Учебно-методический комплекс для студентов дневного и заочного отделений по дисциплине «Музыка в театрализованном представлении» - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Учебно-методический комплекс по дисциплине «Экологическое право»... 5 1043.3kb.
Учебно-методический комплекс по «Культурологии» предназначен для... 3 534.94kb.
Учебно-методический комплекс Для студентов дневного и заочного отделения... 3 454.87kb.
«российское предпринимательское право» 13 1994.39kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине «психология бизнеса» для... 8 660.33kb.
Учебно-методическое пособие для студентов дневного и заочного отделений... 2 414.15kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине «история государства и... 4 854.63kb.
Учебно-методический комплекс для студентов очных отделений, обучающихся... 1 297.96kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине «история государства и... 2 768.43kb.
Учебно-методический комплекс для студентов I курса дневного отделения... 11 2095.91kb.
Учебно-методический комплекс по дисциплине специальности: 033100... 1 358.41kb.
Мария Петровна Буйносова-Ростовская 1 277.09kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Учебно-методический комплекс для студентов дневного и заочного отделений по дисциплине - страница №5/6

Ранняя русская драматургия. Драматургия 2 половины XIX века. Интерпретация образов актеров в драматургии А.Н.Островского»

Виды средневекового театра. Народный театр на Руси – предмет интереса фольклористов. Церковный вид театра (не получивший признания в православной культуре). Придворный театр (со второй половины XVII века для русского зрителя).

Днем рождения русского придворного театра традиционно считается 17 октября 1672г. – день, когда на сцене специально построенной "комедийной храмины" в селе Преображенском был показан спектакль "Артаксерксово действо" на сюжет библейской книги "Есфирь" о смиренной красавице Есфири, которая обратила на себя милостивое внимание персидского царя Артаксеркса, стала его женой и спасла свой народ. Автором пьесы был пастор лютеранской кирхи в Немецкой слободе магистр Иоганн-Готфрид Грегори. Пьеса была написана стихами по-немецки, затем переводчики Посольского приказа переложили ее на русский язык, а после этого актеры-иноземцы, ученики школы Грегори, разучивали по-русски роли. Русский текст "Артаксерксова действа" написан частью виршами и силлабическими, а в отдельных случаях силлаботоническими стихами, частью прозой, которая во многих местах может быть отмечена как проза ритмическая.

Исследователи репертуара русского придворного театра отмечали его разнообразие. Преобладали обработки библейских сюжетов: "Иудифь" ("Олоферново действо") – о библейской героине, от руки которой погиб язычник Олоферн, предводитель войска, осаждавшего родной город Иудифи; "Жалостная комедия об Адаме и Еве", "Малая прохладная комедия об Иосифе", "Комедия о Давыде с Голиафом", "Комедия о Товии младшем".


Наряду с ними встречались исторические ("Темир-Аксаково действо" – о
Тамерлане, победившем султана Баязета), агиографические (пьеса о Егории
Храбром) и даже антично-мифологические (пьеса о Бахусе и Венусе и балет
"Орфей") постановки. На последнем случае следует остановиться
подробнее. "Орфей" - балет, поставленный в придворном театре царя
Алексея Михайловича в 1673 г. Спектакль был создан на основе немецкого балета "Орфей и Эвридика", исполнявшегося в 1638 г. в Дрездене на слова
Августа Бюхнера и музыку Генриха Шютца. Вероятно, в русской постановке музыка была другая. Текст русского спектакля не сохранился. О постановке известно из сочинения курляндца Якова Рейтенфельса, гостившего в Москве в 1671-1673 гг. и напечатавшего в 1680 г. в Падуе книгу "О делах Московитов" ("De rebus Moscoviticus"). В немецкой постановке хор пастухов и нимф пел приветствие принцу и его супруге. В московском балете приветствие царю пел сам Орфей, перед тем как начать пляску. Рейтенфельс приводит немецкие стихи, которые были переведены царю. Постановка музыкального спектакля явилась для русского театра особенно замечательным событием, ибо царь Алексей Михайлович не
любил светской музыки и поначалу противился ее введению в спектакли. Однако в итоге ему пришлось признать необходимость музыки в театральном деле.

Первые пьесы русского придворного театра демонстрировали новое, дотоле неизвестное русскому читателю и зрителю отношение к прошлому. Если ранее о событиях давно минувших эпох рассказывалось, то теперь они показывались, изображались, оживали в настоящем.

"Деятельный человек" ранней русской драматургии соответствовал тому стилю поведения, который сложился накануне и особенно в период петровских преобразований. В это время рушился старинный идеал "благообразия", "благолепия" и "благочиния". Если в Средние века предписывалось поступать тихо и "косно", а не с "тяжким и зверообразным рвением", то теперь энергичность стала положительным качеством.

Сама жизнь, которую наблюдали на сцене посетители придворного театра, менее всего располагала к спокойствию. Это была пестрая, переменчивая жизнь, в которой переходы от горя к радости, от веселья к слезам, от надежды к отчаянию и наоборот совершались быстро и внезапно. Герои пьес жаловались на "пременное" и "предательное" счастье, на ортуну, колесо которых одних возвышает, а других ниспровергает. "Воскрешенный мир" состоял из противоречий и противоположностей. "Артаксерксово


действо" представляет собой попытку углубить психологические
характеристики героев, поставить проблему человеческого характера и в этом плане отражает те особенности литературного процесса второй половины XVII в., которые позволяют говорить о постепенном переходе от средневековья к новому времени. Так, царь Артаксеркс предстает со сцены не только могущественным правителем, властелином своей державы, но и человеком, подвластным чувству любви: зане сердца моего услаждение,
паче ми солнца купно луны со звездами и всего моего царства и с вами.
Анализируя сохранившиеся семь пьес русского придворного театра, А.С. Демин писал: "Авторы пьес изображают не столько благоденствие отдельных персонажей, пусть даже самых значительных, сколько устроенность мира в целом, гармонию мира, нарушаемую назревающим конфликтом, но непременно вновь восстанавливаемую".

Содержание драмы довольно традиционно и представляет собой пересказ событий евангельской притчи, дополненный конкретно-бытовыми подробностями. Интересно, что в заключение пьесы Симеон оказывается перед довольно серьезной проблемой: он должен комментировать притчу, которую в Евангелии растолковал своим ученикам сам Христос. Однако толкование Симеона оказывается более "многослойным" и начинается с общедидактических выводов, которые должны сделать из этого сюжета представители разных поколений. Школьный театр (со второй половины XVII века для русского зрителя). Общедоступный театр (появился в России по инициативе Петра I и известен с начала XVIII столетия).

Идеал общественной комедии и современного театра формировался в сознании людей 40-х годов под впечатлением драматургии Николая Васильевича Гоголя (1809-1852) и его критических выступлений. Повествовательная проза автора «Ревизора» также создавала предпосылки для нового отношения к драме и комедии, для нового понимания смешного и трагического в жизни.

Интерес к личности простого человека, к социально-типичным коллизиям его жизни, выявление трагизма и комизма обыденных ситуаций, внимание к самосознанию такого героя было воспринято молодыми писателями-реалистами нового поколения как завет Гоголя, развито ими, дополнено новым осмыслением пушкинской прозы (Фёдор Михайлович Достоевский (1821-1881)). Все это повело к развитию повествования в сказовой форме — герой от своего лица, соответственно своим понятиям и представлениям рассказывает о своих горестях и радостях. Повествование от первого лица освещалось многообразными «преломлениями света», бросаемыми на картину авторским юмором, игрой сближений и «отстранений» писателя и героя, сочетания иронии и лиризма. Эти особенности сказовой формы, получившие распространение в литературе 40-х годов, делали для авторов повестей о «маленьком человеке» соблазнительно близким путь творчества в драматургическом роде. Герой, «эмансипированный» от автора, выражающий свои мысли по-своему — языком, присущим своей среде, — был уже почти драматизирован, приближен к персонажу пьесы, действующему и говорящему как бы независимо от автора.

Для молодых писателей, внимание которых было привлечено к проблемам театра и драматургии, открывалась возможность плавного перехода из одного рода литературного творчества в другой. По этому пути пошел Иван Сергеевич Тургенев (1818-1883). Он обратился к жанру драматургии в годы, когда его мировоззрение сложилось и он, по собственному выражению, дал «аннибалову клятву» «никогда не примиряться» с крепостным правом. Драматизм и комизм пьес Тургенева основан на действии, выявляющем этический и социальный смысл привычных, типовых ситуаций, которые на первый взгляд кажутся инертными, лишенными остроты. Случайное, незначительное событие, а то и обычный эпизод вяло текущего потока жизни пробуждает дремлющие в нем динамические силы. Нарастающий процесс действия завершается своего рода взрывом, который срывает маски с героев и их взаимоотношений, обнаруживая скрытую под видимостью суть характеров и положений. В отличие от Гоголя, которого тяготила «мелочность» характеров современных героев и незначительность, будничность их конфликтов, Тургенев остро ощущал трагизм мелких поступков, внешне незначительных происшествий, влекущих за собою тяжелые последствия.

Вершиной русской драматургии рассматриваемого периода является творчество Александра Николаевича Островского (1823—1886). Первая «большая» комедия Островского «Свои люди — сочтемся!» (1850) дала отчетливое представление о новом самобытном театре, театре Островского. Оценивая эту комедию, современники неизменно вспоминали классику русской комедиографии — «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизора» Гоголя. С этими «этапными» произведениями русской драматургии они ставили в один ряд комедию «Банкрот («Свои люди — сочтемся!»).



А.Н. Островский вошел в отечественную литературу как великий драматург и создатель русского национального театра. Пьесы автора, обновляя театральный репертуар, укрепляли и развивали лучшие традиции реалистической драматургии.

Творчество Островского на протяжении полутора столетий осмысливалось талантливыми критиками и исследователями литературы и театра. В третьем тысячелетии интерес к сочинениям «русского Шекспира» заметно возрастает, театры вновь обращаются к пьесам прославленного драматурга XIX века, а значит, находят в них актуальные проблемы и для нашего времени. Однако, каждый исторический момент вносит новое в понимание культурного наследия прошлого. Островский оказал мощное воздействие не только на развитие отечественной драматургии, но и русского театра. На ролях пьес писателя в первую очередь росли и крепли великие таланты П.М. Садовского, А.Е. Мартынова, Л.П. Косицкой-Никулиной, П.А. Стрепетовой и многих других. Опираясь на его советы и указания, творчески формировались такие замечательные актеры и актрисы, как СВ. Васильев, И.Ф. Горбунов, М.П. Садовский и К.Н. Рыбаков, Н.А. Никулина и О.О. Садовская, Г.Н. Федотова и М.Н. Ермолова. Именно его работа как ведущего драматурга, выдающегося общественного деятеля и замечательного теоретика сценического искусства, продолжившего традиции русской литературы Н.В. Гоголя и А.С. Пушкина и проложившего путь К.С. Станиславскому, подготовила полную победу принципов реализма в области театра. Пользуясь помощью Островского, артисты создали галерею сценических образов, покорявших своей естественностью и правдивостью. А.Н. Островский был благодарен им за их труд, и поэтому несколько пьес посвятил артистам. Пьесы драматурга, их образы оказались для артистов волшебным материалом, послужившим предельному выражению их художественных возможностей, прекрасной школой реалистического мастерства, очищающей купелью нового театрального направления, продолженного и закрепленного учением К.С. Станиславского». С именем Александра Николаевича связана целая эпоха в истории драматургии и театра. Почти полсотни пьес - это богатая, яркая, подвижная драматургическая система, которую составляют искрометные комедии, социально-психологические драмы, исторические хроники, сказка, таким перечислением, конечно, не исчерпывается все разнообразие его пьес, вобравших в себя традиции народного театра, песенно-лирическое начало, высокую трагедийность и бытовой комизм. Художественные творения Островского явились воплощением целостной литературно-театральной эстетики. Хлопоты о самостоятельном управлении московскими императорскими театрами Островский начал в 1884 году. В письме к жене драматург писал 4 ноября: «Сколько я страданий перенес о театре. Я пять лет только о нем и думаю, и чуть с ума не сошел: писал записки о частном театре, писал проекты для императорского театра, заседал в Комиссии, исписал горы бумаги, и все-таки меня никто не слушал, искусство падало да падало, тратились даром миллионы, и театр уходил от меня все дальше и дальше. И вдруг у меня театр, мой театр, совсем мой, и я в нем полный хозяин, ни от кого не зависимый, кроме министра, разумеется. И опять я совершенно успокоюсь только тогда, когда дело будет подписано». Критика активно включилась в процесс осмысления и оценки деятельности Островского: исследователи театра связывали с его творчеством понятия «художественная дисциплина», «театральная эстетика», «школа естественной и выразительной игры на сцене»; филологи изучали нравственную проблематику, разнообразие типов, художественную форму произведений. Отношение к драматургу всегда было непростым, его пьесы вызывали горячие споры. Уже первые произведения писателя побудили взяться за перо А.А. Григорьева, А.В. Дружинина, М.П. Погодина, Б.Н. Алмазова, Е.Н. Эдельсона.

Немало ценных и глубоких высказываний о театральной деятельности Островского принадлежат П.В. Анненкову, И.И. Панаеву, И.А. Гончарову, И.С. Тургеневу, Н.А. Некрасову, Ф.М. Достоевскому, Л.Н. Толстому. Чуткие к художественному слову, они по достоинству оценили вклад драматурга в русскую литературу и в отечественный театр. Один неизвестный критик, опубликовавший статью под инициалами М.Р. в 1871 году, отмечал: «А.Н. Островский протестует против грубого невежества, с такою силою проявляющегося в эгоизме и самодурстве многочисленной еще на Руси среды... В этом-то заключается громадная заслуга драматурга, стоящего выше своих критиков, придающих прежде всего значение внешней стороне дела и недостаточно углубляющихся во внутренний смысл любой из комедий талантливого и плодовитого писателя. И.С. Тургенев писал по поводу пьесы «Лес»: «В Петербурге я видел «Лес». Разыграна пьеса была довольно плохо -но какая это прелесть! - Характер «Трагика» - один из самых ваших удачных». «Лес» - вещь великолепная», - лаконично определил значимость пьесы Островского Н.А. Некрасов. Художник Микешин восторженно отнесся к «Талантам и поклонникам». Он увидел в них традиционное для А.Н. Островского мастерство: «никак не могу удержаться и не высказать тебе своего полного и глубокого уважения за то, что я, как и вся публика, вижу в твоем типе студента. У меня нет слов, чтобы выразить тебе свою художественную и гражданскую благодарность за ту серьезную услугу, какую вы этим типом оказали и Обществу, и многострадальному «Московскому студенчеству»». Но чем ближе к концу XIX века, тем переоценки ценностей совершаются более стремительно. Судьба А.Н. Островского в этом отношении весьма наглядна. Едва происходит утверждение драматурга как выдающегося писателя, классика XIX века, как тут же начинается и отрицание значительности его творчества, как устаревшего с позиций нового искусства. Суть претензий теоретиков нового искусства в драматургии сводилась во многом к проблеме быта. Им казалось, что все, что они называли «бытом», висит на искусстве и пригибает его к земле, мешая выражению человеческого духа, человеческой души. «Быт наложил свою печать на бытописателя, - заявлял Ю.И. Айхенвальд. - Быт освободил драматурга от необходимости глубоко заглянуть в человеческую душу». Это обстоятельство, по мнению критика, «делает пьесы Островского верным отражением известной среды, определенных кварталов русского города, своею тяжестью мешает ему подняться на высоту общего, вечночеловеческого».

Даже эмигрантская критика внимательно следила за выходившими в России исследованиями об Островском. На появившуюся в 1923 году в Одессе под редакцией Б.В. Варнеке книгу «А.Н. Островский. 1823-1923» откликнулся статьей «Памяти Островского» А. Кизеветтер. «Положительно оценивая ряд работ сборника, он в то же время высмеивал представленный В. Чучмаревым «опыт марксистского освещения Островского». Кизеветтер цитировал Чучмарева, полагавшего, что «художественное творчество обусловлено социально-экономическим строем эпохи и в последнем счете его производственными отношениями».

В 1920-е годы появляются литературоведческие труды Н.П. Кашина. Н.П. Кашин сделал ряд публикаций черновиков пьес и писем А.Н. Островского, представил полезный текстологический анализ. Б.В. Варнеке, Н.П. Кашин, С.К. Шамбинаго - каждый из исследователей находил малоизученные стороны творческого наследия драматурга. Серьезным фундаментальным исследованием является монография Л.М.


Лотман «А.Н. Островский и русская драматургия его времени», в которой творчество Островского рассматривается в контексте русской литературы, прослеживаются связи с традициями мировой драматургии. Проблемы сценического воплощения произведений драматурга разрешаются в семитомном издании «История русского драматического театра», где подробно рассматриваются процессы, которые происходили в театральном искусстве в пореформенный период. Эти годы отмечены появлением целой плеяды актеров, воспитанных и сформировавшихся под руководством А.Н. Островского. Синтезирующий подход к изучению творчества писателя характерен для многих современных литературоведов и является в настоящий момент самым актуальным и продуктивным. Фигура А.Н. Островского приобретает особую объемность в контексте театральной, литературной, музыкальной, художественной и научной жизни (работа драматурга и с молодыми писателями, и в созданном им московском Артистическом кружке, а также его деятельность как основателя Общества русских драматических писателей). Борьбы за народный театр в Москве, за реформу сцены. Новаторство режиссерской работы драматурга с актерами, его короткое, но плодотворное служение на посту начальника репертуара в императорских московских театрах. Тонкие и точные наблюдения над пьесами великого драматурга в свете мировых и национальных традиций содержатся в работах А.Л. Штейна. В книгу «Добрый гений русского театра» вошли очерки об отдельных пьесах А.Н. Островского и о некоторых периодах его творчества. В противовес другим своим монографиям автор сосредоточивается на менее известных пьесах, что позволяет показать разнообразие стилистической манеры драматурга, свободу, с которой он строит композицию своих комедий. Это дает возможность обратить внимание на ряд его недооцененных произведений. Образцом научной биографии писателя стала книга В.Я. Лакшина «А.Н. Островский», где собраны богатейшие источники архивного, мемуарного, литературно-критического характера, в деталях воспроизводятся особенности окружавшей драматурга атмосферы. Необычно задумана книга И.Л. Вишневской «Талант и поклонники». Автор меняет литературоведческую задачу, отходя от традиционного анализа идеологии драматурга к рассказу о самом творчестве писателя; рассматриваются наиболее репертуарные, любимые широким читателем и зрителем пьесы Островского. Глубокий анализ содержания пьес сочетается с исследованием языка и стиля писателя. В год 180-летия А.Н. Островского вышла книга «А.Н. Островский, А.П. Чехов и литературный процесс XIX-XX веков».

Личность А.Н. Островского, его литературно-эстетические взгляды, их эволюция, литературные и фольклорные истоки его произведений, природа конфликта, характер комизма и драматизма, особенности жанрового мышления автора, литературная и театральная судьба его пьес - далеко не полный перечень задач, что стоят перед современными исследователями. Драматург уделял большое внимание вопросам образовательного нравственного искусства, служащего обществу, и боролся против чисто развлекательного театра, развращающего зрителя и подрывающего моральные принципы жизни. принципиальные высказывания драматурга, связанные с развитием сценического искусства, исполнением ролей и трактовками характеров артистов.

Литературоведы разных исторических периодов неоднократно обращали внимание на образы Несчастливцева и Счастливцева. Как правило, авторы отмечают их оригинальность, склонность к театрализации действительности. В обширной научной литературе, посвященной творчеству драматурга, затрагиваются различные аспекты обозначенной проблемы: в одних рассматривается значение фольклорных элементов в отношении творческих начал национальной жизни, в других изучается языковое творчество героев.

Изучения творчества и театральной деятельности А.Н. Островского известными критиками, театроведами и литературоведами XIX-XXI веков: Д.И. Писарева, А.А. Григорьева, А.А. Фомина, Н.П. Кашина, Б.В. Варнеке, С.К. Шамбинаго, Л.М. Лотман, Е.Г. Холодова, В.Я. Лакшина, А.И. Журавлевой, Н.С. Гродской, М.С. Макеева, Н.А. Шалимовой, И.А. Овчининой.

«Русская современная драматургия»

Традиции русской драмы. Реализм, психологизм русского театра и драматургии. Русская музыкальная драматургия, её развитие. Развитие и обновление традиций русской драмы в творчестве современных драматургов. Понятие «современная драматургия». Новые классики. Использование музыки драматургами «чеховской ветви» (в пьесах А.Арбузова, В.Розова, А.Володина, Л.Зорина). Творчество драматургов «новой волны» («поствампиловская драматургия», «драматургия промежутка» (Л.Петрушевская, А.Галин, В.Арро, С.Злотников, А.Казанцев, В.Славкин, С.Коковкин, Л.Разумовская, Н.Павлова, В.Малягин)). Музыка в пьесах современных драматургов (место, роль, приёмы использования, значение). «Новая драма». Современная музыкальная драматургия. Драматургический авангард («театр абсурда», «жестокий театр», «театр парадокса», «хепенинг» и т.д.) и музыка.

«Драматургия, как сюжетно-композиционная основа театрального или кинематографического произведения»

Понятие – сюжет (фр. - предмет) как ряд связанных между собой, последовательно развивающихся событий, взаимоотношение людей, борьба характеров и мировоззрений. Сюжет как основное содержание художественного произведения. Понятие – композиция (лат. - составление) как расположение и соотношение составных частей произведения литературы, искусства, архитектуры. Устранение всех лишних элементов, мешающих целостному восприятию содержания произведения. Композиция как единое целое (экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка, финал). Сюжетно-композиционная основа театрального произведения. Использование музыки в различных частях композиции:

1) объединение (взаимосвязь) частей композиций в единое целое.

2) выделение отдельных частей композиций.

Музыка как углубление сюжетной линии театрального произведения. Музыка для кинофильмов (художественных, документальных).

«Оперная драматургия»

Оперная драматургия. Опера как соединение в едином театральном действии вокальной и инструментальной музыки, драматургии, изобразительного искусства, нередко и хореографии. Многообразие воплощения различных форм музыки в опере – номеров сольного пения (арии, песни (каватин) и т.д.), речитативов, ансамблей, хоровых сцен, танцев, оркестровых номеров. Классическая оперная конструкция действующая и поныне:

Арии;


Дуэты;

Терцеты;


Квартеты;

Ансамбли

В них герои выражают свои эмоции.

Речитативы;

Хоры

(в них объясняются происходящие события (по традициям Хора из античной драмы)).



оркестровые увертюры;

прелюдии
включались программу представления, чтобы дать зрителям возможность рассесться по местам.

интерлюдии;

антракты


сопровождали смену декораций.

Все перечисленные элементы оперной конструкции чередуются и повторяются в соответствии с правилами


музыкальной драматургии.

Европейская опера. Опера получила свое наибольшее развитие именно в Италии, где она родилась, в стране, язык которой очень мелодичен и певуч. Но вскоре этот музыкальный жанр распространился в других странах Европы, особенно во Франции, где Людовик XIV оценил возможности оперы с пышными декорациями, танцевальными номерами, дополнявшими чисто музыкальную сторону спектаклей. Его придворным композитором был Жан Батист (Джованни Батиста) Люлли, итальянец по рождению, прошедший путь от мальчишки — кухонного подсобника до бесспорного законодателя французской музыки. Люлли сделал себе состояние, покупая право на каждую оперу, исполняемую в стране.

Английская опера развивалась из королевского театра масок. Развлекательная церемония состояла из театрального представления, танцев и музыки. Персонажами были мифологические герои. Декорации и костюмы были необыкновенно изысканными. Английский театр масок достиг совершенства в начале XVII века. По своей форме
эти представления были очень схожи с оперой: так, например, в них использовали речитатив и оркестровые интерлюдии. В Англии
Гражданская война 1640-х годов и последующие годы правления пуританского режима Кромвеля задержали развитие оперы. Исключением стал Генри Пёрселл и его опера "Дидона и Эней", написанная в 1689 году для девичьей школы в Челси, вплоть до тех пор, пока Бриттен не написал 250 лет спустя "Питера Граймза". Примерно к 1740 году итальянская опера в Лондоне пришла в упадок. "Опера нищего" Джона Пепуша (либретто Джона Гея), поставленная в 1728 году, нанесла сокрушительный удар по помпезности прежней итальянской оперы: с появлением на
сцене разбойников, их подруг и т.д. стало уже невозможным увлечь зрителя
напыщенными героями из античной мифологии. Гендель попытался основать в Лондоне другой итальянский оперный театр, однако попытка не увенчалась успехом. На континенте опера не знала перерывов в своем развитии. После Монтеверди в Италии один за другим появились
такие оперные композиторы, как Кавалли, Алессандро Скарлатти (отец Доменико Скарлатти, крупнейший из авторов произведений для клавесина), Вивальди и Перголези.

Во Франции на смену Люлли пришел Рамо, господствовавший на оперной сцене всю первую половину 18 века. Хотя в Германии опера была менее развита, друг Генделя Телеман написал не менее 40 опер. Георг Фредерик Гендель   (1658-1759) Ранняя смерть Пёрселла в 1695 году привела к господству на английской оперной сцене Генделя. Рожденный


в Галле (Германия) в том же, что и Бах; 1685 году, Георг Фредерик Гендель был музыкантом с необычайно широкой международной практикой. До того как осесть в Англии в 1712 году, он сделал короткую, но яркую карьеру в Италии. Годом раньше в Лондоне с огромным успехом была поставлена его опера "Ринальдо", после которой он выпускал оперу за оперой на протяжении 30 лет. Он сам взялся направлять всю лондонскую музыкальную жизнь, разыскивая по всей Европе певцов, нанимая театры.
В первой половине 30-х годов Гендель создает лучшие оперные сочинения: «Поро», «Ариадна», «Ариодант». Его мастерство оперного композитора достигает предельной высоты. При этом он был в постоянно натянутых отношениях со своими соперниками на континенте, особенно с итальянцем Джованни Баттиста Бонончини. Гендель значительно углубил
музыкально-драматическую характеристику героических и бытовых образов
итальянской оперы-сериа ("серьёзной оперы"), значительно обогатил её
вокальные формы, музыкальную декламацию, оркестр. При этом важнейшеё заслугой Генделя по праву создание классического типа оратории— монументального эпико-драматического жанра с преобладающей ролью хора. Христоф Виллибальд Глюк   (1714-1787) Христоф Виллибальд Глюк родился 2 июля 1714 года в Эрасбахе. В 1726 году Глюк поступил в иезуитскую коллегию в чешском городе Комотау, где он проучился 6 лет и пел в хоре школьной церкви. Положительной стороной обучения явилось овладение Глюком греческим и латинским языками и античной литературой и поэзией. Оперному композитору в ту эпоху, когда оперное искусство во многом основывалось на античной тематике, это было
необходимо. В Италии композитор создаёт свои первые оперы. В 1746 году Глюк переезжает в Англию. Для Лондона он написал оперы-сериа  ("серьёзные оперы") "Артамена" и "Падение гигантов". Следующий важный период в творческой деятельности Глюка связан с работой в области французской комической оперы для французского театра в Вене, куда он переехал после пребывания в ряде других стран. 5 октября 1762 года явилось
знаменательной датой в истории оперного театра: в этот день впервые был
поставлен в Вене "Орфей" Глюка на текст Кальцабиджи. Это было начало
оперно-реформаторской деятельности композитора. Через пять лет после
"Орфея", 16 декабря 1767 года, состоялась там же, в Вене, первая
постановка оперы Глюка "Альцеста". В "Альцесте" композитор
еще более последовательно, чем в "Орфее", осуществил и привел в жизнь
музыкально-драматические принципы, окончательно сложившиеся у него к этому времени. Живя и работая в 60-е годы в Вене, Глюк отразил в своем творчестве особенности складывающегося в этот период венского классического стиля. В апреле 1774 года в Париже состоялась первая постановка новой оперы Глюка "Ифигения в Авлиде",
французское либретто которое написано Дю Рулле по трагедии Расина того же названия. Эта постановка вызвала бурную реакцию в музыкальным мире той эпохи — "Ифигения..." явила собой переломный этап в оперном искусстве. Заключительными реформаторскими операми композитора, поставленными в Париже, были "Армида" и "Ифигения в Авлиде". "Армида" написана не на античный (подобно другим операм Глюка), а на средневековый сюжет, заимствованный из знаменитой поэмы итальянского поэта 16 века Торквато Тассо "Освобожденный
Иерусалим". Георг Филипп Телеман   (1681-1767) Немецкий композитор Телеман сыграл видную роль в развитии оперного театра. Главной чертой его оперного творчества является стремление к музыкальной характеристике персонажей инструментальными средствами. В этом смысле Телеман являлся непосредственным предшественником Глюка и Моцарта. За свою более чем 70-летнюю творческую деятельность Телеман создал во всех известных в то время музыкальных жанрах и в
различных стилях существовавшей в 18 веке музыки. Одним из первых он отходит от стиля так называемого "немецкого барокко" и начинает сочинять в "галантном стиле", подготовляя почву для возникающего нового
направления музыкального искусства, которое приведёт к классическому стилю венской школы. Период творчества Моцарта. К началу
ХVIII века, когда талант Моцарта достиг своего расцвета, опера в Вене разделилась на три основных направления. Ведущее место занимала серьезная итальянская опера (итал. opera seria), где классические герои и боги жили и умирали в атмосфере высокой трагедии. Менее формальной была комическая опера (opera buffa), основанная на сюжете Арлекина и Коломбины из итальянской комедии (commedia dell'arte), окруженных бесстыдными лакеями, их дряхлыми хозяевами и всякими плутами и жуликами. Наравне с этими итальянскими формами развивалась
немецкая комическая опера (singspiel), чей успех заключался, пожалуй, в
использовании доступного широкой публике родного немецкого языка. Еще до того, как началась оперная карьера Моцарта, Глюк выступал за возврат к простоте оперы XVII века, сюжеты которой не приглушались длинными сольными ариями, задерживающими развитие действия и служившими для певцов лишь поводами для демонстрации силы своего голоса.
Силой своего таланта Моцарт объединил эти три направления. Еще подростком он написал по одной опере каждого вида. Будучи зрелым композитором, он продолжал работать во всех трех направлениях, хотя традиция opera seria увядала. Одна из двух его больших опер — "Идоменей, царь Крита" (1781), полная страсти и огня, — исполняется и сегодня, а "Милосердие Тита" (1791) можно услышать очень редко. Три оперы
buffa — "Женитьба Фигаро", "Дон Жуан", "Так поступают все женщины" — подлинные шедевры. Они настолько расширили границы жанра, внеся в них трагические мотивы, что зритель уже не знал, смеяться ему или
плакать, — здесь можно вести речь о сравнении с шекспировскими пьесами. В каждой из этих трех опер любовь в той или иной форме является ведущей темой. "Фигаро" рассказывает, как слуга (Фигаро) чинит всевозможные
препятствия своему хозяину, желающему соблазнить девушку, на которой он хочет жениться. В "Дон Жуане" мы становимся свидетелями приключений
дамского угодника, который, в конце концов, был затянут в ад статуей убитого им мужа любовницы. Сюжет не очень подходит для жанра комической оперы, но Моцарт заканчивает ее хором, который говорит зрителю, что все это не должно восприниматься слишком всерьез. Опера "Так поступают все женщины" ("Cosi' fan tutte") повествует о двух молодых парах; девушки и юноши поклялись друг другу в любви и преданности, но затем меняются партнерами и обнаруживают, что быть верным не так легко, как это кажется вначале. Бетховен, чья единственная опера "Фиделио" была сверхсерьезной, считал эти сюжеты аморальными. Либретто ко всем трем сочинениям написал один и тот же поэт, блестящий и эксцентричный Лоренцо да Понте. Оба они не слишком почитали тогдашние строгие нравы.
Для первого совместного произведения "Женитьба Фигаро" они использовали пьесу французского автора Бомарше, герои которой не только вытянули из хозяина все возможное, но и завоевали зрительские симпатии. Опера "Женитьба Фигаро", написанная в 1786 году, стала пиком славы Моцарта. Вот что писал тенор Михаэль Келли, певший в первом представлении оперы: "Я никогда не забуду это воодушевленное выражение лица, загорающегося искрами гениальности, описать это — то же самое, что и нарисовать солнечные лучи". После исполнения воинственной арии Фигаро все зрители кричали: "Браво, браво. Маэстро! Да здравствует великий Моцарт!" "Женитьба Фигаро" стала всеобщим венским шлягером, даже посыльные насвистывали мотивы из оперы. Тем же самым духом озорного веселья наполнены и две немецко-язычные оперы Моцарта:
"Похищение из сераля" и "Волшебная флейта". Первая была
написана в 1781 году, в ее основе лежит история спасения девушки, оказавшейся в гареме султана. Сказочный сюжет "Волшебной флейты" на первый взгляд кажется примитивным, но на самом деле эта опера, одна из лучших у Моцарта со многих точек зрения, имеет глубокий смысл. Это сочинение, написанное композитором в последний год его жизни (1791), наполнено глубокой верой в абсолютное торжество добра над злом. Герои — двое идеализированных влюбленных — проходят через множество испытаний, и помогает им в этом волшебная флейта. Героями оперы являются также злобная королева, благородный верховный жрец и
смешной птицелов, линия которого снимает напряжение. Либреттист, директор театра Эммануэль Шиканедер, также как и Моцарт, был масоном — идеи масонства нашли в опере широкое воплощение в т.н. "скрытой форме" (как показали последние исследования, в партитуре оперы буквально "закодирована" информация о некоторых масонских символах и обрядах).
Итальянская опера первой половины XIX века. В итальянской первой половины XIX века доминировали три великих композитора:
Россини, Доницетти и Беллини. Все трое были мастерами настоящей итальянской грациозной плавной мелодии — искусства bel canto ("прекрасного пения"), которое развивалось в Италии с первых дней появления оперы. Это искусство требует совершенного контроля над голосом. Значение сильного прекрасно поставленного голоса в нем столь велико, что исполнители порою пренебрегают актерской игрой. Выдающиеся певцы того времени, такие как Изабелла Колубран, первая жена Россини, могли исполнять фиоритуры и другие всевозможные пассажи с необыкновенной легкостью. Лишь немногие современные певцы могут
сравниться в этом с ними. Композиторы соревновались друг с другом, представляя одну оперу за другой. Очень часто в этих операх сюжету придавалось гораздо меньшее значение, нежели демонстрации вокальных возможностей исполнителей. Джоакино Россини (1792-1868) Джоакино
Россини был самым старшим из трех и выступал в роли наставника, вдохновляя своих товарищей и помогая им с великодушием, редким среди композиторов любого времени. Он родился в городе Пезаро в Северной Италии в 1792 году. Отец его не только служил инспектором на бойнях, но и исполнял обязанности городского трубача, а его мать была неплохой певицей. Пробыв недолгое время подмастерьем в кузнице, Россини понял, что его призвание — опера. Первый настоящий успех пришел к нему в 1812 году с комической оперой "Шелковая лестница". А через год были поставлены комическая опера "Итальянка в Алжире" и трагическая— "Танкред". Несмотря на то, что Россини создавал комические и трагические оперы с одинаковой легкостью, все-таки можно сказать, что первые более отвечали природе его гения. Сам Россини о легкости, с которой он сочиняет музыку, говорил так: "Дайте мне перечень белья из прачечной, и я положу его на музыку". Его карьера продолжалась с непрерывным успехом - сначала в Италии, а потом в Париже. Одним из черных пятен в его биографии была премьера "Севильского цирюльника", самой известной и наиболее часто исполняемой из всех его опер. Написанная в Риме в 1816 году всего лишь за 13 дней, она была демонстративно освистана зрителями во время премьеры. Россини настолько пал духом, что не пришел на второе представление оперы. Но расстраиваться не было нужды— опера стала огромной удачей композитора и не потеряла популярности до наших дней. В 1829 году его опера "Вильгельм Телль" — со знаменитой сценой, когда Телль стреляет в яблоко на голове у сына — прошла с невиданным успехом в Париже. Россини было 37 лет. Позади — около 40 опер, впереди — многообещающее продолжение карьеры. И все-таки после "Вильгельма Телля" он не сочинил ни одной оперы и почти прекратил композиторскую деятельность. Возможно, он почувствовал, что может больше соревноваться с другими композиторами, так как зрители стали понемногу поворачиваться от комедии к большим торжественным операм Джакомо Мейербера.  Россини провел последний год в Париже, давая обеды, на которые приходили все знаменитости. Россини был таким большим гурманом, что его именем даже назван бифштекс. В музыке Россини признавал только то, что способно приносить удовольствие. Этот девиз нашёл своё воплощение практически во всех гранях его творчества: музыка Россини на 99% жизнеутверждающа, мелодична, легко запоминаема, местами даже "привязчива".
Гаэтано Доницетти   (1797-1848) Среди протеже Россини был Гаэтано Доницетти, родившийся в 1797 году. Доницетти был поражен параличом и умер безумцем, но в свои лучшие годы он писал так же
быстро, как его наставник. Кроме большого числа опер он написал ряд
произведений камерной музыки и множество песен для сольного исполнения. Одной из самых веселых была его опера "Дон Паскуале", рассказывающая о несчастьях старого сварливого холостяка. Он также писал драматические произведения на исторические темы. Его опера "Лючия ди Ламмермур" по мотивам романа Вальтера Скотта была вновь представлена зрителю несколько десятилетий тому назад такими замечательными певцами, как Каллас и Сазерленд. Винченцо Беллини (1801-1835)
Третьим из этой группы великих композиторов был Винченцо Беллини, самый молодой из них. Он умер от внезапного приступа дизентерии в возрасте 33 лет. Произведения его были необыкновенно мелодичны и грациозны. Его музыкой всегда восхищался Шопен.
Письма Беллини раскрывают его как человека злобного, придирчивого и
подозрительного. Его оперы— всего он создал их 11, — были, в основном,
трагическими: "Норма" рассказывала о несчастной любви Верховной Жрицы
друидов, в центре "Пуритан" находится конфликт между Рыцарем и
Пуританином. Впервые представленная в 1835 году, за несколько недель до смерти композитора, последняя опера завоевала успех отчасти благодаря Россини, который просмотрел каждую страницу произведения и внес в партитуру свои предложения. Опера второй половины XIX века (Италия, Германия) Из ведущих композиторов первой половины XIX века только Россини прожил долгую жизнь и увидел оперный мир эпохи
Верди и Вагнера. Верди продолжил традицию итальянской оперы, и, несомненно, это нравилось Россини. Что же касается Вагнера, то Россини однажды заметил, что у Вагнера "есть хорошие моменты, но из каждого часа музыки пятнадцать минут — скверные". В Италии любят вспоминать такую историю: Россини, как известно, на дух не переносил музыки Вагнера. Однажды маэстро собрал в своём доме именитых гостей. После сытного обеда гости, в ожидании десерта, вышли на балкон с бокалами лёгкого вина. Внезапно из гостиной донёсся ужасный грохот, звон, скрежет, треск и, наконец, стон. Через секунду к перепуганным гостям вышел сам Россини и объявил: "Благодарение Богу, дамы и господа! Нерасторопная служанка зацепилась за скатерть и всего лишь опрокинула на пол
всю сервировку. А я-то грешным делом подумал, что какой-то негодяй осмелился сыграть в моём доме увертюру к "Тангейзеру"!".
Рихард Вагнер (1813-1883) Вот уже более 100 лет музыкальные пилигримы взбираются на холм возле маленького баварского городка Байрейт, чтобы погрузиться в чудный мир музыки самого динамичного и целеустремленного из всех композиторов. Музыка Вагнера, литературные произведения Вагнера, оперный театр Вагнера представляют собой
уникальный памятник выдающемуся человеку, чья колоссальная сила воли имела огромнейшее влияние, как на его друзей, так и на врагов. Вагнер мощью своего гения заставляет зрителя слушать на протяжении 4 вечеров 16-часовую оперную тетралогию "Кольцо нибелунга", возможно, одно из величайших достижений в истории западного искусства. Жизнь
Рихарда Вагнера представляла собой цепь удач и бед. Родившись в Лейпциге в 1813 году, он вырос в то время, когда волна национализма захлестнула всю Европу. Вся деятельность Вагнера была направлена на создание и укрепление немецкой оперы, серьезной и возвышенной по стилю, в противоположность фривольной итальянской. После нескольких ранних работ Вагнер написал на протяжении 1840—1841 годов
первый из своих шедевров— оперу "Летучий голландец". В ней
рассказывается история морского капитана, обреченного плавать по океанам до тех пор, пока он не найдет женщину, которая могла бы пожертвовать своей жизнью ради него. В опере Вагнер по своему обыкновению использует древнюю легенду и трактует идею спасения через самопожертвование в любви. На написание этого произведения Вагнера вдохновило вынужденное морское путешествие, совершенное им по Балтийскому морю в 1839 году. Скрываясь от кредиторов, он сел на корабль, плывший в Англию. Судно сбилось с курса, и вместо ожидаемых 8 дней плавание продлилось 3 недели. В автобиографии Вагнер вспоминал, как неистово запевали порою моряки "Голландца" (так назывался корабль). Судно нашло прибежище в одном из норвежских фьордов, и, рассказывает Вагнер, "чувство неописуемой радости переполнило меня, когда среди громадных гранитных стен раздавалось эхо брошенного якоря и топота по палубе моряков. Этот ритм отозвался во мне подобно доброму предзнаменованию и вылился в тему песни моряка".
Это морское путешествие стало первым из многих последующих. Под угрозой ареста за поддержку революционных событий 1848 года он отплыл из Дрездена в Швейцарию. Продолжая художественные поиски, начатые в «Летучем голландце», Вагнер формулирует в новых операх «Тангейзер» и «Лоэнгрин» основные положения своей эстетической платформы. Центральным компонентом музыкальной драматургии в его операх
становится лейтмотив— краткая симфоническая (реже— вокальная) характеристика, связанная с  определенной идеей, действующим лицом, сценической ситуацией или явлением природы. Оркестровая
партия конструируется на основе чередующихся, контрапунктически сплетающихся тематических ячеек (музыкальные символы иллюстрируют, таким образом, сценическое действие); мелодия, основанная на развитии и смене одного лейтмотива другим, приобретает черты непрерывности, текучести, незавершенности (так называемая "бесконечная мелодия"). Значительно повышается роль симфонического сопровождения, являющегося для Вагнера столь же существенным элементом музыкального действия, сколь и вокально-декламационное начало. Рушатся традиционные оперные конструкции: ария—>дуэт—>…—>ансамбль—>хор... На смену им приходят развернутые драматические сцены; проникнутые сквозным развитием, они непосредственно вытекают одна из другой.
Таковы принципиальные установки Вагнера в операх «Тангейзер»  и «Лоэнгрин»; таковы основные компоненты исторической оперной
реформы проведенной композитором на немецкой оперной сцене.
В Швейцарии Вагнер начал работать над огромнейшей тетралогией "Кольцо
нибелунга". Образованная музыкальными драмами «Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид» и «Гибель богов», тетралогия «Кольцо нибелунга» была задумана Рихардом Вагнером еще в 1848 г. Однако время, прошедшее между замыслом и его окончательной реализацией, наложило отпечаток на идейно-художественную концепцию произведения. Вагнер-революционер стремился в конце 40-х гг. воплотить в тетралогии свои философско-общественные убеждения; Вагнер в 70-е гг. — последователь Шопенгауэра, мистик и монархист — проповедует фатальную обреченность и беспросветный пессимизм; отсюда глубокая противоречивость сочинения: с одной стороны, предается анафеме роковая власть золота (иносказательно —
власть «биржевого портфеля», в некоторых трактовках — капитализма) и
воспевается чистая, всепоглощающая, любовь; с другой стороны, утверждаются неверие, скептицизм, страх перед неотвратимостью смерти…
Столь же противоречива музыкально-драматургическая структура тетралогии. Являясь наиболее последовательным и полным воплощением вагнеровской оперной реформы, «Кольцо нибелунга» синтезирует как сильные стороны, так и крайности последней. Изобилующий многочисленными колористическими красотами оркестр заставляет здесь
забыть о вокалисте: сценическое действие инертно, музыкальное— предельно динамично; хоры и ансамбли, принципиально отвергаемые Вагнером, малочисленны; система лейтмотивов, разрастаясь до гигантских размеров (в тетралогии около 100 (!!!) музыкальных символов-характеристик), затрудняет непосредственное эмоциональное восприятие музыки. Вместе с тем «Кольцо нибелунга» заключает в
себе ряд сцен и эпизодов (главным образом симфонических), которые по праву вошли в золотой фонд западноевропейской музыкальной литературы. Полет валькирий, ковка меча, прощание Вотана и заклинание огня, похоронный марш и смерть Зигфрида — эти и многие другие страницы партитуры тетралогии признаны высшими достижениями художественной мысли Вагнера, наиболее значительными образцами мирового оперного искусства. Этой захватывающей работе композитор посвятил 25 лучших лет своей жизни, с перерывом между 1857-1865, когда Вагнер оставил работу над третьей частью "Зигфрида" для создания полной теплого юмора оперы "Нюрнбергские мейстерзингеры" и рассказа о трагической истории любви Тристана и Изольды. Тристан, племянник короля Марка из Корнуэлла, посланный за Изольдой, которая должна выйти замуж за короля Марка, встретив девушку, влюбляется в нее сам. Изольда и Тристан выпивают чашу с любовным зельем, которую Изольда приготовила, чтобы умереть вместе. Опера рассказывает историю их трагической любви и заканчивается несравненной сценой их смерти. В тетралогии композитор обратился к древней немецкой мифологии, сумеречному миру богов, героев, гигантов и карликов, к сражению богов за право обладать спрятанными в глубинах Рейна сокровищами. Так же как и боги древнегреческой мифологии, герои Вагнера, бессмертные мифические существа, ведут себя подобно обычным людям: ссорятся, борются за власть, влюбляются и умирают. В этих операх Вагнер предстал перед современниками величайшим новатором. Лейтмотивы в его операх могут символизировать не только героя, чувство, а даже неодушевленный предмет, как, например, золото в Рейне или копье бога Вотана. Используя свою уникальную систему лейтмотивов, Вагнер показал, что герой может петь об одном, а аккомпанирующий оркестр представлять совершенно иное событие. В своей последней опере, величественном "Парсифале", Вагнер вернулся к миру средневекового рыцарства, вдохновившем его ранее в "Тангейзере" и "Лоэнгрине". Опера рассказывает о поисках чаши Грааля. Трудно представить себе менее подходящую тему для оперы. Ее напряженность, серьезность и торжественность усложняют восприятие произведения и делают его по-настоящему доступным лишь самым горячим поклонникам композитора. Но именно этой оперой закончил свою карьеру великий композитор— в ней собраны все его идеи о музыкальном искусстве: либретто, музыка, сценография выступают в совершенном монолитном единстве. В апреле 1864 года Вагнер писал своему другу: "Ты знаешь, что молодой король Баварии разыскивает меня... Он хочет, чтобы я остался с ним навсегда, рядом работал, рядом отдыхал, рядом творил". Это был король Людвиг II, занявший место отца в возрасте 18 лет. Восхищенный ранними вагнеровскими операми, в особенности "Лоэнгрином", он вызвал к себе композитора и пообещал ему любые деньги за то, чтобы тот выполнил его проекты. Такое импульсивное поведение было типичным для Людвига, человека явно неуравновешенного. Его слепое увлечение Вагнером продлилось до конца 1865 года, когда композитор, находясь под политическим давлением и имея огромные долги, был вынужден покинуть Баварию. Людвиг, несмотря на это, остался страстным поклонником композитора. Он выделил немалые деньги на строительство оперного театра в Байрейте, которое было закончено в 1876 году. В августе того же года была впервые исполнена тетралогия "Кольцо нибелунга". Семь лет спустя Людвиг узнал, что Вагнер умер в Венеции, и настоял на том, чтобы тело композитора было перевезено в Байрейт для перезахоронения. Людвиг был также известен своими "дворцами мечты", особенно сказочным замком Нойшванштайн. На фресках последнего изображены сцены из "Тангейзера" и "Парсифаля". Джузеппе Верди (1813-1901). В марте 1842 года к Джузеппе Верди пришла слава. Его опера "Навуходоносор" ("Набукко"), впервые исполненная в знаменитом миланском театре "Ла Скала", имела огромный успех. "Набукко" (сокращённый итальянский перевод имени Навуходоносор) рассказывает историю о пленении евреев в Вавилоне. Слушая ее, итальянцы, находившиеся под австрийским гнетом, отождествляли себя с героями произведения. Исполненное хором волнующее "Va, pensiero, sull'ali dorate" ("Лети, мысль, на золотых крыльях") стало девизом итальянских патриотов, стремившихся к независимости (в наше время — итальянских футбольных болельщиков). С тех пор Верди стал музыкальным оратором Италии.
В 1840 году Италию охватило движение "Риссорджименто"
("Возрождение"). Целью его было объединение разделенных земель
страны. Имя Верди, в основе чьих опер лежали патриотические темы,
ассоциировались с этим движением. После представления его опер зрители кричали: "Да здравствует Верди!" — с одной стороны, чтобы показать, как они гордятся им, с другой стороны, потому что его имя по совпадению состояло из инициалов первого короля объединенной Италии.
До "Набукко" композитор написал несколько малоудачных опер, также как и
Вагнер до "Летучего голландца", написанного в 1843 году. Пути этих
двух гигантов оперы XIX века имели поразительное сходство и существенные отличия. Оба родились в 1813 году, оба активно участвовали в политических волнениях своего времени, оба создавали шедевры до конца своих дней ("Парсифаль" Вагнера и "Фальстаф" Верди). Правда, Вагнер
руководствовался в творчестве своими личными правилами, Верди же следовал опыту своих предшественников — Россини, Беллини и Доницетти. Вагнер, как и Вебер, опирался больше на оркестр, чем на певцов; Верди начинал и заканчивал свои произведения голосом и использовал оркестр в традиционной роли: в качестве аккомпанемента и поддержки, а не главного интерпретатора истории. В наиболее драматических моментах (особенно это ярко выражено в его ранних операх) композитор объединял весь состав исполнителей в хоры, грандиозные по составу и потрясающие по силе воздействия. Верди родился в маленьком городке Ронколе, под Пармой, в семье необразованного владельца постоялого двора. Он мог бы стать еще одним любящим борьбу музыкантом, если бы не унаследованная от предков-крестьян природная гибкость. Была ему присуща и крестьянская стойкость. В период с 1838 по 1840 год умерли его молодая жена и двое детей, но, кажется, это придало ему больше душевной силы, а не подавило его. После "Набукко" Верди создал на протяжении 9 лет 13 опер. Подлинным шедевром стала опера "Риголетто" (1851). Такая титаническая работа требовала от композитора огромного самопожертвования. Верди говорил, что это были "годы раба на галере". Большинство этих опер имеют национальные сюжеты, и, хотя их редко можно услышать сегодня, они создали композитору репутацию итальянского патриота, которая остается за ним и поныне. В отличие от Вагнера, предпочитавшего писать свои собственные либретто, Верди, задумав оперу, искал волнующие сюжеты. Использованные им темы поразительно разнообразны. Героем "Риголетто" является горбатый карлик. "Травиата", написанная двумя годами позже, рассказывает о любви и
смерти знаменитой куртизанки, "Дон Карлос" — об испанском принце,
вступающем в конфликт с инквизицией. Многие мелодии Верди стали такими популярными, что попали в золотой фонд классики. Таковы "Большой марш" из "Аиды", который исполняется военным и духовым
оркестрами, и еще более знаменитая ария "Сердце красавицы склонно к
измене" из "Риголетто". Известный итальянский оперный
критик-вердиолог Дарьо Волтолини писал, что: "…в большинстве опер Верди самые драматические ситуации, где нет никакого проблеска, только смерть и безнадёжность, решаются в жизнеутверждающей мажорной форме с богатой орнаментикой и аккомпанементом типа "Ум!-ца-ца-ца-ца-ца…
Ум!-ца-ца-ца-ца-ца… ". И оркестр превращается в огромную гитару... ".
Эту особенность многие критики объясняют трагическими событиями, произошедшими в жизни Верди — в 1839 году у него одновременно умирают от болезни жена и двое детей. Убитый горем композитор в этот страшный период был связан контрактом написания... комической оперы.
Опера "Мнимый Станислав" была закончена в срок и поставлена на сцене "La Scala" в 1840 году, где с треском провалилась, а работа над ней оставила
на психике композитора неизгладимый след, который, по-видимому, выразился в уникальной особенности его творчества — "мажор музыки в миноре жизни". В полной мере эта особенность выразилась в опере Верди "Трубадур". С этим произведением, написанным и поставленным в
1853 году, связано много неясностей. Например, совершенно непонятно, почему для своей новой оперы, задуманной ещё в 1850 году, композитор избрал именно драму Г. Гутьереса "Трубадур", хотя раньше открыто ругал это произведение за "излишний мистицизм, запутанность сюжета и кровожадность событий". Стоит ли удивляться, что новую оперу потом обвинили в том же самом. На что Верди вдруг ответил: "А что, в жизни не так, что ли?". Неумолимый рок — движущая сила этого "средневекового триллера с элементами трагической мелодрамы". Возвышенная любовь прекрасной Леоноры и таинственного трубадура рождается на фоне зловещих тайн и непримиримых противостояний. Руки Леоноры добивается граф ди Луна. Выследив влюбленных, в трубадуре он узнает своего заклятого врага — предводителя повстанцев Манрико. Одна из схваток непримиримых противников заканчивается поражением трубадура. Торжествующий граф торопится избавиться от соперника, отправляя его на костер. На фоне пылающих языков пламени он узнает
страшную тайну: Манрико— его брат, когда-то похищенный цыганами за преступления своего отца. Опера в четырёх действиях (восьми картинах) была написана всего за 29 дней. Будучи великим музыкальным драматургом, он необычайно высоко ценил Шекспира. Но после написания ранней оперы "Макбет" (1847) он не использовал шекспировских сюжетов почти до конца своей жизни. Примерно в 1880 году он встретил Арриго Бойто, который сам был композитором и почитателем Шекспира. В нем Верди нашел идеального либреттиста, и их сотрудничество прекрасно завершило творческую деятельность Верди. "Отелло" является блестящей версией шекспировской трагедии о любви и ревности, а радостным, искристым, как
шампанское, "Фальстафом" композитор простился с оперным миром. Опера,
основанная на "Виндзорских проказницах", заканчивается словами: "Весь мир — шутка". Таким было последнее обращение к зрителю 80-летнего композитора. Сам Верди в конце концов настолько устал от популярности своих шлягеров, что платил шарманщикам за то, чтобы те не исполняли мелодии из его опер на улицах. Дожил он до 1901 года, окруженный славой. Однажды он сказал о себе: "У меня нет композиторского образования, но зато есть очень богатый опыт". Реализм и фантазия. После нескольких не совсем натуральных героических миров, созданных Вагнером и Верди, для композиторов, пришедших вслед за ними, был характерен интерес к более приземленным темам. Это настроение получило свое выражение в оперном "веризме" (итальянская форма реализма: от слова "vero", правда), направлении, идущем от "правды жизни", так свойственной творчеству романиста Диккенса и живописца Милле. Опера "Кармен" Бизе, написанная в 1875 году, была очень близка к чистому реализму, но веризм как отдельное направление возник в музыкальной жизни Италии лишь 15 лет спустя, когда два молодых композитора написали по одной короткой опере, и обе они были отмечены неромантическим подходом к драме человека: "Сельская честь" Пьетро Масканьи и "Паяцы" Руджеро Леонкавалло. Темы обоих произведений — ревность и убийство. Эти две оперы всегда исполняются вместе. Жорж Бизе (1838-1875) Жорж Бизе являет собой классический пример композитора, которого помнят по одному шедевру — опере "Кармен". Его ранние оперы, такие, как "Искатели жемчуга" и "Пертская красавица", иногда исполняются и сегодня, но все-таки они никогда не были популярными. Однако с "Кармен" композитор внес в мир оперы нечто совершенно новое: сочетание знойной страсти и средневековой чистоты музыкального выражения. Это самое удачное испанское музыкальное произведение, написанное не испанцем. В музыкально-драматургическом центре оперы находится испанская цыганка, армейский капрал и удачливый тореадор. Среди остальных героев солдаты, контрабандисты и девушки с табачной фабрики. Роль такой яркой личности, как Кармен, является прекрасной партией для сильной исполнительницы. Капрал, Дон Хосе, который бросает службу в армии, чтобы сбежать с Кармен, и в конце концов убивает ее, представляет собой блестящую противоположность тореадору Эскамильо. Первое представление "Кармен" не было успешным, так как бурная музыка и сама история разочаровали зрителя. Три месяца спустя Визе умер в возрасте 37 лет, так и не увидев триумфа своего детища, ставшего вскоре самой популярной оперой. "Песня Тореадора", исполняемая Эскамильо, входит в число самых популярных арий всех времен и народов.
Джакомо Пуччини (1858-1924) Чтобы написать три оперы, составляющие основу репертуара оперных театров мира — "Богема", "Тоска", "Мадам Баттерфляй",— Джакомо Пуччини понадобилось всего лишь 8 лет. В
музыкальной драматургии этих произведений Пуччини своеобразно соединил веризм с романтизмом. Это произошло незадолго до того, как реалистические тенденции уступили место романтическим. В "Богеме" присутствуют все необходимые для успеха составляющие: пафос
линии хорошенькой Мими, умирающей от чахотки (по словам одного из критиков того времени — вторая "туберкулёзная героиня" после вердиевской
"Травиаты"), и радостное приподнятое настроение молодых художников из
"Богемы", способных возвыситься над своей бедностью. Действие
происходит в 1830 году в Париже с его мансардами и кафе. Музыка прекрасна, полна драматических моментов, оркестровка тонка. Самая известная ария из "Богемы"— это, пожалуй, "Ваша маленькая ручка замерзла", исполняемая молодым поэтом Рудольфом для Мими. В опере, конечно, есть и множество других заметных мест: например, грустная песня-прощание бедного молодого философа, которую он поет над своим пальто перед тем, как продать его, чтобы купить еды для умирающей Мими. Такое сочетание простой запоминающейся мелодии и глубокого драматизма является специфическим для Пуччини. Опера "Мадам Баттерфляй" Пуччини рассказывает о трагической любви Чио-Чио-Сан, японской девушки, похожей на бабочку, и американского морского офицера.
Пуччини был самым прирожденным композитором изо всех когда-либо живших. Однажды он описал свою жизнь как "постоянную погоню за дичью, красивыми женщинами и хорошим либретто". Действительно, он был хорошим стрелком, имел множество любовниц, а либреттисты никогда его не подводили. Рихард Штраус (1864-1949) Рихард Штраус, великий немецкий оперный композитор, второй по величине после Вагнера, завоевал успех двумя бурными драмами: "Саломеей", основанной на библейской истории о страсти Саломеи к Иоанну Крестителю, и "Электрой", древнегреческой трагедией об убийстве и мести. В этих двух операх Штраус дал волю неукротимой половине своей натуры, но его следующее
произведение было совершенно иным. Лирическая опера "Кавалер роз"
близка не к суровому миру музыкального драматизма Вагнера, а к изящным
моцартовским произведениям. Впервые исполненная в 1911 году, она представляет собой нежную историю любви, написанную с изысканной фантазией. Партия юного влюбленного Октавиана написана для сопрано в традиции таких оперных ролей, как Керубино в "Женитьбе Фигаро" Моцарта, а также в традиции пантомимы, где роль "главного мальчика", как правило, исполняет девочка. Основная линия спектакля — партия Маршалины, принцессы уже совсем не молодой, которая знает, что рано или поздно Октавиан полюбит более молодую женщину. Самодовольный барон Оке — великолепный комический персонаж. Четвертый главный герой— София, невинная молодая девушка, для которой все заканчивается хорошо. Опера пронизана ритмами живых венецианских вальсов и пропитана духом Шуберта и Иоганна Штрауса, королей вальса. Леош Яначек (1854-1928) Чешский композитор Леош Яначек в основу своей оригинальной музыки положил песни своей родины. Его короткие повторяющиеся ритмичные мелодии ближе по духу к музыке Бартока, нежели его современников. Соединение этого дара создавать мелодии, несравненного чувства оркестра и чутья драматурга позволяют Яначеку чувствовать себя в оперном театре, как в родном доме. Его наиболее часто исполняемые оперы— "Енуфа" и "Катя Кабанова" — являются трагедиями. Но ему давались также изящные, наполненные искрометной фантазией произведения. "Лисичка-плутовка", исполненная впервые в 1924 году, представляет собой сказочную оперу, в которой люди и животные общаются на равных. Это, должно быть, единственная опера, в основе которой лежит серия карикатурных рисунков животных. Музыкальная драматургия этой оперы такова, что персонажи-люди, например, Парсон, пьют, курят и играют в карты, а животные тем временем живут своей жизнью на залитых солнцем лесных полянах. И то, что Шарпирс, героиня-лисичка, была застрелена браконьером, еще не означает конца истории. В финальной сцене маленький лисенок, полностью повторяющий Шарпирс, олицетворяет собой возрождающуюся природу.
Опера никогда не может быть гиперреалистичной, разве лишь в общем смысле. Понятно, что в реальной жизни никто в момент смерти не поет. Фантазия и игра всегда были одними из самых привлекательных сторон в музыкальной драматургии оперы. Уже в преклонном возрасте, после прежних мрачноватых опер, Яначек вдруг обратился к чистой фантазии в своей "Лисичке-плутовке". Нечто подобное произошло с Рихардом Штраусом. От бурных страстей своих первых опер он перешел к легкой
комической опере "Кавалер роз", местом действия которой является Вена
XVIII века, какой ее видит в своем воображении композитор.
Дебюсси в своем единственном оперном шедевре "Пеллеас и Мелизанда" оставляет мир реализма и рисует нам мир мерцающий, подобный сну, где все необъяснимо где герои живут, любят и умирают подобно привидениям, двигающимся под водой. Русская опера. Совершенно иными представляются музыкально-драматические особенности русских композиторов,
таких, как Бородин, Мусоргский, Чайковский, которые, продолжая старые традиции, вводят в оперное искусство ряд новых специфических направлений. Огромные исторические панорамы Мусоргского "Борис Годунов" и "Хованщина" — относительно новое направление в мировом оперном искусстве, названное "народная музыкальная драма", своеобразный
музыкальный эквивалент эпопеи выдающегося русского писателя Льва Толстого "Война и мир". Модест Мусоргский вошел в историю мирового музыкального искусства как гениально одаренный музыкант-новатор. Характерные черты его творчества — самобытность, оригинальность, правдивость, народность музыки; сочетание выразительности и изобразительности, психологическая проницательность, своеобразие музыкального языка, синтезирующего речевое начало с песенным; отказ от исторически сложившихся форм и рационалистических схем во имя жизненной правды. Несмотря на замечания П.И.Чайковского, любившего вворачивать в свои критические статьи эпитет: "Грязь а-ля Мусоргский". Вершина творчества Мусоргского — его оперы. По силе, правдивости, глубине воплощения, как индивидуальных образов, так и народных масс, зрелому реализму, своеобразию драматургии (он сам писал либретто к своим операм), яркости национального колорита, волнующему драматизму, новизне музыкально-выразительных средств такие произведения, как "Борис Годунов" и "Хованщина", не имеют равных в мировой оперной музыке. Творчество Мусоргского оказало большое влияние на развитие отечественной и зарубежной оперных культур. Вся сила таланта Мусоргского раскрылась в опере "Борис Годунов", написанной по трагедии А. С. Пушкина в 1869 году. В ней Мусоргский проявил себя как мастер психологических портретов, написанных музыкально-драматическими средствами. С потрясающей силой передана в музыке драма царя Бориса, раскрывается его трагически противоречивый образ, равного которому не знала мировая оперная литература. Обращение к историческому сюжету дало основание развить народные образы, представленные в опере и "единой массой" в народных хорах и отдельными личностями. В 70-е годы Мусоргский вновь обратился к русской истории. Его привлекли события конца 17-го века — стрелецкие бунты и движения раскольников. По совету Стасова, композитор в 1872 году принялся за работу над оперой "Хованщина". Обладая незаурядными литературными способностями, либретто к этой опере Мусоргский написал сам. Современная опера. Сегодня опера по-прежнему остается сочетанием искусства и мастерства дирижера, режиссера и драматурга и большого бизнеса. В оперном театре финансовые проблемы возникают неизбежно. Все это приводит к тому, что руководители театров не хотят брать на себя риск постановки нового незнакомого произведения, которое не может гарантировать даже наполовину заполненного зала. Кроме того, зрители, которые ходят в оперу, как правило, являются приверженцами традиционной музыки, и чему-то новому, тревожащему, беспокоящему они скорее предпочтут старое и знакомое. И все-таки в мировом репертуаре мы всегда найдем несколько новых опер. Это, конечно же, несколько произведений Бриттена и особенно "Воццек" Альбана Берга. Эта опера куда более революционна по музыкальному выражению, чем любая из опер Бриттена, хотя она и была впервые представлена в далеком 1925 году. Она написана в атональной манере с использованием традиционных музыкальных приемов. Либретто оперы создано на основе одноименной пьесы Георга Бюхнера и рассказывает о несчастьях угнетенного солдата, доведенного в конце концов до того, что он
убивает свою жену. Музыка произведения очень разнообразная: диапазон ее — от разрушающих музыкальную ткань диссонансов до нежных убаюкивающих мелодий. Певцы то поют, то используют речитатив, то переходят на крик. Сначала опера была встречена враждебно, но сегодня "Воццек" — оперный фаворит. Это произведение всегда собирает полные залы зрителей, которые приходят раз делить сострадание Берга к своему несчастному герою. "Воццек" — мелодрама, и современные музыкальные средства как раз подходят для этого жанра. Относительно недавно появились такие известные произведения, как "Черти из Людена" Пендерецкого и "Бомарцо" Джинастеры. Пендерецкий— поляк, Джинастера — аргентинец, и их успех говорит о том, что сегодня оперные композиторы рождаются уже не столько в странах с традиционно развитой оперой, сколько там, где она никогда не была по-настоящему развита. За исключением Джан Карло Менотти (да и тот провел свою творческую жизнь в Америке) мало кто из современных итальянских композиторов писал оперы. Среди
немецких композиторов можно выделить Ханса Вернера Хенце, автора оперы "Бассариды" — пересказа древнегреческой легенды, а также политической сатиры "Как мы приходим к реке" с ее хитроумным эклектическим переплетением самых различных музыкальных направлений. Из всех оперных композиторов XX века наиболее плодовитым и одаренным был англичанин Бенджамин Бриттен (родился в 1913 году). До 30 лет он даже не думал о написании оперы, тем не менее в 1945 году он взошел на оперный Олимп со своим "Питером Граймсом", трагической историей сильного человека, одинокого рыбака с побережья Саффолка. Место действия трагедии "Билли Бадд" — королевский морской флот времен адмирала Нельсона, а состав исполнителей — полностью мужской. Опера "Оуэн Уингрэйв" была впервые исполнена в 1971 году на телевидении, и лишь затем ее поставили в театре. В "Ледяном ударе" Типпетта действие происходит в зале ожидания аэропорта и в дополнение к музыке взлетают самолеты, звучат сигналы, передаются объявления.

Закономерности развития оперной музыкальной драматургии формировались под воздействием огромного количества


факторов. Именно поэтому существует множество вариантов классификации оперных жанров. Многие из них достаточно спорны. Тем не менее, наиболее часто в соответствующей литературе встречается следующий классификационный стандарт: ранняя опера (соотносится с музыковедческим понятием "старинная музыка"); комическая опера; опера-сериа; лирическая опера (лирические сцены, пример: "Евгений Онегин" П. Чайковского); моно-опера (из категории "театр одного актёра", пример: "Одинокий голос человека" Бриттена); большая опера (в том числе
"народная музыкальная драма"); опера-оратория (пример: "Осуждение Фауста" Ш. Гуно) современная опера (включая зонг-оперы, поп-оперы, рок-оперы и оперные произведения эклектического стиля  "Модерн"); прочие жанры музыкально-драматического типа. К категории "прочие жанры" в известной степени можно отнести различные направления оперетты и мюзикла, хотя в большей части музыковедческой литературы эти понятия отнесены к отдельному классификационному уровню с достаточно автономными закономерностями музыкально-драматического развития.

«


<< предыдущая страница   следующая страница >>



«Старую собаку не выучишь новым фокусам». Тот, кто это сказал, наверняка не был женат. Раймон Дункан
ещё >>