Школа-лицей №23 Плисов Михаил Юрьевич Калининград 1999г. В 1508г в художественной жизни Венеции произошло примечательноесобытие - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Михаил Юрьевич Лермонтов Бородино 1 98.11kb.
Журавлев Михаил Юрьевич 1 10.83kb.
Государственные праздники, праздничные дни и 1 66.32kb.
Куда пойти учиться. Школа №366 Физико-математический лицей 1 25.69kb.
Михаил туманишвили режиссер уходит из театра 23 3266.23kb.
61 Толстой Михаил Юрьевич 4 601.89kb.
Михаил Юрьевич Лермонтов Песня про царя Ивана Васильевича, молодого... 1 194.67kb.
«Возрождение в Венеции» 1 24.31kb.
Основная образовательная программа муниципального общеобразовательного... 19 3116.4kb.
Дерунова Диана Владимировна, 3кл. (Маоу лицей №62, г. Саратов) 1 157.92kb.
Три Пальмы Лермонтов Михаил Юрьевич 1 13.75kb.
Интегрированные задания (история искусства, мхк, история) Алгоритм... 1 233.04kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Школа-лицей №23 Плисов Михаил Юрьевич Калининград 1999г. В 1508г в художественной - страница №1/1




Тициан

Школа–лицей №23 Плисов Михаил Юрьевич Калининград 1999г. В 1508г. в художественной жизни Венеции произошло примечательноесобытие. Тридцатилетний художник Джорджоне окончил росписи фасада Немецкогоподворья (Фондако дей Тедески), поразившие современников. Но источникирассказывают, что знатоки особенно хвалили росписи не главного, а боковогофасада. И они с удивлением узнали, что их автором был не Джорджоне, а егосовсем юный ученик Тициан. Так впервые прозвучало в Венеции имя, котороеоставило эпоху в искусстве Италии. В первом десятилетии XVI в., когдаВенецианцы впервые заговорили об этом великом мастере, искусствоВозрождения вступило в пору своего самого блестящего рассвета. Около 1505года Леонардо да Винчи пишет знаменитую «Джоконду», в 1508 году молодойМикеланджело, уже закончивший гигантскую статую Давида, начинает росписьСикстинской капеллы. Но уже через несколько лет современники ставят рядомс именами этих величайших мастеров Флоренции и Рима имя Тициана. Наряду с Микеланджело Тициан, пожалуй, самая грандиозная фигура ВысокогоВозрождения. Его творческая жизнь охватывает почти три четвертитрагического и бурного шестнадцатого столетия. Тициану довелось увидетьИталию и в годы наивысшего подъема ее духовных сил, глубокого кризиса всейкультуры Возрождения. Но венецианский художник, прошедший долгий и сложныйпуть познания действительности, от воспевания ее чувственной красоты дофилософского обобщения ее трагических противоречий, пронес идеалыВозрождения через всю свою жизнь, оставшись и в поздние годы мастером этойвеликой эпохи. О ранних годах жизни мастера до сих пор мы знаем мало. Точно неизвестна даже дата его рождения. Вероятно, художник родился около 1488-1490годов. Его родиной был маленький городок Пьеве ди Кадоре, затерявшийсясреди крутых пиков живописных Альп. Будущий художник недолго оставался вКадоре. Когда ему было 9-10 лет, родители отправили его в Венецию учитьсяживописи. Годы ученичества будущего мастера сложились так, что они как быприобщили его к важнейшим этапам, которые прошла венецианскаяхудожественная культура за несколько столетий. Первым учителем Тициана былмозаичист Себастьяно Цуккато. Как и многие мозаичные мастера, Цуккатоработал над украшением старейшей церкви Венеции- собора св. Марка.Маленький Тициан, помогая учителю, впервые соприкоснулся с самым началомбольшой традиции венецианской живописи. Учеба у Цуккато длилась не долго, ивскоре Тициан перешел в мастерскую Джентиле Беллини, а затем стал ученикомего сводного брата Джованни. Юный мастер попал в творческую атмосферу,пронизанную духом раннего Возрождения. Видимо Джентиле познакомил Тициана справилами перспективы и построения композиции. В 1507 году Тициан покинулстарого Джованни Беллини и поступил в мастерскую Джорджоне изКастельфранко. Три года, вплоть до безвременной смерти Джорджоне, Тицианработал с этим замечательным мастером. Эти три года сыграли большую роль втворческой судьбе Тициана. Таков был путь формирования творческой личностиТициана. Уже в середине первого десятилетия XVI века появляются его первыесамостоятельные работы. Первые работы Тициана еще тесно связаны с традициями творчества егопредшественников – Джованни Беллини и Джорджоне. Но молодой мастер обладалслишком яркой художественной индивидуальностью, чтобы полностью подчинитьсяискусству Джанбеллино или мастера из Кастельфранко. Одаренный страстнымтворческим темпераментом, окончательно сформировавшийся как художник вэпоху героического общенационального подъема, он совершенно по иному видитмир. Его привлекает не благостная тишина или лирическая самоуглубленность, асверкающая красота, кипучая активность, полнота физических и духовных сил.Нередко это роднит его, при всей непохожести из дарований, с великимфлорентийцем Микеланджело. Видимо, самой ранней из известных нам работ Тициана является картина,изображающая венецианского епископа Якопо Пьезаро, главнокомандующегопапским флотом, и папу Александра VI Борджиа перед св. Петром. И самакомпозиция, и простодушно-благочестивая фигура св. Петра, и вымощеннаяквадратными плитами площадка выдают верного ученика Джованни Беллини,воспроизводящего излюбленные мотивы своего учителя. Традиции алтарных картин Джанбеллино с их уравновешенной симметриейкомпозиции можно проследить и в более поздней (около 1511-1512гг.) картинеТициана «Апостол Марк с четыремя святыми». Укрупненность и сдержаннаядинамика всех масс, импозантность фигуры св. Марка, патетика взглядов ижестов сообщают картине Тициана непривычный для Венеции торжественныйхарактер (недаром полагают, что она написана в честь героической обороныПадуи). За годы совместной работы с Джорджоне молодой художник сильно изменился.Он приобщился к обобщенному и мягкому языку Высокого Возрождения, егообразы окончательно утратили застылость, мягче стала красочная гамма, в еготворчество вошли новые, джорджоневские темы. Но несколько элегическаясозерцательность, утонченность Джорджоне остается ему чуждой и появляетсялишь в немногих картинах Тициана («Явление Христа Марии Магдалине»). Вбольшинстве картин господствует иное начало. Такова, например, «Цыганскаямадонна». Юная черноглазая мадонна, видимо, во многом навеяна образамигероинь Джорджоне; ее мягко прописанное лицо пленяет выражением нежности.Мягкий, спокойный пейзаж (повторяющий один из мотивов фона «Спящей Венеры»Джорджоне), нежная и светлая красочная гамма вносят ноту светлойумиротворенности, задумчивой тишины. Но в картине есть и нечто новое –небывалая широта, активная жизненная сила. Очень важным этапом формирования творческой личности Тициана было егопребывание в Падуе. Героически выдержавшая 11-месячную осаду имперскихвойск, Падуя раскрыла перед Тицианом, впитавшим всю гедонистическуюпраздничность венецианской культуры, совершенно новый для него мирискусства. Эпически величавые фрески основоположника ренессансной живописифлорентийца Джотто, полные суровой героики росписи падуанца Мантеньиприобщили Тициана к «большому стилю» раннего Возрождения, к лаконичнойсобранности языка великих монументалистов XIV-XV веков. В декабре 1511 годаон закончил в Падуе три росписи в помещении братства св. Антония,изображающие сотворенные этим покровителем Падуи чудеса. Падуанские фрескиТициана еще далеки от совершенства; Тициан, не прошедший флорентийскойшколы рисунка, не слишком уверенно владеет формой и линией, его рисунок негибок, форма иногда проработана грубовато. Но молодой художник раскрываетсяперед нами в совершенно новом качестве. Вышедший из школы, где традициимонументальной живописи были развиты мало, Тициан предстает перед нами какнастоящий монументалист. Все в его фресках приобретает особую весомость,собранность, значительность. Тициан переносит действие религиозной легендыв современность, создавая своеобразные исторические картины. Падуанские фрески показывают острый интерес Тициана к портрету,впоследствии ставшему одним из излюбленных им жанров. Не дошедшие до наспортреты Тициана конца первого – начала второго десятилетия XVI века ужеотличны от лирических, полных несколько неопределенной взволнованностипортретов Джорджоне. Герои Тициана причастны к другому миру – миру активныхчеловеческих деяний. Таков великолепный мужской портрет «Ариосто»(1508-1509). Весь образный строй этого портрета захватывает зрителя своейсконцентрированной энергией. Монолитно и горделиво предстает перед нами насеро-голубом фоне мощно и лаконично вылепленная фигура, вырисовываясь почтискульптурныь, пластически собранным силуэтом; драгоценная сине-голубаякрасочная гамма, в которую вкраплены ярко-белое пятно рубашки и черное –плаща, приобретает особую силу звучания. Лицо, выделяющееся на голубоватомфоне, великолепно увенчивающее силуэт фигуры, написано еще жестковато, ив то же время оно полно яркой характерности. Это десятилетие было временем завершения поисков раннего Тициана. Мастеруже окончательно вышел из-под эгиды Джорджоне. В его композициях 1510-хгодов, таких, как «Мадонна с вишнями», «Мадонна со святыми», перед намиоткрывается мир, полый величия и праздничного великолепия. Эти сравнительнонебольшие живописные композиции, плотно заполненные прекрасными, сильными,полными движения фигурами, пронизанные торжественным ритмом крупных,тяжелых масс, захватывают своим особым, почти героическим размахом. В эти годы Тициан охотно обращается к столь излюбленной Джорджоне теме«счастливой Аркадии». Гравюры с ныне утраченных ранних мифологическихкартин Тициана, рая интереснейших пейзажных рисунков с фигурами пастухов,красноречиво об этом свидетельствуют. Но только в картине «Три возраста»(ок.1512) ощущается воздействие Джорджоне. Аллегория детства, юности,старости превращается здесь в пленительную полную тишины пасторальнуюсценку. Совершенно иным предстает перед нами Тициан в великолепном полотне«Любовь небесная и земная» (ок.1512г.). Было предпринято множество попытокрасшифровать сюжет картины: ее считали и воплощением неплатонической идеилюбви, и изображение Венеры и Медеи или Венеры и Елены, пытались связать еесюжет с античным мифом об Адонисе. Но так или иначе, несомненно одно –европейская живопись еще не знала картины, столь проникнутой гедонизмом,широким и полным утверждением красоты мироздания, и никогда еще эта тема нерешалась в столь значительном, торжественном плане. Конец 10-х – начало 20-х годов XVI века является важнейшим рубежом втворчестве Тициана; это время завершения поисков ранних лет и началатворческой зрелости, время огромного взлета. Тициан теперь становитсяпризнанным главой венецианской школы, получает должность официальногохудожника республики св. Марка. В эти годы расцвета творческих сил Тициана окончательно порывает страдициями предшественников, героика Высокого Возрождения пронизывает егоискусство. Этот период открывается созданием гигантской (6,9х3,6м), написанной надоске алтарной композиции «Ассунта» («Вознесение Марии») венецианскойцеркви Фрари. Даже в глазах современников картина эта знаменовала подлинныйпереворот в искусстве Венеции. Традиционный облик венецианской алтарной картины создал ДжованниБеллини, в простых и гармоничных композициях которого все полно величавогопокоя. На грандиозной подчиняющей себе все обширное внутреннее пространствоцеркви картине Тициана перед нами предстает мир титанов, полный бурногодвижения, испепеляющей страстности. Так Тициан создает в «Ассунте» свой венецианский вариант героическогостиля Высокого Возрождения. Однако эта линия большого монументальногоискусства отнюдь не была единственной в его творчестве этих лет.Одновременно с «Ассунтой» он начал 1516 году для феррарского герцогаАльфонсо д’Эсте знаменитый «Динарий кесаря». Несомненно, сюжет картины был выбран заказчиком, избравшим своимлозунгом в борьбе с папством слова Христа, сказанные в ответ на вопросфарисея, платить ли дань римскому императору: «Воздайте богу богово, акесарю кесарево». Однако очевидно, что Тициан вкладывает в этот сюжет болееглубокий философский смысл. Все углубляющиеся противоречия жизни Италиизаставляют мастеров начала XVI века острее ощущать драматическоенесовпадение больших гуманистических идеалов и реальной действительности.Тициан, столь остро чувствовавший дух времени, не мог не увидеть в жизни иэту драматическую сторону. Картина удивительно проста, лишена даже намекана эффектность. Художник, как бы размышляя, сопоставляет на плоскости двесрезанные о пояс фигуры. Но за кажущейся простотой скрывается целый мирглубоких и сложных мыслей и чувств. Фигура Христа величаво господствует вкартине, заполняя ее почти целиком. Она излучает спокойствие и особуювнутреннюю силу. Его спокойная, полная достоинства поза, жест тонкой рукичеловечны и просты, прекрасное лицо задумчиво, почти кротко, притягиваетнас своей сложной духовной жизнью. Христос Тициана – это не испепеляющийсвоей духовной силой титан, а человек, полный душевной красоты, погруженныйв глубокое размышление о существующем в мире зле, наделенный печальнымпониманием несовершенства действительности. Но если Христос причастен кмиру светлого идеала, то фарисей принадлежит иному миру, недаром его фигуранаписана в совершенно другой, более «заземленной» манере. Это грубая,реальная сила, полная решительности и напористости: хотя фигура фарисеясрезана рамой, она кажется способной заполнить всю картину, затмить светлыйоблик Христа. Тему встречи двух столь чуждых друг другу миров как быскрепляет и завершает необычайно выразительный контраст прекрасной, тонкойруки Христа, которая никогда не коснется монеты, и грубой, загорелой,жилистой руки фарисея, крепко сжавшей круглый кусочек золота. Стремление познать личность человека во всей ее сложности и контрастах,раскрывшейся в «Динарии кесаря», определяет и звучание тициановскихпортретов начала 20-х годов. Портреты Тициана этих лет немногочисленны, нохудожник предстает перед нами как великий портретист. На этих работах лежитотпечаток «большого стиля» тициановских монументальных композиций, ониторжественнее портретов джорджоневского периода, формат увеличивается допоколенного, фигура изображенного широко и величаво разворачивается наплоскости, вырисовываясь безупречно вписанным в рамки холста силуэтом. Нотеперь Тициан вглядывается в современника более пристально, ищет в обликеличное начало. Это новое восприятие личности заставляет Тициана изменитьтрадиционные приемы портрета. Он находит теперь неповторимый композиционныйстрой каждого портрета, особенно пристально вглядывается в лицо, котороепишет уже не в монотонной сглаженной манере, а тончайшими градациями тонаи светотени. Необычайно полно раскрывается характер в портрете Винченцо Мости,секретаря феррарского герцога. Изысканные по простоте и богатству сочетанияхолодных сине- и темно-серых, серебристо-белых тонов одежды особенно островыделяют живые, горячие краски смуглого лица, в котором Тициан подчеркиваеттвердость и определенность черт. Это не человек чистых и поэтическихдушевных помыслов, а натура искушенная и опытная в жизни, ценящая еенаслаждения. И, наконец, портрет самого феррарского герцога Альфонсо д’Эсте(1523г.) уже прямо предвосхищает тот тип портрета-характера, который будетгосподствовать в творчестве Тициана 30-х – 40-х годов. Если традиции портретов Тициана начала 20-х годов тесно связаны с темпониманием личности, аспектом восприятия мира, который раскрылся впервые в«Динарии кесаря», то его многофигурные композиции 20-х годов продолжаютгероичесую линию «Ассунты». Мир, раскрывающийся в них, полон бурногодвижения и жизненной полноты, все пробретает в нем особую яркостьэмоционального звучания — и суровый драматизм сцены оплакивания Христа, ибурная радость языческих вакханалий. Отпечаток этого полного патетическойприподнятости и динамики стиля лежит на великолепной серии мифологическихкартин, написанных в 1518—1523 годах для Альфонсо д'Эсте. Серия «Вакханалий» Тициана—это совершенно новая интерпретация вевропейской живописи античной темы и образа античного мира. Тициан видит вантичности не хрупкую. ускользающую мечту, не мир величественной гармонии исветлого интеллекта, а прообраз ликующего праздника бытия. Все в этихкартинах пронизано отголоском каких-то могучих сил. Ликующий ритм движениянарастает от картины к картине. В веселую сумятицу маленьких амуров,которые пляшут, целуются, дерутся, заполняя пухлыми тельцами всю долину,стремительным вихрем врываются две вакханки, как бы предвосхищая динамичныйритм «Праздника на Андросе». После окончания цикла «Вакханалий» Тициан более 10 лет не обращается кантичной теме. В 20-е годы он пишет преимущественно монументальныерелигиозные композиции, в которых перед нами предстает мир жизнидеятельной, полной титанической активности. Но восприятие жизни стало ухудожника более сложным; в героическую приподнятость звучания постепенновплетаются нотки драматической борьбы. Так. великолепная фигура св.Себастьяна предстает перед нами в титаническом напряжении всех сил,стремясь разорвать связывающие его путы. Картина эта свидетельствует и отом, что, стремясь изображать человеческую фигуру в сложных позах иракурсах, Тициан начинает изучать ее более внимательно, тщательноштудировать натуру; его рисунок теперь приобретает особую крепость иуверенность. Драматическим пафосом пронизана и одна из лучших картин 20-х годов«Положение во гроб». Как и на всех работах этих лет, на ней лежит отпечатокгероически-монументального стиля: могучие фигуры апостолов,вырисовывающиеся на сумрачном и тревожном фоне вечернего пейзажа,торжественно склоняются над умершим, образуя подобие арки. В более патетическом плане была решена большая алтарная картина «УбиениеПетра Мученика»(1528г.). Картина, облик которой нам сохранили копии игравюры, была одной из высших точек «героического» стиля Тициана. В 30-е—40-е годы Тициан определяет весь облик венецианской культуры.Недаром Лодовико Дольче пишет: «Он великолепный, умный собеседник, умеющийсудить обо всем на свете», 30-е—40-е годы—это, пожалуй, самый счастливый иплодотворный период его деятельности. Во всем величии раскрывается теперьмогучая стихия его реализма; человек и мир в его полотнах, сохраняя своюграндиозность, исключительность, приобретают все большую яркуюнеповторимость; элементы исторической и жанровой картины начинают всебольше вплетаться в полотна религиозно-мифологического содержания и даже впортреты. Новые реалистические принципы Тициана этих лет раскрываются, преждевсего, в его живописной системе. В ранних работах художника, при всей ихкрасочной нарядности, роль краски была еще традиционна: хотя, моделируялица, Тициан все больше использует нюансировку цвета и тона, форму строит восновном рисунок и светотень, краска же остается лишь одним из компонентовформы, ее цветовой оболочкой, мало раскрывая материальную неповторимость,так сказать плоть каждого элемента. Постепенно художник начинает открыватьмогучую стихию краски, и уже в 30-е годы она нередко становится основнымизобразительным элементом его картин. У него появляется сила красочнойлепки, движение энергично наложенного мазка, который строит форму, наполняяее жизненным трепетом. Нюансируя цвет и тон, меняя фактуру мазка, топористого и плотного, то прозрачного и деликатного, обыгрывая краску напросвет, Тициан передает теперь все чувственное и материальное многообразиемира—холодный блеск металлических лат, шелковистость тонких волос, мягкостьи теплоту бархата, никогда не впадая в несколько поверхностную виртуозностьмастеров более позднего времени, оставаясь сдержанным, полным благородства(не случайно общий тон картин становится теперь более темным и глубоким). Однако величие творчества Тициана 30-х—40-х годов не только в полнокровиии жизненной силе его реализма, не только в живописно-колористическойоснове, оказавшей такое влияние на творчество великих реалистов XVII века,но и в глубине познания реальности. Он поднимается до глубочайшего, неимеющего параллелей в искусстве того времени обобщения наиболее характерныхчерт и противоречий современной ему действительности, глубины и сложностираскрытия человеческой личности. В творчестве Тициана конца 20-х — 30-х годов героическая суровостьпостепенно сменяется более эпически-спокойным, хотя и столь жемонументальным видением мира. Таков написанный в 1525—1528 годах, по заказусемьи епископа Якопо Пезаро, героя самой ранней картины Тициана, алтарныйобраз «Мадонна Пезаро». В противоположность написанной для той же церкви«Ассунте» Тициан возвращается здесь к излюбленной теме венецианскогокватроченто, изображая так называемое «Святое собеседование»: мадонну натроне и у его подножия—святых Франциска и Петра, а также заказчиковкартины, членов семьи Пезаро. Но ничто в картине не напоминает о благостнойтишине и покое алтарей кватроченто. В «Мадонне Пезаро» нет героическихдеяний, но все полно дыхания могучей жизни. Но хотя по величию звучания«Мадонна Пезаро» не может соперничать с «Ассунтой», образы героевприобретают теперь у Тициана трогательную простоту и непосредственность.Мадонна, В целом ряде сравнительно небольших религиозных композиций,возникших около 1530 года («Мадонна с младенцем и св. Екатериной», «Мадоннас кроликом»), репрезентативность ранних религиозных композиций сменяетпленительная естественность. Фигуры уже не позируют на фоне колонн идрапировок; они предстают перед нами во всей полноте жизни, в окружениипрекрасной природы, целиком поглощенные своими чувствами и радостями. В 30-е годы Тициана все больше притягивает современность. Сюжет картинпереносится им в реальную среду Италии XVI века, монументальные полотнаприобретают исторический характер. Недаром в эти годы художник закончилкартину «Битва при Кадоре», которая, судя по копиям, была полна героическойвзволнованности и в то же время впервые изображала реальное событие, а небитву титанов. Колоссальное «Введение во храм» (3,46Х7.95 м), написанное в1534— 1538 годах, переносит нас, подобно картинам кватрочентистов, наплощадь итальянского города. Она пронизана строгим вертикальным ритмом,фигуры героев полны величия, их позы и жесты удивительно емки изначительны; маленькая, полная детской прелести фигурка Марии естественно ивеличаво смотрится на фоне огромного здания. Столь же необычна и «Венера Урбинская», написанная в 1536 году дляурбинского герцога Франческо Мария делла Ровере,—одна из лучших картинТициана этих лет. Поза лежащей богини навеяна «Спящей Венерой» Джорджоне.Но поэтичная нимфа, божественная покровительница вечной и прекраснойприроды, превращается у Тициана в золотоволосую венецианку, которая томнонежится в постели, лениво сощурив синие глаза; у ног ее, вместотрадиционного Амура, дремлет длинноухая собачка, а в глубине, заполуотдернутым зеленым пологом, открывается нарядная комната венецианскогодворца и совершенно жанровая сценка—служанки, достающие из сундука нарядысвоей госпожи. Античная богиня приобретает облик современницы художника.Томная поза Венеры царственно-величава, гибкие линии ее тела полнымузыкальной плавности, одухотворенной легкости. Кисть Тициана передает всючувственную прелесть мира, серебристо-белые тона простыни подчеркиваюттеплоту и нежность янтарно-эолотнстых тонов тела богини, легкие, как бытающие мазки передают мягкое стечение светлых волос. Иную сторону действительности, во всей ее сложности и многогранности,раскрывают замечательные тициановские портреты 30-х годов. Они продолжаютту линию портрета-характера, которая наметилась еще в 20-е годы в портретеАльфонсо д'Эсте. Но анализ характера модели, чувство типических чертсовременника стали еще более глубокими и определенными. Портретывысокопоставленных заказчиков Тициана, с которых на нас взирают лицаугрюмых, становятся подлинными историческими документами. Молодой ИпполитоМедичи, имевший сан кардинала, но состоявший на службе у венгерского короляв качестве военачальника, предстает перед нами на великолепном портрете1533 года в простой и естественной позе, на темном нейтральном фоне. Все впортрете пронизано внутренней напряженностью, сдержанной страстностью. Лицокажется почти спокойным, но неуловимые нюансы—переданный легкимилессировками румянец, пробивающийся сквозь смуглоту щек, порозовевшие отнапряжения крепко сжатые губы, горящий взгляд больших черных глазраскрывают сложную натуру гордого и сдержанного, но и полного яркихстрастей человека. Еще поразительнее портрет урбинского герцога Франческо Мария деллаРовере. Пожалуй, это самый эффектный из написанных художником в 30-е годыпортретов. Урбинский герцог предстает перед нами в позе полководца,горделиво опирающегося о свой жезл. Но в облике победителя, предстающего наэтом великолепном полотне в окружении полководческих жезлов и развевающихсяперьев шлема, есть нечто неожиданное; его фигура, над которой оставленонеобычно много пустого пространства, кажется малорослой и не оченьвнушительной, а серовато-смуглое костлявое лицо живет неожиданно сложнойжизнью. За импозантной внешностью полководца, грубоватого, решительногосолдата, художник открывает болезненного, целиком ушедшего в невеселыераздумья человека. Поиски Тициана 30-х годов находят свое полное завершение в его работахследующего десятилетия. Сороковые годы— это необычайно важный этаптворческого развития художника. Пожалуй, никогда еще Тициан не приближалсятак к познанию явлений современности в их сложности и взаимозависимости. Нов эти годы первого яростного натиска церковной реакции, нарастаниянастроений разочарования и усталости в самой Венеции, пережившей рядтяжелых потрясений, в мировосприятии художника произошли значительныеизменения. Новые, часто неразрешимые вопросы, ощущение напряженных коллизийдействительности вторгаются в его искусство. Даже в немногочисленныхмифологических композициях исчезает чувство счастливой гармонии бытия.«Даная»(1545—1546) по жизненной полноте и значительности образа, высокойкрасоте всего строя картины, богатству и благородной сдержанности красочнойгаммы может быть сопоставлена только с «Венерой Урбинской». Но величаваябезмятежность уступает теперь место большей эмоциональной насыщенности, всеприобретает взволнованность и динамику. В религиозных композициях Тициана господствуют теперь новые темы —драматической борьбы, требующей от героев сверхчеловеческого напряжениясил, и страдания, поругания, унижения героя. Иным становится языкхудожника; в его картинах нарастают напряженность и волнение, появляютсярезкие и неожиданные ракурсы, патетика жестов, нарочитая усложненность поз.Так, грандиозным пафосом борьбы пронизаны панно «Жертвоприношение Авраама»,«Каин и Авель», «Давид и Голиаф» (ок. 1543—1544 гг.), где гигантские,полные динамики и страсти фигуры предстают перед нами в головокружительныхракурсах на фоне клубящихся облаков. В другом аспекте решена луврскаякартина «Коронование тернием» (около 1542 г.), композицию, которойвпоследствии Тициан повторил незадолго до смерти в прославленном мюнхенскомварианте. Сам этот факт говорит о том, что картина очень много значила дляТициана, была глубоко связана с волновавшими его чувствами. Шедевром Тициана 40-х годов является картина «Се человек» (1543г.).Продолжая традиции своих монументальных композиций 30-х годов, Тициан сновапереносит действие евангельской легенды в действительность XVI века. Наступенях лестницы и на площади, перед Пилатом, указывающим со словами «сечеловек» на истерзанного пытками Христа, шумит пестрая, нарядная толпа:воины, изысканные юноши, всадники в рыцарском и восточном облачениях,стражники с алебардами. Как и «Введение во храм», картина полнамонументального размаха и великолепия. Картина пронизана бурным волнением:фигуры стремительно склоняются, победоносно и требовательно поднимаются нафоне неба жесткие силуэты алебарды, копья, развевающегося стяга: на заднемплане, ярко освещенные, колышутся руки не видимых нами людей. Когда-то в«Динарии кесаря" противник Христа представлялся Тициану более грубым,прозаичным, но не отталкивающим или зловещим. Теперь силы действительности,враждебные большому и светлому идеалу, приобретают у Тициана не толькоконкретное, но и зловещее обличие—таков тучный, лысый фарисей в ярко-красном плаще, образ поистине страшный своей самоуверенной значительностью,самодовольным, хозяйским высокомерием, или Пилат, жестом циничного палачауказывающий на Христа. Но, как ни значительны мифологические и религиозные картины Тициана этихлет, ведущее место в его искусстве принадлежит в это время портрету. Ни водин другой период своего творчества Тициан не уделял портрету такоговнимания. И это не случайно. В эту бурную и сложную эпоху художника всебольше притягивают современники, с их честолюбием, жаждой власти, неуемнымистрастями, раздумьями и сомнениями. Портретная галерея Тициана 40-х годовнеобычайно обширна и многообразна. К этому периоду сейчас относят около 50портретов. На этих полотнах перед нами предстают и «великие мира сего»—папаПавел III и его родные, «повелитель полумира» император Карл V, и друзьяТициана—писатель Пьетро Аретино, историк Бенедетто Варки, и совсембезвестные нам люди, вроде феррарского юриста Ипполито Риминальди. Этипортреты нередко обладают такой точностью и глубиной характеристики,поражают таким проникновением в самую суть человека, что становятся как быисторическими документами. Но в них есть и нечто гораздо более важное: неизвестная еще искусству XVI века глубина познания человека во всейсложности его взаимоотношений с окружающим миром. Портреты Тициана этих лет удивительно многообразны по жанру—отглубочайшего психологического портрета-исповеди до картины в сущностиисторической, раскрывающей сложную и противоречивую жизнь целой эпохи. Многие работы Тициана этих лет внешне близки тому типу торжественного испокойного поколенного портрета, который сложился в его творчестве напротяжении 20-х—30-х годов, Но теперь художник находит в натуре человека непросто яркие и резкие черты характера, но и огромное многообразие ихоттенков; интенсивная и сложная жизнь образа создается удивительноорганическим единством всех изобразительных средств и, прежде всего,выливается в сложнейшей жизни цвета, самой живописной структуре полотна.Тициан теперь не только находит в каждом полотне неповторимыйкомпозиционный и ритмический строй, но и. еще более пристально, чем ранее,вглядываясь в модель, воссоздает ее облик во все более свободной итемпераментной манере. Один из лучших портретов Тициана этих лет—портрет его друга, известногопублициста Пьетро Аретино (1545г.), вызвавший неодобрение заказчика,утверждавшего, что Тициан поленился закончить этот холст. Вдействительности же перед нами превосходный портрет. Массивная фигура «бичамонархов», облаченная в великолепное одеяние, тяжело и торжественноразворачивается перед нами, заполняя всю плоскость холста; в резком,горделивом повороте предстает характерное, с крупными чертами, яркимчувственным ртом лицо знаменитого публициста. Все в этом человеке кажетсянезыблемо-монументальным, и в то же время все излучает неистощимую энергию. Еще более интересен портрет главы контрреформации папы Павла III Фарнезе(1543г.). В облике согбенного уродливого старца, восседающего перед нами,тоже есть нечто от титанического величия. Его фигура, написанная с редкойдаже для Тициана энергией и страстью, вылепленная мощно и широко. Изширокого рукава сутаны выглядывает костлявая, цепкая, очень пристально имногозначительно прописанная рука. Образ этого хилого старца превращается внекий зловещий символ эпохи феодально-католической реакции. Еще более сложная картина современности раскрывается в неоконченномгрупповом портрете Павла III и его внуков Алессандро и Оттавиано Фарнезе(1545—1546). И неоконченная картина художника поражает великолепием иразмахом его замысла: он превращает портрет в монументальное полотно,изображая фигуры заказчиков в полный рост, находит торжественную инеслыханную по красоте и смелости красочную гамму, построенную на всембогатстве красных тонов. Сама сюжетная завязка — прием папой одного из внуков, юного Оттавиано—какбы обязывала художника найти всецело парадное решение. Но Тициан открываетза внешней видимостью церемонной сцены совершенно иную действительность,где все пронизано атмосферой подозрительности и взаимной вражды. Папа, ещеболее немощный и дряхлый, поворачивается к входящему внуку неожиданнобыстрым, скользящим движением, втянув голову в плечи, скосив на Оттавианоострый, подозрительный взгляд. Хотя лицо Павла III не закончено, Тицианявственно наметил в нем выражение настороженной недоверчивости. ОттавианоФарнезе— такой, каким увидел его художник, всецело ее заслуживает. Егофигура склонилась в почтительном поклоне, но слишком близко придвинулась кпапе; выделяясь на фоне целой симфонии красных тонов глухим, коричнево-черным пятном, она почти зловеще нависает над хилой фигуркой старца, вдвижениях молодого царедворца Тициан открывает нарочитую мягкость ивкрадчивость. Художник пристально вглядывается в его лицо, смиренносклоненное, с хищным, горбоносым профилем, полными, чувственными губами,маленьким вялым подбородком; он заставляет Оттавиано смотреть на папусквозь смиренно опущенные ресницы неожиданно в упор. Видимо, это лицо,порочное, лицемерно-почтительное, особенно привлекло художника—недаром онполностью закончил его. За маской деланного смирения художник открываетхолодного, жестокого, решительного человека. Немой диалог двух честолюбцевоттеняет великолепное, скучающее равнодушие молодого кардинала Алессандро,безразлично взирающего на нас из-за плеча папы. Портрет семьи Фарнезе неимеет никаких параллелей в искусстве Италии этих лет; мы присутствуем какбы при рождении нового жанра — своеобразной исторической картины,построенной на драматическом столкновении реальных, социально-типичныххарактеров. Элементы исторической картины есть и в ряде других портретовТициана 40-х годов. В 30-е—40-е годы Тициан находится в зените славы. Но уже в этидесятилетия появляются первые признаки охлаждения к художнику рядазаказчиков. С начала 30-х годов в ряде итальянских центров все болееширокое распространение получает новое, антиренессансное течение—маньеризм.В 40-е годы Тициан почти не получает заказов от новых правителей Мантуи,Феррары, Урбино. Видимо, не случайно не был закончен и портрет семьиФарнезе. Должность официального художника Венецианской республики,вероятно, тоже отчасти тяготила Тициана; уже в 30-е годы он не выполняетсвоих обязательств, и в 1537 году потерявший терпение Совет Десяти передалряд заказов, по праву принадлежавших Тициану, провинциальному мастеруПорденоне, а в 30-е годы вообще отстранил его от должности, передав ееЯкопо Тинторетто. Так уже в 40-е годы творчество Тициана расходится с вкусами итребованиями официальных кругов. После возвращения из Рима он не получаетзначительных заказов и, видимо, поэтому принимает приглашение Карла Vприехать в Аугсбург. Император был давним заказчиком Тициана: уже в 30-егоды художник написал его портрет и был награжден титулом графаПалатинского. Властитель огромной феодальной империи, всегда выступавший всоюзе с самыми реакционными силами Европы, был в то же время человекомдовольно широкой гуманистической образованности, полным уважения передитальянским искусством, и, видимо, не сковывал своими требованиямитворчество Тициана. Во всяком случае, два портрета императора, написанныеТицианом, не имели ничего общего с требованиями новой, придворной культурыфеодально-католических центров. Портрет, хранящийся в Мюнхенской пинакотеке, принадлежит наряду спортретами Павла III к самым высоким откровениям искусства Тициана 40-хгодов. «Повелитель полумира» предстает перед нами не в ореоле блеска ивеличия, а как бы наедине с собой, погруженным в невеселые размышления,целиком ушедшим в свои мысли, в момент, когда маска снята и перед нами неимператор, а человек во всей своей сложности и неповторимости. Немолодойчеловек с болезненно-бледным лицом, спокойно, чуть согнувшись, одинокосидит перед нами в кресле. Император не наделен титанической энергиейАретино и Павла III. Его лицо с болезненно сдвинутыми бровями, написанноенеуловимыми, перетекающими мазками, поражает своим сложным, противоречивымвыражением отрешенности, глубокой, невеселой задумчивости. Особое место среди тициановских портретов 40-х годов занимает портретмолодого феррарского юриста Ипполито Риминальди, долгое время считавшийсяизображением неизвестного молодого англичанина. В большинстве портретовТициана 40-х годов человек предстает перед нами в постоянномвзаимодействии, даже столкновении с окружающим миром. Действительностьнапоминает о себе везде—и в конкретности фона, и в жизни блестященаписанных аксессуаров, и в почти титанической активности самих героев. Впортрете феррарского юриста, простом и скромном, человек предстает переднами как бы отчужденным от напряженного ритма современности, целикомзамкнутым в себе, в мире глубокого и сосредоточенного размышления. ПортретРиминальди необычно прост. Перед нами, на фоне серовато-оливковой стеныпредстает целиком ушедший в свои мысли молодой мужчина в строгом черномодеянии. Ничто не нарушает атмосферы глубочайшей душевнойсосредоточенности. Но перед нами не просто полный привлекательности иблагородства, глубоко задумавшийся человек. Необычайно пристальновглядывается Тициан в лицо Риминальди, поворачивая его почти в фас кзрителю, выделяя на фоне темных, приглушенных тонов очень светлым пятном,повторяя линию его овала изгибом тяжелой золотой цепи. Это лицо живетнеобычайно сложной жизнью; Тициан пишет его в особой, одухотворенно-трепетной манере, он строит форму с безупречной архитектоничностью. Переднами предстает человек, всецело ушедший в невеселые размышления о самомсокровенном, познавший всю сложность жизни, горечь сомнений иразочарований. Высокие идеалы Возрождения вступили в трагический конфликт с новойсоциальной эпохой, когда человек, усвоивший самые благородные заветыгуманизма, чувствует себя чужим и одиноким в мире корысти, предательства,честолюбия, познает ощущение жизненного разлада, трагической неодолимостипротиворечий действительности. Эта тема все более настойчиво звучит впозднем творчестве Тициана, охватывающем последнюю четверть столетия егодолгой, полной напряженных исканий жизни. Позднее творчество Тициана—этоодна из самых значительных глав истории итальянского искусства XVI века,особый, завершающий этап всего Возрождения. Проблематика, образный строй,специфика изобразительного языка Тициана этих лет нередко кажутсянеобычными, непохожими на то. что характерно для его более раннеготворчества. Но перелом в искусстве Тициана происходит не сразу. Пятидесятыегоды XVI века можно рассматривать как своеобразный переходный период, когдав картинах Тициана с особой силой звучат многие мотивы предшествующихдесятилетий, и одновременно появляется целый ряд новых тенденций. Пятидесятые годы были временем необычайно интенсивной деятельностистарого мастера. В 1350—1551 годах мастерская Тициана буквально заваленазаказами. Он пишет целые серии картин для Карла V, его сына—Филиппа II,брата—Максимилиана II, сестры—Марии Венгерской и других Габсбургов. Сноваочень многообразной становится тематика его картин: портреты, аллегории,алтарные картины, целые циклы мифологических композиций, которые сам Тицианназывает «поэзиями». Его искусство теперь особенно привлекает своейжизненной полнотой, бурлящей энергией, блеском и мощью живописных решений.Но нетрудно заметить, что оно теряет былую цельность. В целом ряде заказныхофициальных композиций, таких, как написанная по заказу Габсбурговаллегория «Слава» (1551—1554), изображающая представителей этой династии вклубящихся облаках, перед божественной Троицей, или «Вера» (1556—1560),появляется внешняя эффектность, риторика. холодность. Эти черты можнообнаружить и в некоторых алтарных картинах, например, в «Нисхождении св.духа». Оттенок официальности, внешней репрезентативности появляется и вряде парадных портретов (портрет Филиппа II 1551, «Герцог Атри в охотничьемкостюме»), хотя энергия красочной лепки, насыщенность и богатствоколористического звучания сообщают им жизненную силу, неизвестную вычурными холодным маньеристиче-ским портретам. Хотя официальные аллегорические композиции, видимо, лишь отчастипринадлежат кисти Тициана и в основном писались его помощниками, онисвидетельствуют о глубоком переломе. намечающемся в мировосприятиихудожника. В 40-е годы Тициан уже отчетливо видит напряженные противоречиясвоей эпохи, открывает новый социальный тип человека. весьма далекий отвозвышенных иллюзий гуманистов. Но в этом новом, сложном мире всепредставляется художнику по-ренессансному значительным; поэтому он наделяеттакой титанической силой духа членов семьи Фарнезе, открывает такую глубинув душевном мире Карла V. Идеалы Возрождения сохранили для Тициана свою жизненную силу. Он находитсреди современников людей, наделенных яркостью характера, глубиной чувств имыслей. Так, в групповом портрете семьи Вендрамин (1550 г.) есть большоеблагородство и естественность, прекрасно найден плавный, торжественный ритмвеличественно склоняющихся перед алтарем, полных достоинства мужских фигур.Центральный образ картины—старый Габриэле Вендрамин может быть сопоставленс самыми глубокими портретами Тициана 30-х—40-х годов. Этот тяжело и усталоопустившийся на колени величавый старик полон скорбной самоуглубленности,целиком поглощен какими-то безрадостными раздумьями. Некоторые портретыТициана этих лет пленяют особой привлекательностью образа, почти интимнойпростотой, мягкостью характеристики. Таков, например, портрет папскоголегата Лодовико Беккаделли (1552) или так называемый «Друг Тициана» (1550-егг.). Иная, почти титаническая натура раскрывается в «Автопортрете» Берлинскогомузея (около 1555 г.). Этот первый из дошедших до нас автопортретовхудожника излучает бурную энергию, порывистую силу. Старый художникизобразил себя в полной стремительного движения позе, его фигура вылепленамощными, темпераментными ударами кисти, в почти эскизной манере, глазаблестят гневно и возбужденно, пальцы нетерпеливо барабанят по столу. Все вэтом портрете пронизано взволнованностью, героикой чувств и эмоций. Если в ряде официальных композиций Тициан становится неузнаваемо холодными даже вялым, то, обращаясь к античной мифологии, он вновь обретает своиидеалы во всем их полнокровии и жизненности. Никогда еще Тициан необращался так часто к античной теме, как в 50-е годы. В годы, когда вИталии все усиливается католическая реакция, когда церковники всенастойчивее пытаются воскресить идеал средневекового аскетизма, Тицианаособенно влечет к себе светлый мир античности, воплощающий для него всерадости земного бытия. Пожалуй, никогда еще этот мир не был для Тицианастоль конкретным, ощутимым, близким и столь грандиозным, никогда ещехудожник не вкладывал в его изображение такую личную, горячую страсть.Картины 50-х годов раскрывают нам совершенно иной образ античности, чемранние полотна Тициана. «Вакханалии», «Любовь небесная и земная», «ВенераУрбинская» кажутся полными безмятежной, почти созерцательной гармонии,светлого, безоблачного счастья по сравнению с его поздними «поэзиями». Вних перед нами предстает мир горячих, земных страстей, взволнованный идраматичный, полный движения. Особенно пленительны картины, которыехудожник писал для себя; это настоящий гимн полнокровной, цветущей женскойкрасоте. Сама эта тема, столь свойственная венецианской живописи, звучиттеперь у него по-новому. Когда-то в «Венере Урбинской» Тициан превратилбогиню в реальную венецианку, но юная красота ее гибкого тела звучалаторжественно и строго. Теперь Тициана притягивает весь блеск, вся пышностьматериального бытия; зрелая, открыто чувственная красота его героиньполучает великолепную, драгоценную оправу — бархат, золотистая парча,мерцающие нити жемчуга, написанные с небывалым живописным блеском,становятся как бы излучением этой торжествующей, несколько тяжеловеснойкрасоты. Такова прославленная «Венера перед зеркалом» (1553 г.)—картина, скоторой художник не расставался до самой смерти, Все в этом великолепномполотне притягивает своей эмоциональной наполненностью, открытой истрастной. Величаво восседающая богиня стремительно поворачивается кзеркалу, которое с усилием поддерживает амур, вся композиция пронизанаторжествующим движением. Она наделена всей чувственной привлекательностьюцветущей, пышнотелой венецианки, очарованием женственности и в то же времявеличавым достоинством античной богини; ее прекрасное лицо, освещенноелегкой улыбкой счастья, притягивает своей значительностью. Картина эта —подлинный шедевр Тициана-живописца. Очень близка по звучанию этому полотну прелестная «Девушка с фруктами»,по традиции считающаяся портретом дочери Тициана Лавинии и, несомненно,написанная с большим личным чувством. Вновь перед нами праздничное,великолепное, полное движения полотно. Молодая белокурая венецианка взолотисто-коричневом парчовом платье предстает перед нами на фонепурпурного занавеса и вечернего горного пейзажа, легко и свободно поднявнад головой тяжелое серебряное блюдо с фруктами и цветами, подобнаяпрекрасной богине природы. Вновь перед нами раскрывается мир, излучающийсияние полнокровной, яркой красоты. «Поэзии», написанные для Филиппа II пронизаны несколько иным звучанием.Мир постепенно становится в них все более сложным, потрясаемым жизненнымибурями, он полон движения ярких страстей, более динамичен и чувственен.Даже старые темы решаются в новом эмоциональном ключе: такова написанная в1553 году для Филиппа II «Даная». Иногда в этих картинах появляется несколько внешняя патетика: такова,например, картина «Персей и Андромеда» (1555 г.), где так эффектносопоставлены парящая в цепях Андромеда, Персей, улетающий вголовокружительном ракурсе вглубь, и извивающийся в морских волнахгигантский дракон. Иногда композиция приобретает изысканную декоративность:таковы парные картины «Диана и Актеон» (1559 г.) и «Диана и Каллисто». Ноони пронизаны высокой поэзией, горячей, откровенной земной страстью. Этомироощущение полностью торжествует в прославленном «Похищении Европы»(1559). Перед нами раскрывается целое мироздание, как бы колеблемое мощнымвзрывом языческой страсти: быстрые, стремительно сталкивающиеся мазкиобозначают огромный, полный бурного движения мир — неспокойную поверхностьморя, убегающие вглубь, в пелену тумана изрезанные берега и горные вершины,нависшие плотной пеленой тучи и гордо проплывающее на фоне этой смятеннойвселенной царственное, могучее животное, несущее на спине охваченнуюлюбовным экстазом царскую дочь. Чувственная страсть приобретает здесь почтипантеистический характер, она как бы сливается со стихийными силамиприроды. Однако, всматриваясь в мифологические картины Тициана 50-х годов,нетрудно заметить, что мир предстает старому художнику не только полнымчувственного блеска, но и драматически потрясенным. Еще более остро этоначало раскрывается в его религиозных композициях. В конце 50-х годов, когда даже мифологические композиции Тицианаокрашиваются все более напряженным драматическим чувством, появляютсяполотна, полные трагического пафоса. Таково написанное в 1559 г. «Положениево гроб». Картина потрясает зрителя глубиной и искренностью чувстваневозвратимой утраты, почти застывшими кажутся горестные лица богоматери иподдерживающего мертвое тело старика, угловата в своей самозабвеннойстремительности поза второго святого: над всей группой, подобно белокрылойптице, отчаянно взметнулась распростершая руки Мария Магдалина. Картины конца 50-х годов, столь резко отличающиеся от «Венеры передзеркалом», «Девушки с фруктами», берлинского автопортрета, знаменуютглубочайший перелом в искусстве Тициана. Пятидесятые годы XVI века были переломными во всей жизни Италии. Странавступила во вторую половину XVI столетия—эпоху драматических потрясений,мучительной переоценки всех ценностей. Тициан, никогда не бывший невозмутимым олимпийцем, всегда живший самымвысоким накалом страстей и мыслей своей эпохи, должен был ощутитьтрагическую сущность произошедших сдвигов особенно остро. Они знаменовалидля него как бы крушение вселенной, драматическую гибель того прекрасногомира, который создали в своем воображении ренессансные мыслители. В новой,охваченной духовной реакцией Италии он чувствует себя особенно одиноким.Глубокий старик, потерявший популярность в Венеции, почти не получающийзаказов, похоронивший всех близких друзей. Он пишет теперь картины или длясебя — иногда возвращаясь к старым темам, переосмысляя их по-новому, илидля далекого, почти абстрактного заказчика—Филиппа II, который не пыталсянавязывать художнику свои вкусы. Именно теперь, окруженный атмосферойодиночества и непонимания, Тициан создает свои величайшие шедевры. Позднее творчество Тициана—это одно из самых удивительных откровений,какие знает история человеческой культуры. Истины, открытые старыммастером, до сих пор потрясают своей новизной. Пожалуй, ни один художник неподнялся до такого глубокого, проникновенно-человеческого и титанически-грандиозного осмысления трагедии гибели целого мира — прекрасного,благородного, великого и в своем падении. Этот мир, возникающий на полотнахпозднего Тициана, находится в особых, необычайно сложных взаимоотношениях среальной действительностью. Он не адекватен ей, как на картинах художниковXV века, не является просто ее квинтэссенцией, как у мастеров ВысокогоВозрождения, не наделен той конкретностью и полнотой чувственного,материального бытия, которая раньше всегда так привлекала Тициана, лишенпримет современности. Бывший в течение стольких лет певцом полнокровной,материальной красоты реальной действительности, художник теперь ищет иную,более сложную правду. Мир, предстающий на его поздних картинах, как быпараллелен действительности, но существует в своем, особом измерении,повинуется своим законам. Этот мир полон дыхания жизни, но егоматериальность не имеет ничего общего с той чувственной конкретностьюощущения каждой реальной формы, которая так увлекала ранее Тициана. Теперьхудожник создает тот особый неповторимый способ видения мира, тубеспримерную живописную структуру полотна, которая известна под названием«поздней манеры». Современники Тициана нередко видели в его «поздней манере» простуюнезаконченность и небрежность. Известно, что однажды Тициан даже подписалкартину «Благовещение» (1366 г.) необычной фразой «Titianus fecit fecit”(Тициан сделал, сделал); его биографы рассказывают, что заказчики, найдякартину незаконченной, потребовали ее доработки, тогда Тициан добавил кобычной своей подписи «Тициан сделал» еще одно слово «сделал». В действительности же эта «поздняя манера» является одним из величайшихживописных открытий, известных мировому искусству. Отказываясь отсвойственной ему ранее тончайшей, драгоценной живописной моделировки.Тициан теперь строит форму открытым крупным мазком, то стремительнонанесенным кистью, то даже втертым пальцем, лепит ее не светотенью, аневероятно смелыми, неожиданными, неисчерпаемыми по богатству красочнымисозвучиями. Поверхность холста превращается в фантастический хаос.Стремительный вихрь мазков, каждая определенная форма и цветовое пятно какбы возникают на наших глазах из совокупности самых различных тонов. Так,светящееся сгустком белого тумана платье Лукреции («Тарквиний и Лукреции»Венской Академии) соткано из желтоватых, сероватых, вишневых. светло-зеленых тонов; светлая, грязновато-золотистая одежда Тарквиния написана безединого светлого мазка желтыми. сиреневыми, вишневыми, кирпично-красными,бледно-голубыми. зеленоватыми пятнами краски; тело святого Себастьяна вэрмитажной картине вылеплено неожиданными созвучиями золотисто-коричневых,красно-оранжевых, зеленых, черных тонов. Неисчерпаемые в своем богатствецветовые оттенки, разбросанные по всей поверхности холста, образуют единуюсеребристо-бурую или буро-коричневую красочную стихию: из ее мощныхколебаний у нас на глазах рождается тот грандиозный и трагический мир,который создает поздний Тициан. мир, находящийся в вечном движении,становлении и одновременно поколебленный до основания. В вибрации, мерцанииотдельных тонов, в неуловимом перетекании цвета как бы растворяетсячувственное начало материи, но рождается такая трепетная, глубокаядуховность, какой еще никогда до той поры не знало европейское искусство. «Поздняя манера», которая давала столь удивительное слияние чувственно-материального и духовного начал, столь новую и личную интерпретацию мира,превратила краску в некую полную жизни и одухотворенности стихию, сложиласьв творчестве позднего Тициана не сразу. И в 60-е годы он иногдавозвращается к старым изобразительным традициям, раскрывая картинудействительности во всем изобилии ее материальной красоты. Таковапрославленная картина «Кающаяся Магдалина», пленяющая взволнованнойпередачей цветущей красоты героини, упоением, с которым передано прекрасноеполуобнаженное тело,бронзово-рыжие волосы, легкая полосатая шелковая ткань. Но эта великолепная«натурность», снискавшая картине такую популярность и столь органичная вполотнах 50-х годов, сужает трагический пафос образа, сводя его лишь кодному конкретному звучанию. Поэтому искреннее горе прекрасной венецианкине захватывает нас тем чувством потрясенности мира, какое есть в гордомодиночестве святого Себастьяна. Но уже в ряде полотен конца 50-х годов можно заметить отказ от старыхтрадиций; «поэзии» этих лет уже предвосхищают весь строй творчествапозднего Тициана. Каждое полотно позднего Тициана — это целый мир, синтез его горестныхраздумий. Необычно и странно звучит теперь в его творчестве античная тема.Только очаровательное «Воспитание Амура» (1565 г.) может, да и то лишьвнешне, показаться похожим на более ранние мифологические полотна Тициана.Но беззаботная на первый взгляд сцена дана торжественно и почти смятенно,полуобнаженные женские тела переданы стремительным, скользящим мазком,ткани теряют свою материальную драгоценность, приобретают новуюодухотворенную жизнь, небо охвачено тревожными розово-красными, пурпурными,фиолетовыми отблесками заката. Картина «Пастух и нимфа» полностью переносит нас в величественный итрагический мир образов позднего Тициана. Перед нами раскрывается странныйсумрачный мир, полный затаенной тревоги. Нимфа, чье тело светитсянеобычными бледными тонами, изогнулась в мучительно неудобной позе, обративк нам лицо, подобное застывшей, полной угрозы маске. Эта странная богинякажется обреченной и грозной повелительницей раскрывающегося на картинемира. В фигуре юного пастуха, порывисто склонившегося к ней, естьудивительная нежность и беззащитность. Прекрасный и светлый мир античностистановится сумеречным, полным щемящего одиночества. Если в этой картинетема заката некогда полного гармонии мира выливается в печальную элегию, тов «Тарквиний и Лукреции» (1570г.) —одном из величайших шедевроввосьмидесятилетнего мастера, раскрывается захватывающая по глубинечеловеческая трагедия. Жестокая римская легенда, повествующая о произволе инасилии, приобретает у Тициана совершенно неожиданное звучание. На этомбеспримерном по живописной силе полотне нет ни насильника, ни жертвы. Героиантичного предания, возникающие перед зрителем на фоне темно-вишневогозанавеса, вылепленные неистовыми ударами кисти, кажутся увлекаемыми рокомучастниками огромной человеческой драмы. Лукреция — это один из самых удивительных образов позднего Тициана. Еефигурка, вылепленная легкими, скользящими мазками, как бы нарочито смятаякистью художника, кажется одновременно и живой плотью, и некоейодухотворенной светящейся средой. Эта светлая фигурка, взметнувшаяся вотчаянном порыве, вся пронизана стремительным движением, но узенькоеполудетское личико, обращенное к убийце, полно печали и нежности, тойстранной отрешенности, покорности, которая угадывается также и в лицеТарквиния. Эта сложнейшая психологическая драма двух людей, полных духовногоблагородства, но захваченных ураганом страстей, обреченных статьучастниками кровавой развязки, воспринимается как один из аспектовтрагедии, которую в глазах старого художника переживает весь мир. И, наконец, в последний раз обратившись к античной теме. Тициан создает«Аполлона и Марсия», перенося нас в мир, пронизанный тревожным, почтигротескным ритмом извивающихся, как языки пламени, золотисто-коричневыхмазков. Поздние полотна Тициана, в особенности такие, как «Тарквиний и Лукреция»,могут показаться гениальными живописными экспромтами. В действительности жетеперь художник работает над каждым полотном необычайно вдумчиво ивзыскательно, долгие месяцы вынашивая волновавший его образ. Тициан«поворачивал холсты лицом к стене и оставлял их так в течение несколькихмесяцев: а когда снова брался за кисти, он изучал их так сурово, будто онибыли его смертельными недругами, чтобы обнаружить в них ошибки; и,обнаружив что-либо, не соответствовавшее его замыслу, он как благодетельныйхирург, начинал прибавлять и убавлять. Работая так, переделывая фигуры, ондоводил их до высшего совершенства, какое может дать Природа и Искусство. Изатем, дав краскам просохнуть, он снова повторял ту же работу. И такпостепенно он облекал фигуры в живую плоть, снова и снова повторяя тот жепроцесс, пока им, казалось, не хватало только дыхания. Последние мазки оннакладывал, объединяя пальцами свети, сближая их с полутонами и объединяяодну краску с другой; иногда он пальцем накладывал темный штрих где-либо вуглу, чтобы усилить его, иногда — мазок красного, подобный капле крови.Оканчивал он картины больше пальцами, чем кистью» Если в таких картинах, как «Пастораль», «Тарквиний и Лукреция», всепронизано чувством трагического крушения некогда прекрасного мира, то вряде полотен позднего Тициана звучат и иные ноты. Его трагизм никогда неграничит с отчаянием и безнадежностью. И в эти годы для Тициана человекостается значительным, полным достоинства, моральной стойкости, душевноговеличия; он может быть побежденным, но не сломленным. Не удивительно, что вряде картин этих лет вновь настойчиво звучит героическая тема. Таковаизвестнейшая картина ленинградского Эрмитажа "Святой Себастьян» (2-я пол.60-х гг.). Она принадлежит к самым впечатляющим работам художника.Обнаженная фигура юного мученика, пронзенного стрелами, подобно могучейколонне, господствует над тонущей в полумраке вселенной. Кажется, чтовокруг юного героя, в столкновении и борьбе, хаотическом вихре каких-тогрозных сил рушится вся вселенная. И на фоне этого потрясенного дооснования мира стройная и сильная фигура юного героя, мощно вылепленнаянеожиданными и сложными цветовыми созвучиями, приобретает незыблемость играндиозность - даже в зрелые годы немногие образы Тициана были овеяны тойвысокой героикой, какую излучает юный мученик ленинградской картины,одинокий, страдающий и титанически-величественный. В написанном около 1570 года «Короновании терновым венцом» Тицианповторяет композицию известной, картины 40-х годов. Но теперь онаприобретает новую, трагическую глубину. В центре ожесточенного движенияпредстает спокойная и благородная фигура как бы погруженного в забытьеХриста, устало и скорбно прикрывшего глаза. Это — поверженный титан,сохранивший всю свою моральную силу, полный бесконечного превосходства надокружающим. Герои позднего Тициана гибнут под натиском темных силдействительности, изведав и душевную боль и физическое страдание. Но ониостаются для художника высшим воплощением человечности, высокогоблагородства. Старый мастер открывает теперь в человеке новую красоту — красотупознавшей страдание, но не сломленной человеческой души. Этой духовнойкрасотой притягивает и образ Христа в небольшой композиции «Несение креста»(60-е гг.,). После 1570 года Тициан пишет очень мало. Филиппу II, продолжавшемутребовать картины (за которые он, впрочем, никогда так и не расплатился схудожником), Все угасающие силы глубокого, почти девяностолетнего старикасосредоточены на одном — он пишет «Оплакивание Христа» (1573—1576 гг.),предназначенное для его любимой церкви Фрари, где Тициан мечтал бытьпохороненным. Эта картина, законченная после смерти Тициана его ученикомПальмой Младшим, была, таким образом, как бы надгробным монументом, которыйхудожник хотел себе воздвигнуть. И действительно, она звучит какторжественный реквием. Кажется, что вся вселенная сузилась теперь доразмеров небольшого пространства, отгороженного от пустоты огромной,сложенной из мощных блоков камня нишей; за извивающимися, как языкипламени, статуями Моисея и сивиллы в буром сумраке смутно проступаетнепроницаемая гладь глухой стены. На фоне этого холодного камня осталасьгорстка людей с их беспредельным горем, которое приобретает почтисимволическую значительность. Оно проявляется сдержанно и строго, каксдержанно все в этой картине. Подобно величавой надгробной статуе, замерлаоцепеневшая в горе Мария, чье неподвижное лицо захватывает всепоглощающейглубиной чувства, в горестном смирении опустился на колени старик Никодим.Но в этой глубочайшей скорби снова нет сломленности. Картина «Оплакивание Христа» осталась не дописанной. 27 августа 1576 годаво время эпидемии чумы девяностолетний художник скончался. За десять лет до смерти Тициан написал свой последний автопортрет(Мадрид, Прадо). Это удивительный портрет-исповедь, раскрывающий во всейглубине духовный мир великого мастера, как бы квинтэссенция его позднеготворчества. Если в берлинском автопортрете все было пронизано излучениемимпульсивной, темпераментной натуры, то теперь образ художника предстаетперед нами во всем величии души, очищенной и просветленной горькимираздумьями, скорбью, одиночеством. Тициан, который почти всегда писал лицав своих портретах в три четверти, теперь избирает непривычную композицию,поворачивая фигуру почти в полный профиль; вырисовываясь на золотисто-коричневом фоне глухой, монолитной черной массой, она приобретает особуюотрешенность. Старый мастер предстает перед нами как бы отвернувшимся,отгородившимся от всего мира, целиком ушедшим в свои размышления. Ничто неотвлекает нашего внимания от величавого строгого старческого профиля,вырисовывающегося на темном фоне. Лицо, написанное плотно и смело,исполнено творческой мудр




Я испробовала разные способы секса. Обычная поза вызывает у меня клаустрофобию, а от остальных затекает шея. Таллула Банкхед
ещё >>