиц и атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена. Мизансцена это самое материальное средство творчества режиссера. Мизансцена - если она точна, то уже есть образ. Хорошо выстроенная мизансцена может сгладить недостатки мастерства актера и выразить его лучше, чем он делал это до рождения этой мизансцены.

В зависимости от жанра и стиля произведения мы должны сначала спланировать общую композицию события, четко определить линию развития действия, вместе с тем, следует примерно прикинуть, где на какой плоскости играется тот или иной отрезок действия. Каждый действенный факт должен иметь свое определенное место в пространстве, где он будет развертываться.

Параллельно с процессом определения принципа мизансценирования идет внимательный разбор всей пьесы.

Выстраивая спектакль необходимо помнить о том, что любая смена мизансцены означает поворот мысли. Частые переходы и перемещения исполнителя дробят мысль, стирая линию сквозного действия говоря в это время по-своему.

Особенно осторожно нужно обращаться с мизансценой, тогда, когда исполнители находятся на первом плане.

Ибо здесь даже самое маленькое движение считается как смена мизансцены. Строгость, чувство меры и вкус это те советчики, которые могут выручить режиссера в сложившейся ситуации. Как только язык мизансцены становится выражением внутренней жизни героя, сверхзадачи, она обретаем богатство и многообразие.

Разновидности мизансцен:

Нам известны плоскостные, глубинные, мизансцены, построенные по горизонтали, вертикали, диагональные, фронтальные. Мизансцены прямолинейные, параллельные, перекрестные, построенные по спирали, симметричные и асимметричные.

Мизансцена не является особым этапом работы режиссера, оторванного от всей его предшествующей работы с исполнителями. Мизансцены рождаются из тех органических действий, которые делают исполнители действий спектакля. Мизансцена является средством воплощения и сценическим выражением идеи пьесы. Все, что было найдено исполнителем по линии правды жизни, находит свое выражение в яркой и выразительной мизансцене.

Мизансцена - понятие более широкое. Это не только переходы действующих лиц и размещения, но и все действия актера, жесты и детали его поведения, это так же все - мизансцена.

Всякая, хорошо придуманная мизансцена должна отвечать следующим требованиям:

1.Должна быть средством наиболее яркого и полного пластического выражения основного содержания эпизода, фиксируя и закрепляя основное действие исполнителя, найденные в предшествующем этапе работы над пьесой.

2.Должна правильно выявлять взаимоотношения действующих лиц, происходящую в пьесе борьбу а также внутреннюю жизнь каждого персонажа в данный момент его сценической жизни.

3.Быть правдивой, естественной, жизненной, и сценически выразительной.

Искусство построения ярких, выразительных, правдивых мизансцен зависит и от общекультурного уровня режиссера. От его художественного вкуса, от его знания жизни, от понимания им великих произведений живописи и скульптуры. Они могут служить образцами мизансцен так как в их основе лежит ясная мысль органического действия.

Мизансцена как всякий художественный образ, есть сплав мысли, воображения и жизненной правды, соединение подлинного с вымышленным во имя некоей идеи, единство содержания и формы.

«Свет и звук. Музыка и шумы»

Эти, столь важные в традиционном театре, средства не явля­ются главенствующими в практике уличного театра. Во-первых, современная аппаратура очень дорого стоит и занимает много ме­ста, во-вторых, она требует большого количества времени для ус­тановки и наладки, а также штата профессиональных техников для работы с ней. Поэтому в качестве основного источника света при показе спектакля ночью большинство театров использует жи­вой огонь, а в качестве звукового сопровождения — акустические музыкальные инструменты, собственные глотки и асе, что может греметь. Тем не менее, и здесь есть весьма любопытные и поучительные примеры. Так, «Нуклео» в спектакле Лючи» использовал несколько стандартных теат­ральных прожекторов не только для освещения эпизода, но, глав­ным образом, чтобы управлять вниманием публики. Луни как бы дирижировали действием, перебрасывали внимание зрителей с од­ного места на другое, монтировали эпизоды и задавали ритм всему представлению. Недаром, основным прожектором управлял сам руководитель театра и постановщик спектакля — Орасио Черток.

Театр «Дивадло на провазку» в спектакле «Одиссея» в качестве основного источника освещения в своем эпизоде использовал фары автомобилей. Театр «Футсбарн» в той же «Одиссее» широко использовал красные подсветы и игру теней в сцене «Ад». Вообще надо сказать, что использование теней в образном решении эпизода встречалось довольно часто. Наиболее интересный пример этого — финал спектакля «Сумерки» в театре «Нуклео». Один актер, стоя на коленях перед прожектором, укрепленном в углу едены на полу по первому плану, страстно произносит монолог. Естественно, на заднике появляется его громадная тень. Задник черный, но отсвета он как бы сереет, а там, где источник света загорожен тенью, он непроницаемо черен. Черное на черном, а не на белом, как мы привыкли, — это уже интересно. Но вот вдоль задника крадется второй актер. Он одет в белую рубашку, в одной руке свеча, в другой — нож. Первый его не видит, так как находится лицом к зрителю (лицо освещено снизу тем же прожектором) и шиной к собственной тени. Второй входит в тень первого и вот в большом 'черном колышащемся пятне появляется маленькое белое — освещенные свечой лицо и рубаха. Первый актер спиной ощущает надвигающуюся угрозу, резко поворачивается, и на заднике отпечатывается его громадный черный профиль. Он тоже выхватывает нож. Идет игра с ножами, настоящий нож фехтует с тенью ножа- Тень пригибает маленького человека к земле, выбирает нож у него из пук, и вот огромная черная тень ножа вонзается в белое пятно рубахи. Свеча падает, гаснет и белое исчезает в тени — человек умер...

Музыкальное сопровождение в спектаклях уличных театров различно. Иногда это живой человеческий голос, как мы уже гово­рили, но не обязательно песня, это может быть крик, визг, хрипе­ние, шипение и т. п. Очень часто музыку заменяют различные шумы, например, автомобильные гудки. Из музыкальных инструмен­тов явное предпочтение отдается барабану. Так, «Уфа-фабрик» на Красной площади продемонстрировал сорокаминутную сюиту на двадцати барабанах всех размеров, тембров и форм. В «Футсбарне» на этом приеме построены поклоны актеров, «бисовка» по окончании спектакля «Макбет». - Все участники выстраиваются на по­мосте с национальными барабанами австралийских аборигенов па поясе и минут десять звучит исступленный потрясающий брэк — призыв?., гимн?.. выражение благодарности?., выход нерастрачен­ных страстей?.. Черт его знает, что это, но впечатление это производит огромное.

Есть театры, которые работают под фонограмму («Лицедеи», «Театр 8-го дня»). Есть театры, имеющие свой небольшой оркестр («Ронял де люкс», «Пан-оптикум». «Компани дю Азар»), а есть и такие, которые совмещают звукозапись и живое звучание (цирк «Периллос», «Уфа-фабрик», «Космос колей»). Самые неожиданные оркестры были у театра «Пан-оптикум» и «Компани дю Азар». У первого это всего лишь два музыканта. Один играл на синтезато­ре и различных духовых, а второй — виртуоз-ударник работал на 25—30-ти различных ударных инструментах (как, кстати, и удар­ник советской группы «Своя игра» Борис Сехон). В «Компани дю Азар» работал негритянский оркестр со своими национальными инструментами — балафонами. Это нечто вроде очень больших ксилофонов из бамбуковых трубок с привязанными к ним снизу пустыми тыквами-резонаторами. На этих балафонах негры играли музыку Моцарта в спектакле «Фигаро».

В представлениях «Футсбарна» и «Нуклео» музыка и шумы зачастую сами становятся действующим лицом. В спектаклях «Футсбарна» музыка является одним из основных выразительных средств наряду с куклами и масками. И дело не в том, что это прекрасно написанная музыка, и не в том, что исполняется она не только па скрипках и флейтах, но и на необычных инструментах (австралийских, мексиканских или на деке обычного рояля, постав­ленной вертикально, на которой играют как на арфе и ксилофоне). Дело в том, что музыка творится по ходу спектакля и на глазах у зрителя. Она живет вместе с актерами, подхватывает малейшие нюансы их переживаний и поднимает их до высот трагедии, стра­дает и рыдает, хохочет и поет с ними вместе, усиливая и укрупняя человеческие эмоции. Это не фоновая, не иллюстративная музыка, она дополняет игру артистов, иногда играет параллельно с ними, как еще один персонаж. Аналогичный прием я индол только в «Ричарде III» у Р. Стуруа, но там была фонограмма, а здесь музыку играют живьем. Музыканты сидят рядом со сценой и смотрят не в ноты (их просто нет) и не на дирижера (его тоже нет), а на ак­теров, сострадают им и выражают их и свои эмоции посредством музыки. Другие актеры, не занятые в данном эпизоде, подходят к ним, берут еще какие-то инструменты и тогда музыка достигает подлинного симфонизма. Музыка — продолжение и развитие чело­веческого голоса, вдоха, взгляда, безмолвного движения души. Сочиняют её, продумывают принцип се исполнения, играют и импро­визируют все актеры театра.

А в спектакле «Люта» актеры «Нуклео» играют свои роли и играют на музыкальных инструментах одновременно! У них нет имен, но их можно было бы обозначить в программе: «Трубач», «Барабанщик», «Женщина с. аккордеоном». У них нет голоса (это уличный спектакль и актеры предпочитают не пользоваться литературным текстом), но монологи и диалоги звучат в исполнении музыкальных инструментов. Прекрасно решена любовная сцена трубы и аккордеона! Дуэль, соперничество, страсть, влечение, со­противление – все это актеры играют, и все это звучит в музыке. В конце сцены трубач выхватывает у барабанщика палочки и убивает ими свою возлюбленную, символически вонзая их в ее тело, как бандерильи в тела быка. Но барабанщик вновь воскрешает поверженную любовь призывным рокотом своего инструмента.

Один из ответственных моментов подготовительного периода — создание музыки. Массовое действо — разновидность музыкального спектакля. Две трети спектакля (а зачастую и боль­ше) строятся на музыке, она становится одним из главнейших компонентов спектакля. Режиссер может не быть музыкантом-про­фессионалом, но быть музыкально грамотным обязан. И в первую очередь знание музыки проявится, как только режиссер приступит к работе с композитором. Никогда не надо ничего навязывать ему, он — самостоятельный художник, самобытный истолкователь того или иного действенного смысла. Самое важное — дать общий замысел. А остальное — весь процесс создания музыки — пойдет естественным путем, режиссер же лишь корректирует его.

В дальнейшем совместно с композитором определяется, где по действию нужна музыка, какова продолжительность того или иного музыкального куска, каково его взаимоотношение со сцени­ческим действием, строится ли оно впрямую или же «музыкальный подтекст» должен идти как контрапункт действию.

Как видим, проблем, связанных с музыкой, много, и, в самом деле, режиссеру необходимо знать законы музыкальной драматургии и использовать их применительно к специфике массового действа. А специфика эта заключается в том, что монтажный принцип драматургии, характерный для массового действа, сохраняется и в музыкальной драматургии, так как она должна исходить из общей сценарной структуры.

В музыке заключена огромная эмоциональная сила, и умелое владение музыкальной стихией помогает выстроить стройную дра­матургическую композицию массового действа.

Теперь следует встретиться с дирижером. Он важнейшее лицо в массовом действе. И от того, как будет выстроена музыкальная линия спектакля, зависит многое. Дирижер — интерпретатор музыки, музыкальный руководитель спектакля. Поэтому предварительная работа режиссера массовых действ с дирижером необходима.

В массовом действе (в производстве которого много общего с созданием спектакля в музыкальном театре) проблема музыки осложняется еще тем, что многое из музыкального материала запи­сывается заранее и исполняется в спектакле в звукозаписи. А пе­ределывать готовую фонограмму чрезвычайно сложно, ибо зачастую нельзя свести воедино тональный план и различные музыкальные куски невозможно «подогнать» один к другому. Поэтому так важен подготовительный период работы с музыкальным руководите­лем спектакля, где желательно решить все, что возможно, чтобы к большим сводным репетициям музыкальный материал был в основ­ном готов. Ведь по ходу больших репетиций у режиссера появляются сотни других проблем, которые требуют мгновенного решения.

«Театральная музыка»

Театральная музыка – 1) Музыка в любых театральных спектаклях (опера, балет, музыкальная драма, музыкальная комедия). 2) Музыка в спектаклях драматического театра (трагедия, драма, комедия). Классификация «театральной» музыки: увертюра, музыкальные антракты (вступление к действию или картине). Музыкальный финал акта или спектакля. Музыкальные номера по ходу сценического действия, вставные музыкальные номера. Различают «сюжетную» музыку – по ходу действия, и «условную» музыку – «от режиссера».

«Всякое искусство постоянно стремится быть подобным музыке» — это высказывание приведено великим русским актером М. А. Чеховым в качестве эпиграфа к разделу «Композиция спектакля» в книге «Техника актера». Вот мысли Ж.-Л. Барро о происхождении театра: «Изначально человек выражал себя тотально: он говорил, пел и танцевал в едином порыве, для выражения одной эмоции. По сути своей, он выражал себя музыкой: нерасторжимым сплавом пения, музыки и танца. Рождающийся театр принял стиль, который состоит из этого сплава: поэзия, песня, танец. Театр — это музыка в полном смысле слова». И далее: «Когда античный хор вступал в диалог с одним, а затем и с несколькими актерами, он использовал, как средство выражения, декламацию, пение и пляску или искусство жеста» Реальный опыт самого Барро и других выдающихся деятелей театра показывает, что «тотальная музыкальность» была для них магическим кристаллом творчества. Мейерхольд, например, обозначал эпизоды «Дамы с камелиями» музыкальными темповыми терминами. Режиссерские приемы — «отказ», «тормоз», «вздыбливание», применяемые им в репетиционной и постановочной практике, говорят о том, что спектакли Мейерхольда были ритмически выверены, а следовательно, и эмоционально заразительны. Он знал могущественную власть ритма над эмоциональной природой человека.

Да, «тотальная» музыкальность и для нас является воздухом, первой органической потребностью в работе над спектаклем. Такое отношение к музыке в театре было привито, воспитано не сразу. Долгие, до «седьмого пота» студийные занятия по сценическому движению, технике речи, бесконечные этюды на оправдание и проживание самых невероятных, фантастических ситуаций — овладение азбукой театра было построено на тесном контакте с музыкой. Вырабатывалось ощущение точной ритмической перспективы образа, острой пульсации ансамблевой игры, усваивалось взаимодействие актерской техники с музыкальной ассоциативностью, жанровостью, словом, велась адаптация в музыкальной стихии действия — высшем измерении театра. Всего бы этого не было, не будь у нашего режиссера Валерия Беляковича особого дара слышать драму и видеть музыку. У него нет специального музыкального образования — есть природная музыкальность, изощренное чувство стиля, особое чутье на театральность музыки, на ее целесообразность в каждом отдельном случае. Он никому не передоверяет поиск музыкального материала — сам часами прослушивает горы пластинок, кассет, — ищет пульс, атмосферу, образ будущего спектакля. Когда что-то проясняется либо вызывает сомнение — советуется с ведущими актерами, у которых тоже выработан «нюх» на атмосферность и действенность музыки, консультируется со мной насчет выбора конкретного эпизода звучания для записи. Затем все многократно испробуется этюдным методом на репетиции, иногда сразу отвергается, а иногда становится стержнем постановки, ключевым звеном в развитии формы спектакля.

Обратимся же непосредственно к постановкам. Действие в наших спектаклях никогда не начинается «с места в карьер», ему предшествует своего рода увертюра — затакт в сильную долю — в само действие. В «Гамлете» это помпезный ритуальный выход участников трагедии; в «Мольере» — затишье перед бурей, пересмеивание за кулисами; в «Игроках» — это фантасмагория оживления монстров; в «Драконе» сквозь сумеречную виолончель вспыхивают видения жизни целой эпохи, ужасы «драконовщины». Отметим принципиальную важность для нас вступления — так усиливается восприятие и передача смысловой и структурной иерархии спектакля, так происходит стилевая акклиматизация зрителя, введение его в атмосферу действия. Это существеннейший момент для овладения вниманием и доверием зрительного зала, для зарождения контакта с ним. Пронизанность всех элементов спектакля — сценографии, мизансцен, световой и цветовой партитуры, актерской игры — доминирующим ритмопластическим импульсом, идущим от стилевых, ладо-ритмических, тембровых и прочих особенностей музыкальной партитуры, подкрепляет композицию и идейно-эмоциональный подтекст драматургии.

Преобладающие в «Гамлете» скандированные жесткие ритмы вызывают в пространстве ответный ритм — движение, раскачивание подвесных металлических колонн, подсвеченных изнутри. Все вместе создает многомерную среду: это и маятники действия, времени, истории. Это рушащиеся государственные устои, расстроенный, шатающийся миропорядок. Это и закоулки Эльсинора, его анфилады и галереи, и палуба корабля. Наконец, в финале — это обращенные со сцены в зал орудийные жерла. И их световые залпы, как фотовспышки, запечатлевают в зрительских сердцах «моменты истины», и самих зрителей, — свидетелей и соучастников трагедии, — на память. Эти метаморфозы стали возможны не только благодаря драматургии и сценографии, но, главным образом, благодаря целенаправленной, взрывчатой действенности всей музыкально-ритмической композиции спектакля. И актерские возможности расцветают в ее атмосферных токах.

Интересен сам процесс образования формы спектакля, слияние музыкальной партитуры с действием — ходом драмы.

Драматическое начало, человеческие взаимоотношения, достоверность образа и сама «истина страстей» — в центре нашего внимания, «хлеб наш насущный». Однако рефрены, лейтмотивы, динамические, ритмические жанровые контрасты, сюитность, разработочность, даже симфоничность — весь музыкальный арсенал построения формы интересует нас не меньше — это будущие предлагаемые обстоятельства. Не следует, конечно, искать буквальных соответствий, но опосредованно угадываются прообразы этих музыкальных средств. Сильным эмоциональным воздействием обладают тематические арки (репризы) — возврат музыкальных тем во времени, сопоставление их с предыдущими сквозь призму нарастающих событий. Давая зрителю ощущение завершенной оформившейся части целого, вызывая ожидание следующей репризы, они являются своего рода структурными и эмоциональными вехами спектакля. Например, в «Мольере» — какая бездна лежит между первым и последним фарсом, хотя звучит одна и та же музыка. «Мольер» — спектакль лейтмотивов, они переосмысливаются и означают уже не одно какое-нибудь действующее лицо или чувство, но раз от разу вбирают в себя все больше эмоциональных и смысловых флюидов. Так, тема Мадлены Бежар в финале разрастается до размеров вселенского сочувствия и жалости. Тема фарса окрашивается то помпезностью и официозом при чтении экспромта королю, то смесью тревоги и ужаса с марионеточной заведенностью, конвульсивностью и достигает высот трагизма в сцене смерти Мольера, находя выражение в «заедании» музыки и движения, агонии всего фарсового механизма.

Другой принцип — жанровый и стилистический контраст — является ведущим в «Трех цилиндрах». Рев бигбэнда сменяется граммофонным воркованием вальса, кабареточная пошлятина вытесняется гипнотической темой вибрафона (весь гостиничный муравейник застывает на ходу) и объяснением в любви. И вновь врывается вихляние блюза, все оживает и бросается наверстывать упущенное. А в финале стилистический сдвиг — концерт мюзик-холла, где все персонажи растворяются в стихии шоу. Ужимки, гримасы, канкан, двусмысленности, и вот над этим грохочущим бедламом взлетает романтическая «ностальгия» трубы: последнее «прости» влюбленных. И еще одно, последнее превращение: все персонажи, участники концерта, становятся просто людьми, напевающими полюбившуюся мелодию, и прощаются с такими же людьми в зрительном зале. Музыкальные контрасты высвечивают в этом спектакле такие взаимосвязи, аналогии, противоречия, задевают что-то такое беззащитное и щемящее в человеке, что сливаются в нечто изначально неразрывное с драматургией и образной сферой «Трех цилиндров», кажутся данностью.

Не следует, конечно, понимать, что из принципа мы стараемся максимально начинять спектакль музыкой. Вовсе нет. Относительно прост по музыкальному решению «Дракон». Да и понятно — это ведь сказка. Зло и добро здесь противопоставлены в ярких лейтмотивах. «Старый дом» идет под «живую» гитару — мотивчик дворовой песни «прошивает» спектакль ностальгией по детству, по первой любви, а бодренькое радио на сцене вопиет на злобу дня.

Принцип песенной сюиты использован в композиции спектакля «Самозванец», где эпизоды действия разделяются между собой, как листками календаря, современными песнями, вносящими аромат «сегодняшности», суету, ритм и интонации городских будней. Эти песни-ритмы, контрастные друг другу, создают и контрасты действия.

Но есть у нас и спектакль-симфония. Это «Гамлет». Здесь — апофеоз музыкального начала в трагедии. Длительные лихорадочные нагнетания разрежаются оцепенелым рокотом листового железа, варварские барабаны обрываются нежнейшей флейтовой пасторалью, потусторонние завывания и гимнический пафос — все это, обволакивая действие, придавая ему мощную динамику развития, гибкость и целеустремленность, и вызывает у меня сравнение с симфонией.

Попробуем рассмотреть различные уровни функциональности музыкального материала в организме этого спектакля. Это и шумовые эффекты, и жанровая танцевальная музыка Возрождения в сцене выхода бродячих актеров и в сцене «Мышеловки». Как реквием по чистоте, невинности звучит чакона Генделя в современной аранжировке в сцене безумия Офелии, когда словам ее страшной песенки эхом вторят придворные, создавая атмосферу всеобщего помешательства, а пронзительные голоса музыки Генделя рыдают о непоправимом. В сцене с флейтой и в сцене смерти Гамлета звучит осанна вечным человеческим истинам, на которых держится мир: музыка вибрирует, ширится, срывает голос, всхлипывает напоследок, и в нее вплетается детский лепет — человеческая природа неистребима. В сцене поединка Гамлета и Лаэрта лязгающая, завывающая, осатанело - механическая токката аккумулирует в себе все зло, ненависть, тревогу и жажду мести, накопившиеся в трагедии, и в сочетании с искрами от ударов рапир, хриплыми криками, мечущимися в полутьме силуэтами дерущихся и раскачиванием колонн эта музыка вызывает леденящий озноб... Наконец, оргия ударных, то и дело врываясь без спросу в действие грохотом удаляющегося войска Фортинбраса, символом машинерии власти — в финале выплескивается гвалтом нашествия грубой примитивной силы.

Хочется, однако, еще раз, подводя черту, напомнить, что дело не в количестве музыки. Только точное ощущение музыкально-временных закономерностей в недрах драмы, свободная стилевая ориентация и способность мыслить категориями ритма в контексте сценического действия создают подлинную музыкальность спектакля. Напоследок вновь отсылаю читателя к разделу «Композиция спектакля» из книги М. А. Чехова, с эпиграфа к которому и начался наш разговор.

«Музыкальное оформление и декорации. Музыкальная декорация»

Декорация – живописная, объемная или архитектурное оформление сцены, павильона, съемочной площадки, создающее зрительный образ спектакля, представления, фильма. Художественное оформление места действия на театральной сцене, помогающее раскрытию его идейно-художественного замысла. Декорация как оформление сцены совмещает в себе функции:



  1. Информативную (о среде, быте, локальной-исторической обстановке, национальном колорите и т.п.)

  2. Суггестивную.

Декорация – одно из важнейших выразительных средств по средством которого создается атмосфера спектакля, по средствам декораций передается эпоха и время действия. Музыкальная декорация создает слуховой образ спектакля, представления, праздника, фильма.

Смена декораций – самый наглядный, понятный даже неподготовленному зрителю – слушателю фактор конструктивного членения спектакля (синтаксическая функция). В спектаклях с напряженным, острым темпоритмом, равно драматических и оперных, перебои, контрасты темпоритма наряду с музыкой фиксируются зачастую сменой декораций. Зрительные посылки сценографии всегда конкретнее и читаются гораздо легче музыкальных. При перевесе информативно-повествовательных тенденций, при повышенных суггестивных претензиях выразительного ряда функция живописи (декоративного оформления) – переходит в главный мелодический голос, а функция музыки – аккомпанемент, фон (данный пример пути приближения оперы к пьесе с музыкой).

«Действие. Музыкальное действие спектакля (постановки)»

Действие – проявление энергии, деятельности, воздействие, влияние. Развитие событий, составляющих основу сюжета (фабулы). Психофизический процесс, направленный на достижение какой-либо цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами. Основное средство выразительности в актерском и режиссерском искусстве. Само действие раскладывается на три составные части:



  1. Ум (мысль – воображение)

  2. Чувство (хотение – сверхзадача)

  3. Воля (стремление – сквозное действие)

Музыкальное действие направлено на эмоциональную сферу.

Формы контроля по курсу.

Экзамен по курсу «Музыка в театрализованном представлении» включает теоретическую часть – ответ на один вопрос и практическую часть.


Вопросы к экзамену:

  1. Триумфальные парады и представления эпохи Петра I. Роль военных оркестров в оперных постановках и массовых воскресных прогулках в парках XIX столетия.

  2. Художественная практика ХХ столетия. Основные виды массовых театрализованных представлений и зрелищ.

  3. Массовые инсценировки первых послереволюционных лет. Создание театрально-зрелищных программ.

  4. Организация и проведение спортивных мероприятий.

  5. Музыка как вид искусства.

  6. Театр, как взаимодействие видов искусства.

  7. Выразительные средства музыки.

  8. Роль музыки в создании художественного образа театрализованного представления.

  9. Связь литературных художественных и музыкальных выразительных средств.

  10. Приемы использования музыки в театрализованном представлении.

  11. Принципы использования музыки в театрализованном представлении.

  12. Принцип иллюстрации.

  13. Соотношение литературного и музыкального языков.

  14. Связь сценической и музыкальной речи.

  15. Музыка и шумы в спектакле.

  16. Взаимодействие музыкальных звуков и шумов с выразительными средствами режиссуры.

  17. Драма.

  18. Античный театр. Музыкальная драма. Традиции музыкальных представлений.

  19. Виды дамы (трагедия, комедия, драма). Древнегреческая трагедия.

  20. Промежуточные жанры.

  21. Сценическая реальность.

  22. Драматургия. Драматургия для детей.

  23. Ранняя русская драматургия. Драматургия II половины XIX века. Интерпретация образов актеров в драматургии А.Н.Островского.

  24. Русская современная драматургия.

  25. Драматургия, как сюжетно-композиционная основа театрального или кинематографического произведения.

  26. Оперная драматургия. Недостатки оперных спектаклей.

  27. Драматургия балета. Опера-балет.

  28. Композиция драматургического произведения.

  29. Историко – документальная драматургия. Музыкальное оформление произведений драматургии жанра «под документ».

  30. Драматургия сценария театрализованного представления и праздника.

  31. Монтаж. Принципы построения монтажа. Музыка в монтажах.

  32. Мизансцена. Разновидность мизансцен. Пластический и звуковой образ.

  33. Свет и звук. Музыка и шумы. Шумы в театральном представлении.

  34. Театральная музыка. Виды театральной музыки.

  35. Музыкальное оформление декораций. Музыкальная декорация.

  36. Действие. Музыкальное действие спектакля (постановки).

7.2 Практическая часть



Продемонстрировать практический подбор музыкального материала теоретическому вопросу.


Рекомендуемая литература

  1. Аль Д.Н. Основы драматургии: учеб. пособие. - 4-е изд./ Д.Н.Аль; Санкт-Петербург. Гос.ун-т культуры и искусств. – СПб.: СПб ГУКИ, 2005.

  2. Анастасьев А. В.Розов. Очерк творчества. – М., 1966.

  3. Артоболевский Г.В. Очерки по художественному чтению. – М., Учпедгиз, 1959.

  4. Архангельский А., Гутнов А. Военные оркестры на фронтах гражданской и Великой Отечественной войн. / Советская военная музыка. – М., 1977

  5. Борев Ю.Б. Эстетика. В 2-х т. Т.1 – 5-е изд., допол. – Смоленск: Русич, 1997. – 576с.: ил.

  6. Бочкарева Л.П. Театрально-игровая деятельность дошкольников. А.Н. Маралов В.Г., Фролова Л.П.Психологические основы коррекции личностного развития детей дошкольного возраста. - Череповец, 1995.

  7. Бродская Г.Ю. Алексеев-Станиславский, Чехов и Другие: Вишневосадская эпопея: В 2 т. / Г.Ю. Бродская. - М: АГРАФ, 2000.

  8. Бугров Б.С. Русская советская драматургия. 1960-е-1970-е годы. – М., 1981.

  9. Бюхер К. Работа и ритм. – М., 1923. – С.187.

  10. Вановская Е. Литературная композиция и монтаж на самодеятельной сцене. – Л.:ЛГИК, 1989.

  11. Вишневская И.Л. Ал. Арбузов. Очерк творчества. – М., 1971.

  12. Владимирова М.М. Всемирная литература и режиссёрские уроки С.М.Эйзенштейна. – М., 1990.

  13. Волькенштейн В. Драматургия. – М.: Советский писатель, 1960.

  14. Генкин Д. Массовые праздники. – М., 1975.

  15. Глан Б. Массовые театрализованные представления и праздники. - М., 1961.

  16. Глан Б. Режиссура массовых зрелищ. – М., 1963

  17. Гозенпуд А. Музыкальный театр в России. – Л., 1959.

  18. Гозенпуд А. Русский оперный театр между двух революций. – Л., 1985.

  19. Гончаров П.П. Мои театральные пристрастия: В 2 кн. / П-П. Гончаров. - М.: Искусство, 1997.

  20. Городцов П.А. Таинственные обряды крестьянской свадьбы в Западной Сибири // Ежегодник Тобольского губернского музея. – Тобольск, 1916. – Вып. XXV.

  21. Громова М.И. Русская современная драматургия: Учебное пособие для студентов-филологов, учащихся средних учебных заведений гуманитарного профиля. – М.: Флинта: Наука, 1999.

  22. Дёмина Л.В. Свадебный обряд славян Тюменской области / Л.В.Дёмина. Тюмень: ИПЦ «Экспресс», 2005.

  23. Добрев Чавдар – Лирическая драма / Пер. с болг. Л.Хитровой; Предисловие А.Салынского. – М.: Искусство, 1983.

  24. Захаров М.А. Контакты на разных уровнях / М.А. Захаров. - М.: Центрполиграф, 2000.

  25. Захаров М.А. Суперпрофессия / М.А.Захаров. - М.: Вагриус, 2000. - (Сер. "Мой 20 век").

  26. Иллюстрированная история мирового театра. – М., 1999.

  27. Искусство звучащего слова. – Вып. 1. – Советская Россия, М., 1965.

  28. Искусство звучащего слова. – Вып.2. – М., Сов. Россия,1965.

  29. Каган М. Мофология искусства. – Л., 1972.

  30. Калачева С.В. Стих и ритм. – М., Знание, 1978.

  31. Калинкович Г. Н.А.Римский-Корсаков - инспектор военно-морских хоров Морского ведомства. // Труды института. Вып. I. - М., 1952.

  32. Карим М. Этот особый мир // Совр. Драматургия. 1985. № 3.

  33. Кацура А. «В погоне за белым листом», М.: «Радуга», 2000.

  34. Кожевников Б. Материалы по истории русской военной музыки в XVIII веке / Труды Института военных дирижеров. Вып. IV. - М., 1957.

  35. Кожевников Б., Хаханян X. Материалы по истории русской военной музыке в первой половине XIX века / Хрестоматия по истории отечественной военной музыки. Русская военная музыка до 1917 г. —М., 1981.

  36. Козлянинова И.П. Орфоэпия в театральной школе. Учебное пособие для театральных и культ-просвет. училищ. М., Просвещение; 1967.

  37. Кочарян С. В поисках живого слова. Изд. 2-е, М., Всерос. Театр. Об-во. 1979.

  38. Красовская В. Русский балетный театр второй половины XlX века. – Л. – М., 1958.

  39. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Ч. 1-2. – Л., 1971-72.

  40. Красовская В. Русский балетный театр от возникновения до середины XlX века. – Л. – М., 1958.

  41. Лакшин В.Я. А.Н.Островский. – М., 1982.

  42. Леру Г. Призрак оперы. СПб., 2000.

  43. Лотман Ю.М. «Беседы о русской культуре». С-Пб.: «Искусство Санкт-Петербурга», 1994.

  44. Мальцева О.Н. Поэтический театр Юрия Любимова: Спектакли Московского театра драмы и комедии на Таганке 1964-1998 / О.Н. Мальцева. СПб., 1999.

  45. Марголин Л.М. Музыка в театрализованном представлении – М. – 1981.

  46. Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагоги-
    ческой деятельности клуба: учебное пособие для студентов институтов культуры. – М.: Просвещение, 1988.

  47. Марру А. – История воспитания античности (Греция). М., 1998.

  48. Меерович И. Музыка в спектакле драматического театра: Учеб. пособие для студентов театральных вузов / И. Меерович. - М., 1983.

  49. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: Собр. соч.: В 2 т. - М., 1968.

  50. Мейерхольд Вс. Э. Статьи, письма, речи, беседы. М., 1968. Т. 1-2.

  51. Мочалов Ю. Композиция сценического пространства (поэтика мизансцены). Учебное пособие для учебных заведений культуры. – М.: Просвещение, 1981г.

  52. Музыка и незвучащее / Редколлегия: Вяч.Вс.Иванов, Е.В. Пермяков (отв.ред.), Т.В.Цивьян. – М.: Наука, 2000.

  53. Никольская С. Живой театр А.Эфроса / С. Никольская. - М., 1995.

  54. Ноздрунов Б. Материалы по истории русской военной музыки во второй половине XIX века / Труды ВДФ при МОЛГК.-М., 1964.

  55. Петров Б. Массовые выступления на стадионе. - Л., 1969.

  56. Петрова А.Н. Сценическая речь. – Гл.III. Искусство. – М., 1981.

  57. Петрова Э.А. Искусство рассказа. – Л.: ЛГИК, 1973.

  58. Поламишев А.М. Мастерство режиссера: от анализа — к воплощению / А.М. Поламишев. -М.: Искусство, 1992.

  59. Попова Т.В. Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века. Книга для учащихся ст.классов. М., «Просвещение», 1976.

  60. Режиссерский театр от Б до Ю: Разговоры под занавес века. - Вып. 1. - М., 1999,

  61. Режиссерский театр от Б до Я: Разговоры на рубеже веков / Авт. проекта и ред.-сост. А. Смелянский, О. Егошина. - Выи.2. - М., 2001.

  62. Розеншильд К. История зарубежной музыки. Вып.1 до середины XVIII века. – М.: «Музыка», 1973.

  63. Рубб А. Пока занавес закрыт. – М., 1987.

  64. Сабинина М.Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в ХХ веке, М. – 2003.

  65. Савкова З.В. Выразительные средства речевого взаимодействия в массовом представлении. – Л.: ЛГИК, 1981.

  66. Савкова З.В. Речевой хор в массовом представлении. – Л.: ЛГИК, 1977.

  67. Сахаров В.И. Обновляющийся мир: Театр Александра Вампилова. – М., 1990.

  68. Слабаков Б. Материалы о концертной деятельности оркестров русской армии / Труды факультета. Вып. 9. — М., 1965.

  69. Слонимский Ю. Советский балет. – М. – Л., 1950.

  70. Смелянский А.М. Предлагаемые обстоятельства: Из жизни русского театра второй половины XX века / А.М. Смелянский. - М.: APT, 1999.

  71. Советские балеты. Краткое содержание / Сост. А.М.Гольцман; Общая ред. С.В.Аксюка. – М.: Сов. Композитор, 1984.

  72. Сурин Н. Военно-церемониальная музыка (1917-1941 гг.) / Советская военная музыка. - М., 1988.

  73. Сурин Н. К истории русских воинских ритуалов и их музыкального оформления в период с IX по начало XVIII в. / Хрестоматия по истории отечественной военной музыки. Русская военная музыка до 1917 г. - М., 1981.

  74. Сурин Н. Русская военно-церемониальная музыка. 1750-1917 / В помощь военному дирижеру. Вып. XXI. - М., 1983.

  75. Таиров А.Я. О театре: Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма /А.Я. Таиров. - М.: ВТО, 1970.

  76. Театральная энциклопедия. – М., Сов. Энцикл., 1961-1965

  77. Товстоногов Т.А. О профессии режиссера / Т.А. Товстоногов. - М.: ВТО,1967.

  78. Токарева М.Е. Константин Райкин: роман с Театром / М.Е. Токарева. - М.: ACT, 2001.

  79. Триадский В. Основы режиссуры театрализованных представлений: учебное пособие по курсу «Режиссура и мастерство актера». – М. 1978.

  80. Туманов И. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта: учебное пособие для институтов культуры - М., 1976.

  81. Тутунов В. 250 лет военно-оркестровой службе в России / Труды Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии. Ч. lll. Жанры в наши дни. – М., 1979.

  82. Тутунов В. История отечественной военной музыки: уч.пособие. – М., 1990.

  83. Фролов В.В. Судьбы жанров драматургии. Ч. lll. Жанры в наши дни. – М., 1979.

  84. Чечетин А. Драматургия театрализованных представлений. - М., 1979.

  85. Чечетин А. Основы драматургии театрализованных представлений. - М., 1981.

  86. Шароев И. Драматургия массового действа. – М., 1979

  87. Шароев И. Режиссура массовых театрализованных представлений. – М., 1980.

  88. Шароев И.Г. «Режиссура эстрады и массовых представлений». – М. «Просвещение», 1986.

  89. Шварц А.В. В лаборатории чтеца. – М., Искусство, 1960.

  90. Штейн А.Л. Добрый гений русского театра. – М., 2004

  91. Щербаков В. О пластическом театре // Театр. 1985 №7.

  92. Энциклопедический словарь юного зрителя. М.:"Педагогика", 1989.

  93. Явчуновский Я.И. Драма вчера и сегодня. Саратов, 1980.


Дополнительная литература

  1. «Большая электронная энциклопедия Кирилла и Мефодия». ООО «Кирилл и Мефодий» - 2004 г.

  2. «Культурология. XX век» – Энциклопедия в двух томах, гл. редактор и составитель С. Я. Левит, СПб.: Университетская книга, 1998.

  3. «Постмодернизм. Энциклопедия».— Мн.: Интерпрессервис; Книжный Дом. 2001.

  4. Алянский Ю. "Азбука театра". М.:"Современник", 1998.

  5. Анисимов Е. ЖЗЛ. "Елизавета Петровна". М.:"Молодая гвардия",1999.

  6. Антигюва Л. Концертная практика и сценическое воплощение
    фольклора: учеб. пособие/ Л. Антипова. -М-, 1983.

  7. Асафьев Б. Новая французская музыка // «Шесть». - Л., 1926.

  8. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса М., 1965.

  9. Бергсон А. «Творческая эволюция» Собр. соч. Спб., 1913-1914 г.г.

  10. Берн Э. Трансактный анализ в группе. М.: Лабиринт, 1994.

  11. Боянус С.К. Очерки по истории европейского театра. - Петербург, ACADEMIA, 1923.

  12. Васильева Л.Н. "Жены русской короны". кн.2, М.:"Атлантида XXI век", 1999.

  13. Велехова Н.А. Валентин Плучек и привал комедиэдггов на Триумфальной, 2 /Н.А.Велехова. - М: Московский академический театр сатиры; Рунета, 1999.

  14. Верниковский Э.В. Режиссура клубных массовых представлений. – Л.:1977

  15. Виктюк Р.Г. Роман с самим собой / Р.Г. Виктюк. - М.: Подкова, 2000.

  16. Волкова Г.А. Логопедическая ритмика. М., Просвещение, 1985.

  17. Вышеславцев Б.П. Этика преображенного Эроса. М., Республика, 1999.

  18. Генон Р. «О смысле «карнавальных» праздников» - журнал "Etudes Traditionnelles". Перевод Юрия Стефанова. – 1945 г.

  19. Гладких Н. «Катарсис смеха и плача» - Вестник Томского государственного педагогического университета. Серия: Гуманитарные науки (Филология). – Томск: Изд. ТГПУ, 1999. – Вып. 6 (15).

  20. Гладких Н. «Отбушевали карнавалы над муравейником труда?» Сборник «Россия на рубеже XXI века: Материалы конференции». Выпуск III. Философия, культура, археология. Воронеж, 1995.

  21. Дебор Г. Общество спектакля. Пер. с фр. / Перевод C. Офертаса и М. Якубович. М.: Издательство “Логос” 1999.

  22. Дмитриев А.В. Социология юмора: Очерки. — М., 1996.

  23. Иванов А. А., Солдатов В. М. «Жанры, стили и шансон (о современных жанрово-стилевых предпочтениях в песенном искусстве)». Журнал «Люди и песни». Изд. «Шанс+». – 2006 г.

  24. Иллюстрированная история мирового театра. – М., 1999.

  25. Искусство звучащего слова. – Вып. 1. – Советская Россия, М., 1965.

  26. Искусство звучащего слова. – Вып.2. – М., Советская Россия,1965.

  27. Казанов М., Кочепасов В. Организационные вопросы военно-оркестровой службы / Советская военная музыка. - М., 1977.

  28. Калинкович Г. Н.А.Римский-Корсаков - инспектор военно-морских хоров Морского ведомства. // Труды института. Вып. I. - М., 1952.

  29. Каменская М. Воспоминания. - М.: Художественная литература, 1991.

  30. Карпушкин М.А. Размышления о театральной педагогике / М.А. Карпушкин. - Самара, 2001.

  31. Клитин С.С. Эстрада. Проблемы теории, истории методики/С.С. Клитин.-Л.: Искусство, 1987.

  32. Князева М., Вирен Г., Климов В.. Театральные студии. М., 1983. № 5.

  33. Колесова Н. «Октаэдр» у разбитого зеркала //Балет. 1996. № 6.

  34. Колесова Н. Загадки Саломеи //Театральная жизнь.1992. № 7.

  35. Короткова М.В. "Путешествие в истрию русского быта". М.:"Русское слово",1998.

  36. Котельников А. «Грушинский брэнд» Журнал «Люди и песни». Изд. «Шанс+». – 2004 г.

  37. Кулаковская П. С маской, бубном и гудком / Н. Кулаковская, А. Кулаковский. - М., 1983.

  38. Карасев Л. В. «Смех – вестник нового мира». Человек, 1999, №6 (беседа Т. Миловой с Л. Карасевым)

  39. Любимов Ю.П. Рассказы старого трепача / Ю.П. Любимов. - М.: Новости, 2001.

  40. Макагоненко Г.П. Творчество Пушкина в 1983-е годы (1833-1936), Ленинград, изд.: «Худ. литература», 1982г.

  41. Максимова В.А. ...И рождается чудо спектакля / В.А. Максимова. - М.: Просвещение, 1980.

  42. Маркова Л. Обучение хормейстера режиссерской работе над народной
    песней / Л- Маркова // Сохранение и развитие русских народно-певческих традиций: сб. тр. -Вып. 86. -М., 1986.

  43. Матвеев В. Военные оркестры на флоте / Советская военная музыка. - М., 1977.

  44. Молева Н.М. "Москвы ожившие преданья". М.:"Педагогика-Пресс", 1997.

  45. Морли Ж. "Штрихи времени. Развлечения". М.:"Росмен", 1994.

  46. Муратов П.П. "Образы Италии". М.:"Республика", 1994.

  47. Некрылова, А. Русские народные городские праздники, увеселения и
    зрелища/ А. Некрылова. -Л., 1984.

  48. Неман Б. «Маскарад в парадигме постмодерна»

  49. Николаев В. «Московский комсомолец» в Украине» - 2000 г.

  50. Ницше. Сочинения. М., 1990. Т.1-4.

  51. Пави П. Словарь театра. М., 1991.

  52. Поддьяков Н. Н. Творчество и саморазвитие детей дошкольного возраста. Концептуальный аспект. Волгоград, «Перемена», 1997.

  53. Пожидаев Г. Краснознаменный Ансамбль: путь песни и славы. — М., 1988.

  54. Попов А.Д. Творческое наследие / А.Д. Попов. - М.: ВТО, 1990.

  55. Поюровский Б.М. Что осталось на трубе... Хроники театральной жизни второй половины XX века / Б.М. Поюровский. - М.: Центрполиграф, 2000.

  56. Прохоров А. Повороты в пути //Огонек. 1986. № 21.

  57. Рубб А. Тематические театрализованные концерты. Совершенствование организации и проведения. — М., 1988.

  58. Рубб А. Эстрада с точки зрения... Беседы режиссера. - М., 1993.

  59. Рубб. А. Феномен эстрадной режиссуры: опыт исследования. - М., 2001.

  60. Руднев В. П. «Словарь культуры ХХ века». - М.: Аграф, 1997.

  61. Русская военная музыка до 1917 г. - М., 1981.

  62. Русский балет. Энциклопедия. М., 1990.

  63. Рутберг И. У парадного подъезда пантомимы // Театр. 1978. № 7.

  64. Рутберг И.Г. Пантомима. Движение и образ. – М.: Сов. Россия, 1981. (Б-чка «В помощь художественной самодеятельности»).

  65. Сабинина М. Музыкальный театр: События, проблемы / Ред.-сост. – М.: Музыка, 1990.

  66. Седова Н.В. Выбор репертуара для работы с учебным курсовым ансамблем: метод, указания/ Н.В. Седова. - Самара, 2001.

  67. Слонимская Ю. О пантомиме /Аполлон. 1915. № 1-3.

  68. Смелянский А.М. Наши собеседники / А.М.Смелянский. - М.: Искусство, 1986

  69. Советский энциклопедический словарь. Издание третье. М.:"Советская энциклопедия", 1984.

  70. Соколов В.С. Плиний Младший. Очерк истории римской культуры времён империи. М., 1956.

  71. Соловьев В.Б. Азбука актера, режиссера и педагога любительского театра - Сыктывкар 1994.

  72. Станиславский К.С. Собрание сочинений: В 8 т. -М.: Искусство, 1954-1961.

  73. Старикова Л. "Театр в России XVIII в." М.:ГЦТМ им. А.А. Бахрушина, 1997.

  74. Стенограмма выступления Т.Г. Бруни в Ленинградском театральном музее в 1978 г.

  75. Табаков О.П. Моя настоящая жизнь / О.П. Табаков. - М.: ЭКСМО-Пресс, 2000. - (Сер. "Триумф. Золотая коллекция").

  76. Триадский В. Праздники юности Подмосковья. - М., 1983.

  77. Троицкий А. Я введу вас в мир… поп. М, Время, 2006.

  78. Туманов И. Высокая тема художника / Театр под открытым небом. - М., 1969.

  79. Туманов И. Массовые театрализованные представления. - М., 1963.

  80. Тутунов В. 250 лет военно-оркестровой службе в России / Труды факультета. Вып. V. - М., 1961.

  81. Тутунов В. Творчество для духовых оркестров в период Великой отечественной войны / Советская военная музыка. - М., 1977.

  82. Усов Ю. История отечественного исполнительства на духовых инструментах. - М., 1986.

  83. Учебное пособие для учебных заведений культуры. – М.: Просвещение,

  84. Чечетин А. История массовых народных празднеств и представлений: уч. пособ. по курсу истории массовых народных празднеств для студентов факультетов культпросветработы. - М., 1976.

  85. Чечетин А. История театрализованных празднований: уч. пособ. для вузов, колледжей, лицеев культуры и искусства. - М. 1996.

  86. Щеткина О.К. Метод аутентичного исполнения русской духовной музыки / Теоретико-методологические и технологические основы педагогики и психологии профессионального образования России: сб. статей Всероссийской научно-практической конференции. – Пенза, 2005.

  87. Щеткина О.К. Духовное воспитание средствами музыки в Древней Руси // Педагогическое образование и наука. – М., 2007. № 2.



Содержание

  1. Пояснительная записка …………………………………………………3

  2. Примерный тематический план………………………………………..8

  3. Основное содержание курса…………………………………………...15

  4. Краткое содержание лекционных занятий……………………………43

  • Раздел 1. История массовых театрализованных представлений ……43

  • Раздел 2. Приемы и принципы использования музыки в театрализованном представлении …………………………………….46

  • Раздел 3. Введение в драму……………………………………………49

  • Раздел 4. Драматургия театрализованного представления………….53

  • Раздел 5. Выразительные средства режиссуры………………………98

  1. Формы контроля по курсу………………………………………….....115

  2. Рекомендованная литература…………………………………………117

  3. Дополнительная литература…………………………………………..122

<< предыдущая страница  



Знания забудутся, пробелы в них — никогда. Михаил Генин
ещё >>