«Симфония для оркестра» 1 - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
П. И. Чайковский «легенда» Петр Ильич Чайковский 1 24.87kb.
Бытовой райдер оркестра «УралБэнд» п/у Александра Павлова 1 26.27kb.
Эдуард Старк шаляпин 1915 г. Товарищество Р. Голике и А. Вильборга 13 2033.58kb.
Новый дирижер Филармонического оркестра Монте-Карло 1 33.42kb.
Симфония у этого термина существуют и другие значения, см. Симфония... 1 116.83kb.
Хорала Баха моцарт. Симфония соль минор 1 62.26kb.
Легендарные scorpions в сопровождении Национального симфонического... 1 13.18kb.
Симфония качеств мысли в пустыне души минск «Звезды г ор» 2012 6 1723.41kb.
Японского придворного оркестра гагаку 1 12.57kb.
Справочник (с указанием состава оркестра, первого исполнения, партитур) 1 232.72kb.
«Государственный оркестр духовых инструментов Удмуртской Республики». 1 88.41kb.
Путешествие в страну Симфонию 1 117.16kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

«Симфония для оркестра» 1 - страница №1/1


«Симфония для оркестра»

«Симфония для оркестра» 1


1969;

dur. 30'





  • Это 1969-й?

  • Да. Но сочинялась «Симфония…» уже с 1967-го года. Кстати, первая часть тогда называлась «Мо­ре», а вторая — основная — называлась «Ассоль».

  • А вся «Симфония...»?

  • «Алые паруса»…

  • Скажите, пожалуйста, материал «Симфонии…» изначально создавался как нечто последовательное и взаимосвязанное?

  • Да! Это и мыслилось цельно и последовательно писалось, кстати, в отличие от тех же «Трёх хоров»2.

Первая часть здесь прелюдийная — это как бы атмосфера морская. А вторая и третья части — это как центр всей психологичес­кой драмы — ведь здесь Ассоль, которая ждёт и ждёт какого-то чуда. Она ждёт, и тут вдруг (3-я часть) появление неизвестно откуда возникшего корабля, и здесь же и жених прекрасный. Разве это не чудо?! Какая-то трансформированная христианская, как я теперь понимаю, мысль — чудо, ло­ги­чес­ки ничем не мотивированное. Вот, собственно и всё. Мне кажется, что человеческой душе вообще без этого нельзя, без этого том­ления по чудесному. Иначе во что мы превратимся?

  • Здесь есть конкретная программа?

  • Нет. Начисто нет! Только идея, о которой я вам рассказал. Я не так уж много читал Грина, но во всяком случае какой-то мир необычный, влекущий у этого человека почувствовал сразу. Не случайно он ещё и по-настоящему "крымский человек". А в Крыму ведь всегда жили какие-то особенные писатели. Тот же Волошин, скажем, и…

  • Вы бывали в Крыму?

  • Нет! Ни разу. Так что и сам Крым для меня — как своего рода грёза.

Я, кстати, одну фактуру отсюда ввёл потом в музыку к фильму «Anna Karamazoff».3

  • Из первой части «Симфонии…»?

  • Да с её 17-й страницы. Это для меня как бы море волнующееся, переливающееся, а иногда даже и бурное.

Так вот первая часть, она прелюдийная, немножко сжатая. Вторая часть — это уже соната настоящая, развитая и тематически насыщенная. А финал Симфонии — её третья часть — это собственно «Алые паруса». Но повторяю, основная часть здесь вторая.

В оконча­тельном варианте я затем заменил названия частей. Первую часть назвал просто «Прелюдия», то есть это как бы вступление в симфоническом цикле; вторая часть была названа «Сонатой», а третья — «Cantus firmus». И, кстати, роль cantus firmus`a здесь исполняют струнные — первые и вторые скрипки — некая тема, которую я даже вначале записал для себя более короткими длительностями. Но потом я распределил её на всю часть и "расширил", так сказать, белыми нота­ми. Тем не менее, этот cantus firmus — вполне "законченная мелодическая единица", она идёт как некий сквозной материал, на который накладывается фуга. Я здесь помню долго очень работал восьмыми, но потом почувствовал, что это страшно скучно — всё время иг­рать одними восьмыми — и стал разнообразить движение "перерывами", задержаниями нот, нарушающими эту равномерность восьмых. В результате создается некий "плавающий" ритм (как судно, покачивающееся на волнах). А на этом фоне — фуга, которая начинается у тромбона, как видите, потом тема идёт у других духовых — трубы, валторны и флейты. Причём флейта простая, но поёт она очень высоко — чуть ли не на две октавы отделена от остальных, так что прекрасно звучит в этом регистре. Кроме того, здесь медные должны хорошо звучать на piano. Но я никогда не слы­шал этой музыки, потому что она ещё не игралась. Так что, надо проверить эти мои слова. Кроме того, мне кажется, что финал может существовать и в виде отдельной пьесы, то есть исполняться как просто «Cantus firmus» в какой-то программе. Но я не очень теперь добиваюсь исполнения старых произведений. Вот, я мог бы сейчас представить его на «Мос­ковской осени», но предложил более важное для меня сочи­нение.



  • У вас сохранилась запись только второй части?

  • Нет. У меня есть запись и первой. Но просто для вас я отобрал вторую, поскольку это единственное приличное, что было в исполнении: записывалась-то «Симфония...» в «Доме композитора», а оркестровая музыка там плохо звучит.4

  • А кто дирижировал вашей «Симфонией…»?

  • Дирижировал Есипов Владимир Михайлович. У меня, кста­ти, это был первый опыт профессиональной работы с дирижёром, и я тогда как раз и понял, что главная задача автора — обязательно поработать с исполнителями над своими произведениями. Ведь чаще всего произведение живёт уже помимо воли автора, и живёт своей жизнью. И при такой работе нужно прежде всего организовать темп. Очень важен темп. И, вот пришёл я к Владимиру Михайловичу домой (накануне своего экзамена по композиции) и мы выверили с ним всё метрономом, потому что я чув­ствовал, что произведение без этого просто не складывается. Мы с ним целый вечер посидели, проставили метрономы, он всё это продирижировал над нотным листом и замечательно исполнил вторую часть, учитывая количество репетиций — их было всего две, или полторы даже, так скажем. И первая часть тоже была сыграна, но она ему меньше нравилась почему-то. Он даже сказал: "На такое море я не поехал бы отдыхать". А вторую часть он провёл замечательно, с вол­нением, с хорошими темпами…

Это ведь была первая моя ор­кестровая вещь. И я, конечно, оркестр знал тогда плохо. Но тем не менее я впервые тогда же и определил себе собственную манеру письма для оркестра. Я понял, что тут есть и опыт самого Баха опять же (я уже говорил вам, что Бах на меня колоссальное воздействие оказал). И основной смысл баховского письма оркестрового для меня заключается в том, что в его "многослойных" партитурах каждый голос самоценен, живёт своей само­достаточной жизнью. И я понял, что для себя что-то из этого явно беру, как урок, потому что пишу каждую партию тоже как нечто самоценное. И это сразу обеспечило какую-то гарантию звучания. Ведь опыта оркестрового не было, и я ещё плохо понимал всякие балан­сы. Но здесь, мне кажется, попал на верный путь, и у меня не было разочарования, когда это произведение я услышал в исполнении. Совершенно не было разочарования! Получилась удачная свободная линеарная работа. И это вышло совсем не так, как на уроках по инструментовке, где нужно было выстраивать какие-то обязательные тембровые крещендо, диминуэндо, сбалансировать разные тембры, разные тембровые группы и по силе звучания, и по краске (ну, в общем, не как на уроках в стиле Римского-Корсакова). То есть здесь получилось другое! Здесь возникла именно свободная темброво-линеарная работа.

  • Вы совсем не думали о каких-либо тембровых балансах?

  • Нет! Я не могу сказать, что уж совсем не думал об этом. Но меня очень спасло именно своё ощущение оркестра — какое-то явно интуитивное.

  • А вы создавали это сочинение сразу в партиту­ре?

  • Да! И это, кстати, её важное отличие от моей «Кантаты...»5, которая писалась в клавире. Вначале, я, правда, писал в двенад­ца­ти­строчном блокноте, но фактически там всё оказалось расписанным и мне оставалось толь­ко это переписать на партитуру, почти ничего не меняя.

  • И вы это слышали сразу во всей тембровой палитре?

  • Ну, нет! Наверное, не совсем так. Но, во всяком случае, я на репетиции понял, что ни в чём не ошибся. Значит, наверное я это и слышал в себе. Но сейчас точно не помню, конечно.

  • Меня вообще интересует: слышите ли вы звучание того что пишете в полном объёме или это для вас только какой-то смутный, не дифференцированный тембровый, гармонический или ещё какой-то "образ" сочиняемого материала? Что значит для вас "слышать в себе"? Что вы слышите? Каждую ноту?

  • Нет, не каждую, естественно. Меня и сын Юра недавно как раз спросил слышу ли я полностью, там, аккорд какой-то сложный, или что... Скорее я, наверное, действительно слышу тембрально как и что должно звучать у меня. Тембрально, красочно. Но что это? Я не знаю. Не знаю как это определить точнее. Слышу, знаю что слышу, но что это конкретно, я сказать вам не могу.

  • Ну, вот допустим, если бы я взял да убрал пару, тройку нот из какой-нибудь вашей многозвучной вертикали, это бы повлияло на… ?

  • Ну, конечно, вы что-то обеднили бы и как же это не услышать. Этого нельзя не услышать. Тут собственно важно богатство какого-то внутреннего и даже не слуха, а звукового, ритмического и даже штрихового воображения. Потому что, что значит: "Слышу всё?" Это ка­кие-то слова! Причём чисто метафорические. Ну что значит "слышу"? Воображение, воображение и представление о том, что это должно быть и что должно хорошо звучать. А кроме того, если работаешь вот так, как бы условно говоря по баховскому "уроку", то всегда здесь каждый голос отделываешь с той ответственностью, что этот голос — не случайная краска или, там, какое-то дополнение, или уплотнение, и что какой-то там должен появиться акцент — это не про­сто так. Нет! Он живёт своей жизнью, он важен! Так было и когда я для ударных писал ту же «Меморию»6 и так же у меня в каждом новом сочинении. Ведь, например, каждый ударный голос — он также фактически самостоятелен, как и любой другой голос: и струнный, и вокальный. И развивается как своя собственная тембровая и образная линия. Не знаю, понятно ли я объясняю.

  • Вполне понятно. Спасибо. А как вы оцениваете свою «Симфонию…» в гармоническом плане: как достаточно традиционно-тональное сочинение или…?

  • Тональное! Конечно тональное. Но мне казалось, что там, где начинаются разработочные эпизоды, там естественно размывается как бы ощущение тональности, но это же нормально в такой разработочной ситуации. И тем более, что, по-моему глубо­кому ощущению, вообще нетональной музыки не существует, потому что всё равно в движении каж­дого голоса, мы же не можем отменить тяготение. Мы же не мёртвые люди. И если вот изучать скрупулезно каждый голос, всё равно видишь, что вся эта система абсолютно ладовая. Вся! Понимаете?

  • Это сочинение пятого курса?

  • Нет. Это третий-пятый курсы. То есть оно писалось порядочно — года два примерно. Ну, может быть, полтора года. Я точно не помню. Первый раз я показал его на фортепиано, по-моему, в конце третьего курса, если не ошибаюсь, а может быть в начале четвёртого. (Нет! Не помню!)

  • А чьи влияния вы здесь ощущаете?

Даже не знаю. Один наш родственник, прослу­шав эту вещь, сказал, что у него такое впечатление, что я занимаюсь не в классе Фере, а в классе Форе. Но это высказывание я остав­ляю на его совести. В классе Форе естественно я не учился, да и не настолько знаю этого композитора. Но есть здесь действительно какая-то его утон­чённость письма, может быть, некоторая. Хотя, с другой стороны, есть ведь и уплотнения, которых у него возможно не было. Вот в кульминации второй части, например. Я немнож­ко потом это подредактировал и ещё больше даже уплотнил. Но я не знаю, на что это похоже.

  • Александр Кузьмич, а почему у вас возникло такое влечение к Грину?

  • Наверное, потому что Грин у меня всегда вызывал ощущение каких-то приятных грез, каких-то приятных сновидений. Правда, потом во мне как-то "упало" это всё и я почув­ствовал, что хочу назвать своё сочинение строго — «Симфония для оркестра». Но, может быть, я и ошибся. И Грин в этом, конечно, не повинен. Мне, знаете, было даже как-то приятно в вашей книге услышать, что Эдисону Денисову тоже очень симпатичен этот писатель, что он его любит и читает…




1  Фрагмент из книги: Д.И.Шульгин «Музыкальные истины Александра Вустина». М., 2008. По материалам бесед. Монографическое исследование, 1998-2008 гг. (полный вариант книги см. на сайте http://dishulgin.narod.ru).

2 «Три хора» — 1. «Плач по жертвам Армении»; для мужского хора и большого барабана; 1988; 2. «Lamento»; для смешанного хора и флейты; авторская редакция «Lamento» для фортепиано (1974); 1976; 3. «Звезда»; для смешанного хора на стихи М. Лермонтова; 1967; dur. 10'.

3 «Музыка к фильму "Anna Karamazoff"» в 10 частях — 1991.

4 А.К.Вустин "В 2007 году, после капитального ремонта и расширения сцены, акустика в Большом зале Дома композиторов заметно улучшилась" (из бесед с композитором 2007 года).

5 «Кантата на стихи военных лет» — 1971; для солистов, хора и оркестра; сл. Б. Пастернака, А. Суркова и П. Элюара; dur. 30'.

6 «Memoria 2». Концерт для ударных, клавишных и струнных — 1978; dur. 14'.






Руководить — это значит не мешать хорошим людям работать. Петр Капица
ещё >>