Сборник статей Выпуск 2 Краснодар 2007 ббк 83 д 444 - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Сборник статей под редакцией А. В. Татаринова и Т. А. Хитаровой Краснодар... 11 2602.81kb.
Сборник научных статей Выпуск 8 минск 2007 (07)+82/89 (07) ббк 74. 6 1250.33kb.
Сборник статей Выпуск 1 Иркутск 2013 ббк 81’24 9 1564.98kb.
Сборник научных статей Петрозаводск Издательство Петрозаводского... 8 1555.28kb.
Сборник информационно-библиографических материалов Выпуск 5 Краснодар... 2 396.66kb.
Сборник научных статей Под общей редакцией С. А. Ляшко Балашов 2010... 60 3150.63kb.
Вернуться к списку публикаций 1 119.94kb.
Сборник статей из «Школы Летающих Баранов» 13 690.89kb.
Сборник статей Москва · 2013 ббк 67 а 43 а 43 22 3727.22kb.
Сборник материалов конференции Выпуск 15 Санкт-Петербург 2011 ббк 88. 1 379.68kb.
Сборник научных статей Под общей редакцией С. А. Ляшко Балашов 2009... 45 2344.01kb.
Ico японская игра. Это диагноз 15 1867.51kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Сборник статей Выпуск 2 Краснодар 2007 ббк 83 д 444 - страница №1/15



ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
Кубанский государственный университет
Кафедра зарубежной литературы

Дидактика

художественного

текста
Сборник статей

Выпуск 2



Краснодар 2007

УДК 82.0


ББК 83

Д 444



Дидактика художественного текста: Сборник статей / Под ред. А.В. Татаринова. Краснодар: Кубанский государственный университет, 2007. – 228 с.

Подготовленный на кафедре зарубежной литературы Кубанского государственного университета сборник научных статей продолжает серию изданий, посвященных проблеме дидактики художественного текста. Все статьи сборника объединяет интерес исследователей к неканоническим формам дидактики: художественная литература, в контакте с традициями назидательной словесности или в сознательном преодолении их, остается свободным эстетическим сознанием, образом нравственной идеи, не подлежащим заучиванию или прямому, подражательному перемещению в реальную жизнь.


УДК 82.0


ББК 83

Д 444


© Кубанский

государственный

университет, 2007

ДИДАКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

И ЛИТЕРАТУРНОЕ ОПРАВДАНИЕ МИРА
Два года назад на кафедре зарубежной литературы Кубанского государственного университета был подготовлен к изданию сборник статей, получивший название «Дидактика художественного текста». Четырнадцать авторов – профессора и доценты, аспиранты, студенты и школьные учителя – высказали свое отношение к проблеме учительного потенциала литературных произведений. Нельзя сказать, что изданию нашего коллективного труда предшествовали долгие споры, посвященные определению единой стратегии. Никаких особых инструкций никто из авторов не получал. Каждый писал о том, чем действительно интересовался в конце 2004 года. Скрепляющей оказалась идея прямого или косвенного воздействия художественного текста на читателя – особого влияния, определяющего пространство нравственной жизни. Литература – не только эстетический, но и этический вызов. Роман или поэму нельзя назвать «системой заповедей», но это не значит, что читатель, ищущий правду жизни, не сумеет в контакте с имплицитным автором превратить произведение в нечто более значительное, чем текст, оставляющий в памяти лишь смутный образ давно исчезнувшего эстетического переживания. Впрочем, на этом пути стоит избегать излишнего пафоса. О прецедентах превращения литературы в личное «священное писание», в «символ веры», приближающий к ритуализации повседневной жизни, мы размышляли мало. Значительно больше интересовал непосредственный этический горизонт разных художественных текстов, будь то рыцарские романы или современные произведения, при анализе которых никак не обойтись без понятия «негативного катарсиса».

Первый выпуск «Дидактики художественного текста» (2005) был прочитан не только в Краснодаре, но и в Москве, Лидсе, Вильнюсе, Черновцах, Уфе, Ульяновске, Ставрополе, Армавире. О его выходе сообщил журнал «Новое литературное обозрение» (2005, № 76). В устных беседах коллеги часто соглашались с нашей позицией: филология, наращивая бесценный опыт профессионального общения с текстом, должна помнить о том, что слово не является лишь отзывчивым зеркалом для самого себя. Становясь художественной реальностью и литературоведческим высказыванием о ней, слово может поддерживать жизнь, быть опорой существования человека, которому в последние десятилетия не всегда легко оставаться в положительном контакте с бытием.

Гуманитарная наука достигла невиданных прежде объемов: число защищенных диссертаций может удивить любого специалиста по статистике. Филологический дискурс давно открылся как живая и не слишком мудрая бесконечность, способная, виртуозно переставив слова местами, создать новый научный сюжет, а затем, завершив его, начать все сначала, лишь слегка подкорректировав систему ключевых мотивов. Стоит ли требовать от литературоведческого труда, чтобы он, оставаясь в рамках относительно точного исследования, претендовал на что-то большее, чем качественное описание и добротный анализ? Есть ли смысл сегодня, когда XIX век давно позади, вспоминать о роли критиков, некогда на равных участвовавших с гениями фантазии в словесном процессе? Да и безопасна ли «дидактика художественного текста», рискующая увести нас от непосредственных переживаний совершенной красоты, заменив эстетику на идеологию, чистое созерцание на некий навязчивый призыв к действию?

Приведем один пример, который должен подсказать ответы на поставленные вопросы. Есть произведения – роман М. Булгакова «Мастер и Маргарита», роман Л. Леонова «Пирамида», поэма Ю. Кузнецова «Путь Христа», – которые способны подвести читателя к мысли о кощунственной риторике, о недолжной игре со священными именами и сюжетами. Некоторые спокойно и заинтересованно знакомятся с авторскими апокрифами. Кто-то просто закрывает книгу, решив избежать сложного взаимодействия литературы с религией. Другие начинают разоблачать художественные тексты, обвиняя авторов в ереси. Сегодня так поступают критики и литературоведы, увидевшие в булгаковском Иешуа, в леоновском сюжете приближающегося Апокалипсиса, в самом кузнецовском обращении к жизни Христа антицерковный выпад, достойный порицания. Иногда «порицание» звучит так сурово, что трудно отделаться от образа крайне неблагополучной вечности, поглотившей писателей. М.Дунаев, А.Любомудров, Н.Гаврюшин, А.Шорохов, Н.Переяслов спрашивают с художников слова так, как будто христианство и милосердие никогда не встретились в этом мире, а творчество способно вызвать лишь подозрение. В ответ жестокие критики слышат нелицеприятные слова, разъясняющие природу художественного письма. Но вот что интересно: ощущения ненужного, навязанного скандала не появляется. Обвинители, отрицая право литературы на рискованный духовный эксперимент, оценивают ее в перспективе сильнейшего влияния на жизнь человека. Защитники, пытаясь спасти романы и поэмы от осуждения в искажении сакральных образов, приближаются к идее особой миссии словесности, не обязанной постоянно вписываться в церковные формы. Благодаря обвинителям и защитникам литература, готовая исчезнуть под ударами массовой культуры, возвращается как «философия общего дела», имеющая прямое отношение к вопросам жизни и смерти. Выясняется, что нельзя забыть о ней как о маргинальном занятии одинокого интеллектуала, не способного найти себя в гламурно-информационном мире.

Во втором выпуске «Дидактики художественного текста» три раздела – «Классическая литература», «XX век» и «Современная литература». За композиционную основу взят простой хронологический принцип, движение художественных образов и дидактической мысли от Блейка и Колриджа до Зюскинда, Павича и Бегбедера. Профиль кафедры, ответственной за «Дидактику», не помешал обратиться к русской традиции – есть статьи о Достоевском, Андрееве, Заболоцком, Сологубе и Татьяне Толстой, о «русском катарсисе» и нравственном потенциале нашей словесности в целом. Вновь, как и в первом выпуске, мы обошлись без иерархического построения: солидные ученые и начинающие аспиранты не отделены друг от друга специальным барьером, который в некоторых научных сборниках разъясняет, где опыт, а где молодость. Это не значит, что нет работ, имеющих стратегическое значение для сборника как коллективного труда. Представим статьи Л.Н. Татариновой («Два прочтения мифа о Пигмалионе: Оскар Уайльд и Бернард Шоу»), Ю.В. Гончарова («Романы Т.Уайлдера 20-х годов как дидактическая проза») и С.Н. Чумакова («Освоение страха (к дидактике Лабиринта в литературах XX века)».

Статья Л.Н. Татариновой посвящена судьбе античного мифа о Пигмалионе в романе О.Уайльда «Портрет Дориана Грея» и в драме Б.Шоу, названной именем древнегреческого героя. Речь идет не только о различных версиях одной классической истории. Главное в другом – как единый сюжет позволяет увидеть в художнике мыслителя, создавшего «свою модель бытия», которая, будучи оригинальной, не может не быть дидактичной. Л.Н. Татаринова показывает, как английский эстет, считавший, что искусство – корень жизни, ее истинное начало, предстает художником сложного синтеза. Происходит не только драматизация, но и христианизация античного мифа. И в этом процессе литературовед предстает соратником и соавтором писателя. Не поклонение внешней красоте находит Л.Н. Татаринова в подтекстовом обращении Уайльда к читателю, а «идеализм платоновского типа»: «в земных материальных явлениях отражаются образы высшей Красоты, которую способен увидеть только Художник». В анализе «Портрета Дориана Грея» акцент делается на притчевом начале, на обнаружении в объемном произведении авторского мифа о торжестве красоты над безобразием, о том, что никто не может исказить и погубить замысел Творца. Вывод о бессмертии искусства, к которому приходит Л.Н. Татаринова, вполне соответствует мысли о бессмертии самой жизни в ее лучших творческих проявлениях. Иной миф в «Пигмалионе» Б. Шоу: явное, эксплицитное поучение, рациональная дидактика, актуализирующая социальный, классовый уровень повествования, звучит, по мнению Л.Н. Татариновой, менее интересно. Присутствие Любви поддерживает в «Портрете Дориана Грея» «платоновский», религиозно-философский уровень сюжета, не позволяет свести роман к приземленной истории о житейском крахе. Мотив любви Пигмалиона к Галатее уходит из драмы Шоу, и «фабианский миф о необходимости равных возможностей в обществе» обладает меньшим дидактическим потенциалом. «Социально-моралистическая редукция» выдерживает испытание конкретным историческим временем, но в «большом времени» «притча о Дориане Грее» оказывается более совершенным творением.

Ю.В. Гончаров размышляет о трех произведениях Т.Уайлдера 20-х годов, объединяя их жанровым знаком «роман-притча». Именно притчевый характер повествования («органическое сочетание конкретного и абстрактного, единичного и всеобщего») позволяет американскому писателю обратиться к самым высоким ценностям, избежав их рационализации, превращения в пафосное поучение, лишенное внутренней жизни. Дидактическое поле романа «Кабала» – «не в открытии недостижимости тайны истории, а в соприкосновении с самой тайной». При чтении статьи Ю.В. Гончарова возникает мысль, имеющая непосредственное отношение к проблеме нашего сборника: литература – это великая сила мирооправдания, приобщение к жизни в тех бессмертных началах, которые не требуют особого культового сюжета. Достаточно любви – «сущности бытия» лучших героев Уайлдера. И если это познание состоялось, то вполне можно оценивать жизнь не протяженностью, а ее качеством, внутренней интенсивностью. Есть в статье еще одна значительная мысль: притча, ставшая формой организации романа, может подавить гармонию эпического повествования стремлением к отвлеченности, к излишним обобщениям, снижающим уровень личностного бытия героев. «Кабала» и «Женщина с Андроса», по мнению автора статьи, уступают роману «Мост короля Людовика Святого» именно по этой причине. Яркая предметность жизни, художественная конкретность судьбы выше, чем «искусная декларация авторских идей». Дидактика литературного произведения восходит к универсальным сюжетам – Любви и Смерти, – но лишь тогда становится убедительной, когда жизнь героя, воссозданная автором, побеждает риторичность, искусственность и отвлеченность нравственных тезисов.нность в оправданиию.нсивность.ожно оценивать жизнь не ее протяженностьюествования стремлением к отвлеченности, к изл Нуждается ли жизнь в литературной защите? Ю.В. Гончаров не обращается специально к проблеме теодицеи, но один из главных вопросов последних столетий – о согласии с Богом – может быть услышан в его статье, в которой Бог и Любовь близки к единству. Жизнь требует защиты. Более того, это одна из главных задач художественного творчества. И путь ритуально-гордых (их нет среди авторов нашего сборника) – «Бог и мир не нуждаются в оправдании, ибо всегда и во всем хороши» – здесь не уместен.

Статья С.Н. Чумакова посвящена художественным трансформациям в литературе последнего столетия одного древнего образа – лабиринта. Достаточные основания для написания такой работы вопросов не вызывают: образы Кафки и Роб-Грийе, Жида и Кортасара, Бошо, Шеррила и Пелевина призывают литературоведа к анализу и систематизации. Но не забавные метаморфозы новых «Тесеев» и «Минотавров», не классификация неомифологических инверсий определяет нерв исследования, а видение опасного пути, на котором стоит не только литература, но и сама жизнь, причем во всемирном масштабе. Для человека информационной цивилизации литература не является тем, чем был миф для древнего грека. Но вряд ли можно считать случайным и только лишь развлекательным, что безнадежно утрачена героика борьбы с хаосом, противостояния «ужасу», требующему новых человеческих жертв. Лабиринт Кафки, где так и не появляется эпический победитель мрака, оценивается С.Н. Чумаковым как мир «трагический обыденности». У Роб-Грийе исчезает даже «внутреннее негодование» кафкианского героя, приходит время для «обыденности заурядной»: лабиринт – единственное пространство существования, и даже не требуется драматического выбора, чтобы состоялось «безучастное примирение» с ним. Анализируя повесть-притчу Жида «Тесей», автор статьи сообщает о появлении нового мотива – «пира в Лабиринте», из которого теперь совсем не хочется уходить. Остаются контуры мифологической истории, узнаваемые имена, отголоски былых противостояний. Исчезает эпический дух, нет больше мотива спасающей любви. «Инверсии и модернизации мифологемы Лабиринта в литературах XX века можно считать одним из индикаторов современных духовных пере­мен. Усложнение картины мира, размывание идейных, моральных, рели­гиозных, социальных ценностей и основ приводят к смирению перед непостижимой действительностью, к скрытому или явному компромиссу со Страхом и Злом», – пишет С.Н. Чумаков.

Три кратко представленные нами статьи позволяют говорить о дидактической позиции, во многом определяющей для нашего сборника. Литература остается сферой художественной свободы, не сводимой к упрощенным схемам, но в произведении, интересном с точки зрения нравственного призыва к читателю, обнаруживается притчевое повествование, которое на заданном уровне восприятия может предстать поучением, относительно ясным словом о жизни и искусстве. И это слово литературовед стремится услышать, сохраняя уверенность в том, что внутренняя «притча» романа или повести лишь одно из состояний произведения, не полностью равное ему. Всегда высказывается свое отношение к художнику и, если позиция Уайльда представляется более объемной, чем художественный взгляд Шоу, об этом говорится открыто. Но те, кто пишет о художественной дидактике, стараются не осуждать писателей за тексты, наводящие на мысль об этическом падении художника. Гораздо важнее понять и оценить художественный текст как симптом состояния культуры, ее стремления оказаться на том или ином пути. Интересен вопрос о причинах авторской дегероизации мифа о лабиринте в творчестве Роб-Грийе, но еще интереснее причины, заставившие читающий мир увидеть в произведениях мэтра «нового романа» свою вселенную, оставшуюся без «нити Ариадны», признать ее существующей. Устойчив интерес к интертекстуальным взаимодействиям, к актуализации образов и мифов былых эпох, которые сохраняют свою энергию, но нередко участвуют в создании «притчевых» сюжетов нового времени. Внимание к сюжетным архетипам соединяется с постоянным стремлением к самым основным интенциям текста, к тому, что можно назвать «архетипами состояний». Именно поэтому Л.Н. Татаринова увидела в «Портрете Дориана Грея» идеализм платоновского типа, вполне соотносимый с христианской философией; С.Н. Чумаков прочитал «историю Лабиринта» как явление современной интуиции, которая заметно отличается от того состояния, в котором мифологический Тесей шел на бой с Минотавром, совершенно не собираясь оставаться в ненавистном лабиринте; Ю.В. Гончаров оценил «Мост короля Людовика святого» как произведение о любви, способной прославить жизнь независимо от тяжести ее внешнего сюжета. Положительную дидактику художественного текста мы видим в его согласии с бытием, в мощном преодолении энтропийных сил, подстерегающих читателя и стремящихся убедить в том, что жизнь – пустыня, где попеременно царствующие зной и холод лишают душу и тело покоя, уж не говоря о счастье. Чтобы соответствовать такой простой «дидактике», тексту вовсе необязательно быть оптимистическим и завершаться всемирной «свадьбой» или хотя бы «поцелуем». Скрытые механизмы примирения с жизнью (разумеется, не в филистерском плане комфортного соглашательства… а впрочем, и в нем тоже), подбрасывающей невозможные искушения, значительно сильнее, чем катастрофа в финале или саркастический стиль повествователя.

Несколько слов о статьях, расположенных «на границах» сборника – в самом начале и в самом конце. В.В. Сердечная пишет о том, как поэзия Блейка стала основой «мифа о Блейке» в культуре XX века – в трактатах О.Хаксли, в психоделической музыке Дж.Моррисона, в поэзии А.Гинсберга, в фильме Дж.Джармуша «Мертвец». Завершается «Дидактика художественного текста» работой А.В. Татаринова, посвященной романам М.Уэльбека и Ф.Бегбедера. Популярные французы пишут о катастрофе западных «шестидесятников», о том, как человек, воспитанный на «психоделике» (в самом широком смысле слова), на идее безграничной свободы, оказывается у разбитого корыта. И даже мысль об индейском кактусе (мескалине) уже не приходит в его несчастную голову. Все, о чем писал Хаксли и пела группа «The Doors», стало для героев (особенно в романах Уэльбека) платформой для приблизившегося апокалипсиса, с которым уже нет смысла бороться. Если девиз психоделической эры – «Жить быстро, умереть молодым», то персонажи Уэльбека и Бегбедера – несомненные психоделики, правда, смертельно уставшие.

Сначала был Блейк. Потом было его влияние на теоретиков наркотического освобождения и сексуальной революции. Затем пришел автор романа «Элементарные частицы», объяснивший, что человечество, сделавшее ставку на жуткую инверсию традиции, морально устарело. По сравнению с тягостным состоянием современных героев, «подсевших» на суицидальное настроение, экзотический кактус кажется детской забавой. Вырисовывается ли система, в которой Блейк – виноват?

Мы не считаем этот вопрос праздным и сугубо риторическим, но сейчас вряд ли возможен четкий ответ. Дело в другом. Дидактика художественного текста проявляет себя в той или иной природе катарсического эффекта, позволяющего человеку пережить эмоциональный подъем (и справиться с ним), приблизиться к желанной точке познания, оценить сюжет как явление красоты и правды, оставшись при этом рядом с литературной реальностью, не совершив буквального и не всегда органичного переноса в реальность собственной судьбы. Говоря о литературоцентричности катарсиса как о положительной ситуации, мы подчеркиваем определенную самодостаточность художественного мира и его просветленность, независимо от того, к чему движется фабула произведения.

Погружение в рискованный романтизм Блейка не стоит длить до появления рецидивов психоделического транса. Знакомство с гротескным пессимизмом Уэльбека и Бегбедера не должно привести к заражению тем настроением, которое сводит в могилу персонажей «Возможности острова» или «99 франков». Художественно убедительные картины закономерной гибели могут подтолкнуть читателя к выбору «катарсиса несуществования», когда мир проваливается вместе с его носителем – сознанием, вошедшим в депрессию. Но это экстремальная реакция. Органичнее увидеть, верно оценить и победить образы неблагополучия и смертной тоски, чье отрицательное обаяние испаряется в художественном, в литературном познании пути, который ведет в никуда. Тогда даже самый черный пессимизм, подчинив сюжет, может стать источником трепетного отношения к реальности. Ведь когда читатель слышит Гамлета (это имя – в нескольких статьях нашего сборника), вслух размышляющего о смерти, он видит жизнь в ее полноте, а скорбь лишь усиливает катарсическое познание собственной судьбы, не сводимой к «бесчувственному телу».

Размышляя о феномене дидактики текста, О.Н. Мороз обращает внимание на проблему рецепции: «Характер риторического содержания текста может быть установлен только тем, кто его воспринимает». Велика ответственность критика и литературоведа, а также их «внутренних ипостасей», органично присутствующих в каждом читателе, независимо от филологической подготовки. Сложный мир художественного текста способен актуализироваться в сильном слове о нем, может стать учительной концепцией в волевом движении воспринимающего сознания. Зная о креативной роли читателя (иногда весьма агрессивной личности), авторы сборника приходят к выводу, что основы размышлений о дидактике литературы – качественный анализ произведения, стремление понять механизмы взаимодействия повествовательных инстанций. Учительную реальность художественного слова создает тот, кто его воспринимает – создает в безусловном контакте с «первым творцом», с автором, оставившим непростой алгоритм этого контакта. Лишь бы это общение всех участников литературного процесса сблизило современного человека с благородным римлянином, который наблюдает за смертельной схваткой гладиаторов, олицетворяющей наше динамичное бытие, и делает выбор в пользу жизни, поднимает большой палец вверх, сообщая себе самому, что самая высокая дидактика усвоена.



А.В. Татаринов

КЛАССИЧЕСКАЯ

ЛИТЕРАТУРА
В.В. Сердечная

уроки блейка: опыт ПРОЧТЕНИЯ xx века
Вот Англия девятнадцатого века.

Ура! Она заметила Вильяма Блейка!

Но странно,

ведь Блейк уже покинул Англию

и поселился в раю.
Геннадий Алексеев, «Англия и Вильям Блейк»
Уильям Блейк, подобно самому понятию «романтизм», на которое, как справедливо замечал Вяземский, «трудно наткнуть палец», – явление в культуре в некотором отношении неуловимое. Для западных ученых творчество Блейка является компендиумом смыслов (все множащихся с работами новых ученых), для русских читателей отражено в двух-трех блестящих отечественных статьях, пока что мало дающих для популяризации творчества этого выдающегося поэта, в некоторой мере выразившего дух романтизма наиболее ярко из своих современников.

Тем интереснее отметить факты широкого обращения к наследию Блейка в культуре XX века. Что смог сообщить нашим современникам (и не смог своим) поэт, дидактическая направленность текста которого столь парадоксально сочеталась с его герметичностью? Попыткой освещения наиболее интересных примеров различных традиций восприятия Блейка в XX веке станет наша статья.

Среди первых критиков Блейка, оценивших в полной мере художественные достоинства его поэм, были Т.С. Элиот и У.Йейтс. Оба они не только интерпретировали поэзию романтика, но и использовали ее образы и структуры в своем творчестве.

Йейтс, сын художника-прерафаэлита, автор едкой биографии Блейка, был редактором одного из первых изданий поэта (1893). Имя Блейка появляется, в частности, в трактате Йейтса «Rosa alchemica» (1896), где произведения романтика – знак принадлежности к алхимической традиции. Образ «дверей восприятия» имплицитно присутствует в конце трактата, где герой удерживается от искушения: «Тот, имя кому – Легион, – он ждет у наших дверей, он обманывает наш разум утонченностью, он льстит красотой нашему сердцу» [2, 118]. Поэтов объединяло внимание к национальной мифологии. Для Блейка уже в эпоху малых поэм становятся важными мифологемы английской древности – «змеиный храм», упоминаемый в «Европе», или Иосиф Аримафейский, нарисованный поэтом еще в годы ученичества.
В больших поэмах Блейка друиды становятся прародителями цивилизации: так, в поэме «Иерусалим» сообщается: «Авраам, Хевер, Сим и Ной <…> были друидами» (Abraham, Heber, Shem, and Noah <…> were Druids) [1, 649]. Йейтс – автор многих стихотворений и поэм, воспроизводящих мифологию древних кельтов: так, его первая книга – «Кельтские сумерки» (The Celtic Twilight, 1893), собиратель кельтского фольклора. Как и для Блейка, для Йейтса был чрезвычайно важен феномен визионерства: в 1925 году он опубликовал посвященный этой теме трактат «Видение» (A Vision).

Томас Стернз Элиот (1888 – 1965), создатель философских поэм о судьбах мироздания, не мог не обратить внимания на поэзию Блейка и обыгрывал не только его образы, но и саму пророческую нарративную стратегию. Так, стихотворение «Gerontion» (1920), герой которого страдает от предчувствия смерти, отмечено узнаваемым образом поэзии Блейка – из стихотворения «Тигр»:

… С юностью года

Пришел к нам Христос тигр.

In the juvescence of the year

Came Christ the tyger [3, 35] .

Элиот использует схему противоположностей Блейка для характеристики своего героя: как и у романтика, здесь принятие только одной из сторон мира приводит к крушению, а «Тигр», порожденный религиозным сознанием Опыта, – принадлежность мира Старости (на что указывает название стихотворения).

Жанр поэм Элиота, по нашему мнению, может рассматриваться как прямое развитие нарративной стратегии пророческих поэм Блейка. Образ нарратора-пророка, частотность библейских цитат, сложность иносказания создают широкое поле интертекстуальных и мотивных пересечений с творчеством Блейка. Так, в поэме «Пепельная среда» (Ash Wednesday, 1930) встречается иронически осмысленный, важный для поэтики Блейка мотив оживления костей – также классический мотив пророческих апокалипсисов Ветхого Завета: «Оживут ли кости сии?» (Shall these bones live?) [3, 112] – прямая цитата из Иез. 37: 3.

Одна из наиболее близких к произведениям Блейка – поэма «Бесплодная земля» (The Waste Land, 1922), описанные в которой «бесплодные скитания под знаком неизбежного возмездия за растрату жизни» [4, 378] во многом повторяют сюжет блейковского «Тириэля» (не случаен в этой параллели и образ Тиресия, появляющийся у Элиота). Образ основного хронотопа поэмы, вынесенный в заголовок, напоминает не только о «мерзости запустения» (Дан. 9: 27), но и о пустынных землях произведений Блейка – местах пребывания и власти Уризена. И если в «Бракосочетании Небес и Ада» буквально описывается тот момент, когда «излиется на нас Дух свыше, и пустыня <…> сделается садом» (Ис. 32: 15), то в «Бесплодной земле» изменение пустыни не происходит. Пейзаж первой части продолжается и развивается в последней:

Здесь нет воды только камень

Камень и нет воды и песчаная дорога



Here is no water only rock

Rock and no water and the sandy road [3, 86].

Как и у Блейка, аллегория очевидна: пустынный путь – поиск надежды и духовного прозрения.

Вступление Блейка в культуру психоделических 60-х было подготовлено его более ранним осмыслением как в литературной критике (Суинберн, Гилкрист), так и в поэтическом творчестве (Йейтс, Элиот). Важное значение имели идеи Блейка для Олдоса Хаксли (1894 – 1963). В своих трактатах, написанных на излете 50-х годов, он намечает несколько линий синтеза идей Блейка с другими явлениями мировой культуры, которые определят дальнейшее восприятие и трактовку образа Блейка в XX веке.

Трактат «Двери восприятия» (1954) озаглавлен узнаваемой цитатой из Блейка и сопровождается эпиграфом – отрывком из «Бракосочетания Небес и Ада». Опыт «очищения дверей восприятия», предпринимаемый Хаксли, – поликультурное действо, не зависящее как непосредственно от Блейка, так и от других традиций. Но во главе этого многоголосья – индейская культура употребления кактуса пейотля (мескалина). Основным отличием от обычного восприятия становится необычная вещественность и бытийность окружающего мира: «Я видел то, что видел Адам в день своего сотворения, – миг за мигом чудо обнаженного бытия» [5, 257]. Предметы окружающего мира воспринимаются не в связи со своими функциями, а в аспекте самодовлеющей бытийности или, близко к этому, бесцельной красоты. «Разум теперь воспринимает окружающее с точки зрения насыщенности существования, глубины значимости» [там же, 259].

Образность трактата Хаксли во многом следует образности произведений Блейка. Так, изображаемый Блейком в поэмах конфликт временного и вневременного восприятия повторяется и при принятии мескалина: «я переживал неопределенную длительность или, наоборот, непрерывное настоящее, созданное из постоянно изменяющегося апокалипсиса» [там же]. «Нефункциональное» сознание во многом подобно детскому восприятию, также интересовавшему Блейка как состояние «невинности». Хаксли замечает: «глаз вновь обретает детскую невинность восприятия, когда ощущение не автоматически и напрямую подчинено понятию» [там же, 262].

Продолжение «Дверей восприятия» – трактат «Рай и Ад» (1956), в котором Хаксли подытоживает опыт визионерского восприятия, достигаемого различными путями. Здесь же автор развернуто говорит и об опасности – «Аде» визионеров, оборотной стороне видения, встречающейся не так редко. Примеры отражения этого мира в искусстве – поздние пейзажи Ван Гога, картины Гойи и художественный мир Кафки.

Другой важный пример осмысления Блейка в рамках психоделической культуры XX века – творчество одного из битников, скандально известного поэта Аллена Гинсберга (р. 1926). Поэт рассказывал как о переломном моменте в своей жизни о «слуховом видении» Уильяма Блейка, декламировавшего свои стихотворения: «Ах! Подсолнух», а затем – «Больную Розу». Поэзия Гинсберга во многом опирается на образность и саму повествовательную структуру Блейка.

Так, одноименна с поэмой Блейка поэма Гинсберга «Америка» (America). И, хотя содержание поэмы современно, повторяется конфликт свободы и идеологии: у Блейка – духа свободы Орка и дряхлого демиурга, у Гинсберга – индивидуального сознания и государственной – полурекламной, полурелигиозной, полувоенной – идеологии.

Навеяно стихотворением Блейка («Ах! Подсолнух») и стихотворение Гинсберга «Сутра Подсолнуха» (Sunflower Sutra, 1956):

– Я ринулся очарованный – это был мой первый подсолнух, память о Блейке – мои видения…

I rushed up enchanted – it was my first sunflower, memories of Bake – my visions … [6, 2634–2635]

Подсолнух Гинсберга, искореженный и обсыпанный пылью цивилизации, становится метафорой экзистенции: сквозь наносы времени в нем проступает «совершенное великолепное прекрасное подсолнуха бытие!» (a perfect excellent lovely sunflower existence!). Он растет на свалке машин, однако должен сохранить свою индивидуальность:

когда ты забыл, что ты был цветком? Когда ты посмотрел на свою кожу и решил, что ты <…> призрак и тень некогда могущественного сумасшедшего Американского локомотива? Ты никогда не был локомотивом, Подсолнух, ты был подсолнухом!

when did you forget you were a flower? when did you look at your skin and decide you were <…> the specter and shade of a once powerful mad American locomotive? You were never no locomotive, Sunflower, you were a sunflower! [6, 2635]

Гордое стояние Подсолнуха – символ выживания человеческой сути среди бурь истории и повседневности.

Влияние Блейка проявляется не только в стиле и образности Гинсберга, но и в его нарративной стратегии. Так, поэма «Вой» (Howl, 1956) исполнена ощущения пророческого негодования:

Я видел лучшие умы моего поколения, разрушенные безумием, голодающих истеричных голых <…>

которые проходили через университеты с лучащимися прохладными глазами, видя в галлюцинациях Арканзас и освещенную Блейком трагедию среди ученых войны…

I saw the best minds of my generation destroyed by madness, starving hysterical naked <…>

who passed through universities with radiant cool eyes hallucinating Arkansas and Blake-light tragedy among the scholars of war…[6, 2629]

Длинный стих, который «позаимствован Гинсбергом из библейской риторики, от английского поэта Кристрофера Смарта, и, кроме всего прочего, от Уитмена и Блейка» [6, 2628], – отличительная черта его стиля.

Поколение, описываемое битником, во многом мыслит в образах романтика Блейка. И наиболее важной ценностью для поколения, грехи и достижения которого описывает автор «Воя», остается ценность поэзии, искусства – жизни как поэзии: они – те,

кто грезили и воплощали в смежных образах провалы во Времени и Пространстве <…> чтобы пересоздать синтаксис и метр бедной человеческой прозы <…>

и обратили страдание обнаженного духа Америки к любви в крике саксофона – или или лама савахфани – который потряс города вплоть до последнего радио

абсолютной сутью стихотворения жизни …



who dreamt and made incarnate gaps in Time and Space through images juxtaposed <…> to recreate the syntax and measure of poor human prose <…>

and blew the suffering of America’s naked mind for love into an eli eli lamma sabacthani saxophone cry that shivered the cities down to the last radio

with the absolute heart of the poem of life ... [6, 2633]

Соединение поэзии с богословием очень характерно для Блейка, называвшего воображение «Божественным телом Господа Иисуса, вечно благословенного» (the Divine Body of the Lord Jesus, blessed for ever) [1, 624]. Таким образом, поэма «Вой» может рассматриваться как попытка приложения идей и образов Блейка к реальности середины XX века. По замечанию американского исследователя, «Гинсберг привнес Блейка в постмодерн, или, более точно, помог постмодернизму войти в американскую поэзию под эгидой вдохновения Блейка, результаты чего простерлись от высокого искусства до Дилана и «Doors» [8].

Творчество группы «The Doors» стало важным явлением масс-культуры 60-х годов XX столетия, во многом определившим облик эпохи. Психоделическая эра, внимание к подсознанию и небрежение к рацио, стремление к свободной любви и освобождению чувств, презрение к мещанскому счастью привели к рождению девизов типа «Жить быстро, умереть молодым». Эти настроения были в полной мере свойственны творчеству «The Doors». Важным для нас моментом их музыкального наследия стало обращение лидера группы, Джима Моррисона, к творчеству Блейка. Полемически заостренные идеи, выдвинутые романтиком, – призыв к расширению возможностей чувств и освобождению любви от пут долга, к свержению власти разума и достижению внутренней бесконечности – импонировали мировоззрению «The Doors». Наиболее очевидным свидетельством обращения к творчеству Блейка стало название группы, взятое из известного отрывка «Бракосочетания Небес и Ада». Цитата из Блейка в названии группы превращается в новую мифологему: «двери» или «врата», освободившись от контекста, становятся знаком перехода из одного состояния (места, времени, тела) в другое, однако это широкое значение, созвучное эстетике психоделической культуры, включает и аллюзии к творчеству Блейка. Важно отметить, что в идеологии культовой группы занимали важные места мифологемы индейской культуры (шаманизм, образ орла и т.д.), фашизма (идея избранности, построения идеального государства), архетипические образы. И для носителя культуры, воспринимающего творчество «The Doors», Блейк становится частью такого идейного сплава.

Так, в первом альбоме «The Doors» под одноименным названием есть песня «Конец ночи» (End Of The Night), в которой дословно повторены строки из «Изречений Невинности», одного из афористических стихотворений Блейка:

Некоторые Рождены для сладких наслаждений,

Некоторые Рождены для Бесконечной Ночи.



Some are Born to sweet delight

Some are Born to the Endless Night [9].

И если у Блейка духовная ночь преодолевается божественным вмешательством и связанным с ним сознательным выбором:

Бог является, и Бог есть Свет

Для тех бедных Душ, кто обитает в ночи



God Appears & God is Light

To those poor Souls who dwell in Night, –

то «The Doors» поет о конце ночи – освобождении от судьбы, которого легко достичь человеческими усилиями:

Иди по шоссе к концу ночи

Концу ночи



Take the highway to the end of the night

End of the night [9].

Упрощение образа, избавление человека от чувства вины (как «тьмы») и долга (как поиска «света») делает идею текста «The Doors» близкой скорее языческому мировоззрению с его циклическим видением, чем христианской идее спасения и линейной истории, актуальной для Блейка. Действие, к которому призывает автор последнего текста – своего рода ритуал, приводящий путника к благополучной развязке, в отличие от явления божественной воли у Блейка.

В одном из более поздних альбомов «The Doors» есть песня, заглавие которой отсылает сразу к нескольким стихотворениям Блейка. Песня названа «Ты Потерялась, Девочка» (You're Lost Little Girl). В стихотворениях Блейка «Мальчик Потерялся» (A Little BOY Lost) и «Девочка Потерялась» (A Little GIRL Lost) герои осуждаются обществом за то, что невинны: он самостоятелен в мысли, она – любит; общество же не прощает таких грехов, осуждая свершивших их как «заблудших». Эту мораль Блейка в завуалированном виде можно увидеть и в тексте песни «The Doors», где «потерянная» девочка вопреки своей неопытности знает о том, что нужно делать:

Ты потерялась, девочка <…>

Скажи мне, кто ты?

Думаю, ты знаешь, что делать

Это невозможно – да

Но это правда


You're lost, little girl <…>

Tell me who are you?

Think that you know what to do

Impossible yes

But it's true [9].

Отчетливый психоаналитический подтекст песни демонстрирует принципы инверсии идеологии Блейка: если для романтика определяющие мифы – миф о странствии и спасении, а также общественной вины, то для «The Doors» – идеология психоанализа о бессознательной предопределенности происходящего.

Особенно хочется указать на близость жанру пророчества текста сольного альбома Джима Моррисона «Американская молитва» (American Prayer). Само название текста отсылает к «Америке», пророческой поэме Блейка; много и текстуальных перекличек с малыми поэмами. В отрывке «Рожденные Просыпаются» (Newborn Awakening) Моррисон воссоздает в хиппианском духе переосмысленную картину восстания мертвых, описанную Блейком в нескольких поэмах:

Мертвые – пробуждающиеся новорожденные

С испорченными конечностями и мокрыми душами

Нежно они вздыхают в восхищенном похоронном удивлении

Кто позвал этих мертвых танцевать?

The dead are newborn awakening

With ravaged limbs and wet souls

Gently they sigh in rapt funeral amazement

Who called these dead to dance? [9].

Однако если Блейк представляет в поэмах пробуждение мертвых перед их собранием на Последний Суд, то Моррисон избегает этой сюжетно-исторической линейности, зацикливая историю по образцу восточных философий, популярных в 60-е. Играя на противоположностях, Моррисон создает образ великой и противоречивой эпохи, изверившейся и циничной, а не только несовершенной, как во времена Блейка.

Осмысление творчества Блейка культурой XX века продолжается в разных формах: как в поэзии, где нарративные стратегии Блейка наследуются с большей или меньшей точностью, так и в других видах искусства. Примером осмысления творчества Блейка в кинематографии является фильм Джима Джармуша «Мертвец» (The Deadman, 2001). На наш взгляд, данный факт осмысления наследия Блейка в культуре XX века является одной из наиболее интересных попыток, позволяющих с достаточной точностью говорить о том месте, которое Блейк занимает в самосознании западной (в частности, американской) культуры. Цитаты из Блейка даны в тексте фильма эксплицитно. Главного героя зовут Уильям Блейк; он бухгалтер (подчеркнем непоэтичность профессии) из Кливленда, приезжающий искать работу в город Мэшин (the town of Machine) – «город Машин (Механизмов, Станков)». Смысл имени Блейка (которого до этого в фильме окружающие неоднократно ошибочно называют Блэком) сообщает герою индеец, выполняющий в сюжете инициации функцию путеводительства:

– Какое имя было дано тебе при рождении, глупый белый человек?

– Блейк. Уильям Блейк.

– Это ложь? Или шутка белого человека?

– Нет, я Уильям Блейк. <…>

– Тогда ты мертвец.

What name were you given at birth, stupid white man?

Blake. William Blake.

Is this a lie? Or a white man's trick?

No, I'm William Blake. <…>

Then you are a dead man. [7]

Ирония в том, что ни встреченные героем американцы, ни сам он, ни его возлюбленная Тэль, – ничего не знают о поэзии Блейка и о том, какой вклад он внес в культуру. И только дикарь, случайно читавший Блейка в случайно посещенной Англии, может напомнить поэту о его истинной сути: «Я открыл… в книге… те слова, что написал ты, Уильям Блейк. Это были мощные слова, и они говорили ко мне» (I discovered... in a book.... the words that you, William Blake, had written. They were powerful words, and they spoke to me) [там же].

Индеец не называет, но констатирует закон, по которому поэтическое слово становится разрушительным: культура, отрицающая самое себя, начинает разрушаться и должна быть разрушена, чтобы приобрести новые формы. «… Я понимаю, Уильям Блейк. Ты был поэтом и художником. А теперь ты убийца белых людей» (…I understand, William Blake. You were a poet and a painter. And now, you are a killer of white men) [там же]. Отметим, что в этом разрушительном, отрезвляющем действии поэтической культуры в какой-то степени воспроизводится обличительный пафос стихов Блейка, продолжающий традицию библейских пророчеств. Однако кровавый колорит фильма делает фигуру Блейка близкой к герою фольклора, очищающему землю от чудищ, или к герою вестерна, без сомнения расстреливающего противников: она одновременно и модернизирована (прямыми указаниями на жанр вестерна), и архаизирована (пластом индейской культуры, к которой примыкает главный герой).

Индеец по фольклорной традиции называет себя Никто (таким образом представляя пласт архаичной культуры – Одиссей перед циклопом или герой сказки). Вероятно, культурная связь Блейка и индейской культуры не случайна: Блейк – один из первых писателей Запада, вписавший ее в контекст общемировой. Обращение Никто с Блейком: словесные и ситуативные загадки, побуждение к новым способам восприятия (забирает очки), долгие голодания – напоминает практики нагуализма, описываемые Кастанедой. И с главным героем фильма данная тактика достигает цели: беспомощный «глупый белый человек» учится жить в лесу, справляться с врагами и постигает архаичные пласты культуры. У него хватает сил отказаться от примата рациональности, чуждого как романтической культуре, так и индейской.

Однако рационализм и позитивизм, вначале характерные для главного героя фильма, не являются в фильме преимущественными характеристиками западной культуры. Город Мэшин исполнен знаками иррационального: на стене висят козлиные черепа; один из посланных за Блейком киллеров оказывается каннибалом: он убивает и съедает своих подельников. Особенно в этом ряду выделяется предполагаемый работодатель главного героя, мистер Диккинсон, владелец металлозавода (Dickinson's Metal Works): он один из наиболее зловещих образов в фильме, обращающийся в разговоре не к собеседникам, а к чучелу медведя в углу, и словно вырастающий из своего портрета. Отметим значимую параллель с фамилией известного английского реалиста; сына владельца завода зовут Чарльзом, и именно он становится первой жертвой случайного выстрела испуганного Блейка. Пуля Чарльза Диккинсона доходит почти до сердца героя, и индеец спрашивает у Блейка: «Ты убил того белого человека, что убил тебя?» (Did you kill the white man who killed you?). Очевидно, взаимоотношения Блейка с семьей Диккинсонов могут пониматься как отторжение официальной культурой XIX века (к которой, в отличие от романтика, «законно» принадлежал Диккенс) творчества Блейка, которое вынуждено укрываться в индейских лесах, пока не будет отправлено на «историческую родину».

Особым образом связан с творчеством Блейка визуальный колорит фильма. Он черно-белый: тональность наводит на мысли о гравюре, основном графическом жанре Блейка. Главный герой фильма (роль которого исполняет Джонни Депп) совсем не похож на исторического Блейка; герой Деппа более напоминает молодого индейца. Парадоксальным образом на Блейка с его мягкими чертами лица, нависшими веками больше похож Никто, обучающий героя основам индейской культуры. И, может быть, сам Никто, единственный, говорящий в фильме словами Блейка, и единственный близкий по духу к его творчеству, может претендовать на его «двойника». Недаром второе имя индейца, данное ему соплеменниками – Экзебиче: Тот, Кто Говорит Громко, не Говоря Ничего (Exaybachay: He Who Talks Loud, Saying Nothing); это имя означает пророка, не признанного в отечестве, каким был и Уильям Блейк.

Жесткая эстетика фильма (убийства, каннибализм), включение в многоуровневый миф о Блейке пласта индейской культуры, к этому времени ассоциирующейся с произведениями К.Кастанеды, множество аллегорических указателей (город Мэшин-таун, владелец завода по имени Диккинсон) создают полифоничную иносказательную картину современной культуры, отчасти имитирующую блейковское иносказание. Достаточно далекая от эстетики и мировоззрения «исторического» Блейка, картина Джармуша тем не менее является важным фактом осмысления места Блейка в культуре XX века.

Можно заключить, что в англоязычной культуре XX века сформировалась последовательная традиция восприятия и переосмысления Блейка. В ее рамках творчество романтика, его миф и миф о нем получают различное воплощение. Для Йейтса Блейк – прежде всего наследник эзотерических традиций; Элиот более внимательно относится к образности произведений Блейка, укорененной в библейской традиции; его поэмы, основанные на пророческой позиции, можно рассматривать как прямое продолжение жанровых поисков Блейка. Хаксли, в отношении Блейка выступавший как теоретик химических способов расширения сознания, ввел поэта в контекст традиции видений и визионерского искусства. Интересные как медицинский опыт, трактаты Хаксли выражают остроумную научную гипотезу, но дают мало для понимания Блейка. Гинсберг воспринял романтика как своего рода предшественника и использовал его нарративные стратегии (сложный синтаксис, периоды, длинный стих, позиция нарратора-визионера) в описании своего видения современного мира и человека. Творчески развивая некоторые образы Блейка и его манеру письма, Гинсберг инверсирует идеи поэта, ставя на место воображения – телесное освобождение из-под власти разума, на место вдохновенного видения – наркотическое опьянение. Джим Моррисон, идеолог и лидер культовой группы 60-х «The Doors», актуализировал в своем творчестве многие проблемы, волновавшие романтика; творчество Блейка стало объектом более пристального внимания, вновь «освоенное» культурой и обогащенное ее ценностями; однако в определенной мере утеряло те значения, которые были важны для него самого. Блейк в восприятии Моррисона перестал быть христианином и сторонником определенных линий в искусстве; утерял имена и сюжеты авторской мифологии, став еще одной фигурой мифологии 60-х – певцом свободной любви, революции, раскрепощения чувств и внутреннего освобождения любыми путями. Важным фактом осмысления места Блейка в культуре XX века стал кинофильм Д.Джармуша «Мертвец», в котором создается полифоничная иносказательная картина современной культуры, в основных чертах – аллегоризм, категоричность – имитирующая блейковское иносказание.

Таким образом, дидактическая устремленность текстов Блейка, поверяемая восприятием его произведений на протяжении века, показывает удивительную тенденцию: мифология его воспринимается выборочно, мысль – упрощается (теряя черты богословской доктрины), но обрастает новыми коннотациями, позволяющими эпохе рассматривать романтика как современника. Это обновление смысла закономерно при наследовании культуры; однако «Блейки» Хаксли, Моррисона и Джармуша, различные варианты переосмысления одного и того же образа, все же не воссоздают той огромной художественно-философской вселенной, в которую погружается читатель оригинального, подлинного, изначального Блейка.


следующая страница >>



Теория равноправия практически неприменима. Реформаторы могут добиться поголовного искоренения джентльменов, однако женщина по-прежнему хочет, чтобы с ней обращались, как с леди. Сирил Норткот Паркинсон
ещё >>