Рембрандт Харменс ван Рейн (1606 – 1669) - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Рембрандт Харменс ван Рейн (1606—1669г.) «Возвращение блудного сына» 1 86.69kb.
Рембрандт Харменс ван Рейн 1 88.16kb.
Имя Рембрандта а Харменс ван Рейн б Хармс ван Рей в Харлей ван Рейн 1 21.07kb.
Рембрандт Харменс ван Рейн Великие художники герои, в которых 1 98.4kb.
Реферат Рембрандт ван Рейн «Возвращение блудного сына» 1 49.35kb.
Рисование головы человека 1 82.52kb.
100 великих художников 40 7345.52kb.
Д. К. Самин 100 великих художников 100 великих 45 8272.96kb.
И. Ю. Рассказов, А. П. Ван-Ван-Е, В. С. Литвинцев 1 94.09kb.
«Основные этапы жизни Людвига Ван Бетховена» 1 19.5kb.
Ван Дейк Антонис (1599—1641) 1 76.1kb.
Мастер офорта 1 39.46kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606 – 1669) - страница №1/1

Рембрандт Харменс ван Рейн (1606 – 1669)

Художник необыкновенной широты, глубочайшего гуманизма, подлинного демократизма, всю жизнь искал новые средства выражения. Рембрандт писал картины на исторические, библейские и бытовые сюжеты, портреты, пейзажи, был великолепным мастером гравюры.

Рембрандт родился в небольшом университетском городе Лейдене, в семье владельца мельницы 15 июля 1606 года. В Лейдене Рембрандт посещал латинскую школу при университете, но наибольший интерес проявлял к живописи. В 13 лет он был отдан учиться изобразительному искусству к лейденскому историческому живописцу Якобу ван Сваненбурху. Историческими живописцами тогда называли тех, кто писал сюжетные картины на религиозные и мифологические темы. Такая живопись пользовалась большим уважением. В 1623 году Рембрандт занимался в Амстердаме у Питера Ластмана, прошедшего стажировку в Италии и специализировавшегося на исторических, мифологических и библейских сюжетах. Вернувшись в 1627 году в Лейден, Рембрандт совместно с другом Яном Ливенсом открыл собственную мастерскую и начал набирать учеников. За несколько лет он завоевал значительную известность.

Ранние картины Рембрандта - «Концерт», 1626, «Побиение камнями св. Стефана» (1629) и др. в сравнении с его зрелыми работами необычайно красочны, художник стремится тщательно выписать каждую деталь материального мира, как можно достовернее передать экзотическую обстановку библейской легенды. Почти все герои предстают перед зрителем наряженными в причудливые восточные наряды, блистают драгоценностями, что создаёт атмосферу мажорности, парадности, праздничности. Подобно другим мастерам барокко, он начинает постигать значение резко вылепленной светотени для передачи эмоций. К этой группе примыкает первый дошедший до нас автопортрет (1628), на котором художник запечатлел себя в мастерской в момент созерцания собственного творения. Холст, над которым ведётся работа, вынесен на первый план картины, сам автор кажется рядом с ним совсем небольшим. Замечателен золотой свет, льющийся на край холста. Это горит сам жар вдохновения.

В 1623 году молодой художник приехал в Амстердам, с которым будет связана вся его последующая жизнь. Период переезда в Амстердам ознаменовался в творческой биографии Рембрандта созданием множества этюдов мужских и женских голов, в которых он исследует своеобразие каждой модели, экспериментирует с подвижной мимикой лиц.

В первые амстердамские годы видное место в творчестве Рембрандта занимает жанр автопортрета; изображая себя в фантастических одеяниях и замысловатых позах, он намечает новые пути развития своего искусства. Иногда пожилые персонажи этюдов, наряженные художником в роскошные восточные костюмы, преображаются его воображением в библейских персонажей. Для штатгальтера Фридриха-Генриха Оранского он создаёт парные полотна «Воздвижение креста» и «Снятие с креста» (1632-33), вдохновлённые многофигурными гравюрами Рубенса.

В 1632 году по заказу Рембрандт пишет картину «Урок анатомии доктора Тюльпа», которой заявил о себе как о самобытном и необыкновенно талантливом художнике. На картине изображен доктор Тюльп и еще несколько человек. На картине внимательные студенты-медики не были выстроены в параллельные ряды обращённых к зрителю голов, как то было принято в портретной живописи того времени, а строго распределены в пирамидальной композиции, позволившей психологически объединить всех действующих лиц в единую группу. Богатство мимики каждого лица и драматическое использование светотени подводит итог под годами экспериментирования, свидетельствуя о наступлении творческой зрелости художника. Перед нами сама жизнь, внешне фигуры серы, затушеваны. Внутренне – живут своей жизнью, особенной, бесконечно глубокой. Эту жизнь и обнаружил художник под покровом реальной жизни.

Первые годы в Амстердаме были самыми счастливыми в жизни Рембрандта. Состоявшийся в 1634 году брак с Саскией ван Эйленбюрх открывает перед художником двери особняков зажиточных бюргеров, к числу которых принадлежал её отец — бургомистр Леувардена. Не менее полусотни портретов датируются именно первыми годами пребывания Рембрандта в Амстердаме. Материальное благосостояние Рембрандта позволило ему приобрести собственный особняк (сегодня дом-музей Рембрандта), который он наполнял скупленными им у антикваров предметами искусства.

К числу наиболее значительных портретов тех лет принадлежат изображения Саскии — иногда в домашней обстановке, иногда в роскошных одеяниях и театрализованных обличьях. («Саския в образе Флоры», 1634 Эрмитаж) - особенно любимый в то время сюжет, трижды воплощенный Рембрандтом. Избыток жизненных сил художника в годы брака с Саскией с наибольшей яркостью выражен в дрезденском «Автопортрете с Саскией на коленях» (1636). Художник изображает себя в виде лихого драгуна, поднимающего бокал с вином за здоровье Саскии, сидящей у него на коленях. Художник приглашает весь мир разделить его радость, а высокий бокал, наполненный красным вином, становится символом полноты жизни, счастья, которое Рембрандт испытывает в ту пору. Но одновременно это и сюжет пребывания блудного сына «в стране далече». Так готовился будущий великий шедевр Рембрандта «Возвращение блудного сына».

В 1639 г. Рембрандт и Саския въезжают в новый двухэтажный дом на улице св. Антония, в престижном районе Амстердама.



«Даная» 1636—1647 (Эрмитаж)

Картина написана по мотивам древнегреческого мифа о Данае, матери Персея. Когда царь древнегреческого города Аргоса узнал о пророчестве, согласно которому ему суждено умереть от руки сына Данаи, своей дочери, он заключил её в подземелье и приставил к ней служанку. Бог Зевс, однако, проник к Данае в виде золотого дождя, после чего она родила сына Персея.

Молодая обнажённая женщина в постели освещена потоком тёплого солнечного света, падающего через сдвинутый служанкой полог. Женщина приподняла голову над подушкой, протянув правую руку навстречу свету, пытаясь как бы почувствовать его своей ладонью. Её доверчивый взгляд обращён в сторону света, губы чуть приоткрылись в полуулыбке. Беззащитность и мягкость чувствуется во всей её фигуре, которая, несмотря на несоответствие канонам, является символом женственности и красоты. В отличие от произведений других художников, на картине отсутствует золотой дождь, символизирующий Зевса, и взгляд Данаи направлен не вверх, как можно было бы ожидать, а в сторону протянутой руки.

«Ночной дозор» (1642)г.

Корпорация стрелков решила украсить свою новую штаб-квартиру большими, впечатляющими картинами: каждая рота должна была заказать свой групповой портрет. Полное название – «Выступление стрелковой роты капитана Франса Баннинга Кока и лейтенанта Виллема ван Рейтенбурха. Сюжет: рота амстердамских стрелков во главе с капитаном и лейтенантом выходят для несения службы. Одни герои идут, разговаривая между собой (капитан и лейтенант), другие останавливаются, один насыпает порох на полку, другой заряжает мушкет, третий выстрелил и рассматривает оружие. Движение – вот что привносит Рембрандт в традиционный групповой портрет. Его персонажи не стоят, глядя прямо на зрителя, а заняты своим делом. Но дело это – охрана города – выглядит на полотне настоящим священнодействием. Происходит это за счет особой игры света и тени,

Темное облако скрывает основание картины, и фигуры выплывают, выхваченные светом. На полотне два-три красных цвета, один темно-фиолетовый, одна-две синих искры. Белое пятно – петух на поясе ребенка. В европейской культуре это символ огня и солнца, ещё в романский период фигурку петуха устанавливали на шпилях соборов как знак прихода дневного света. Дубовые листья на шлеме одной из фигур рядом с девочкой словно защищают её от злых сил.

Желтые пятна - одежда лейтенанта. Но эта фигура – центральное световое пятно, ее цель – сияние. В этом и было открытие «Ночного дозора» – осветить реальную, обычную сцену нереальным светом, придать факту возвышенный характер видения.

Вероятно, заказчики не поняли замысла художника и остались недовольны. Манера Рембрандта не льстила отдельным персонажам. С годами он стал отдавать предпочтение смелым мазкам кисти и резким контрастам света и тени, скрадывающей почти все фоновые детали. Его картины становятся все смелее, они уже почти не отличаются от живых набросков, но именно поэтому у него становится все менее заказчиков. В Голландии входит в моду красивая детализированная картина. Французское влияние все сильней. Рембрандт не признает этих внешних эффектов. От художника уходят ученики. Они станут успешней своего учителя. Настоящей трагедией для художника стала смерть любимой Саскии. Она умерла 14 июля 1642 г.

В первые семь лет семейной жизни из четырех детей художника трое, сын и две дочери, умерли в самом раннем возрасте; один только сын, родившийся в 1641 году, станет отрадой и поддержкой старика-отца. Его назвали Титусом. Этого бледного юношу с большими темными глазами Рембрандт с любовью и редкой проницательностью писал во время учения, за чтением, в монашеском одеянии, а позже, в 1663 году - в большом берете; но уже тогда на его лице проступали первые признаки болезни, которые унесли юношу в могилу.

В годы жизненных невзгод внимание художника привлекают пейзажи с нахмуренными облаками, шквальным ветром. Природа и деяния человеческих рук, природа и история сливаются в единую почвенно-землистую массу, согретую теплым сиянием и живущую своим мерным, величавым ритмом.

Поэтическое истолкование в эти годы получают сцены повседневной домашней жизни, каковы два «Святых семейства». На полотне «Святое семейство» из Эрмитажа перед нами голландская комната: мать, оторвавшись от Библии, склонилась к ребенку и смотрит, спит ли он. Отец – плотник Иосиф – на заднем плане что-то мастерит. Ангелы мягко спускаются вниз. Картина полна любви, тепла, сострадания. Колорит особенно тёплый, с преобладанием мерцающих красных и золотисто-коричневых тонов.

Около 1645 года в его манере писать заметна коренная перемена. Золотистый тон картин переходит в темно-коричневый; на нем особенно эффектно выделяются яркие блики. Выражение лиц становится более угрюмым, суровым. Зато размах его кисти, широкий и смелый в молодости, в этот второй период его творчества отличается мягкостью, резкость контуров исчезает; не теряя рельефности, они гармонически сливаются в одно прекрасное целое.

"Давид и Ионафан (Эрмитаж)

Картина написана на библейский сюжет. Царь Саул задумал убить военачальника Давида. Царский сын Ионафан предупредил своего друга о грозившей ему опасности. Встретившись тайно за городом, они простились, и Давид бежал в горы. Произведение это полно теплого чувства и красоты. Яркое сияние освещает Давида и Ионафана, искрится на богатых восточных одеждах, бросает светлые блики на украшения, на драгоценную перевязь и золотой меч. Обе фигуры так и выделяются на темном фоне. Это - олицетворение высокой любви, как небесный луч, пробивающийся сквозь мрак вражды и ненависти.

"Лист в сто гульденов (Христос, исцеляющий больных) " (1649).

Рембрандт стал великим реформатором искусства гравюры, виртуозно применяя повторные травления, создавая серийные оттиски, разнообразные по силе тона и штриха, добиваясь удивительной образной глубины содержания, он впервые (если не считать А. Дюрера) поставил печатную графику на один уровень с шедеврами живописи и литературы. Одна из его гравюр была продана за сто гульденов. Отсюда и название.

Спаситель спустился в подземелье, где ютится беднота, бесприютная и обремененная недугами и нуждой. В таких подвалах, по всей вероятности, скрывались лолларды, преследуемые испанцами за их религию; память об этих гонениях еще была свежа в годы юношества живописца. Хромые, слепые и расслабленные теснятся к Христу, смотря на Него с горячей верой и надеждой на избавление от страданий. От фигуры окруженного сиянием Искупителя, фигуры, вовсе не идеализированной, а поражающей своей правдивой простотой, на окружающих его больных льется яркий свет божественной благости и милосердия. Только в сердца книжников и фарисеев, пришедших испытать Учителя, не проникают его лучи; они с презрением и насмешкой издали наблюдают эту сцену, сообщая друг другу свои замечания и выводы.

Уже в 1647 году Рембрандт не мог вовремя внести срочный платеж за дом. Ему стоило большого труда уладить это дело. Но с тех пор расстройство его материального положения все росло, несмотря на все его старания восстановить в нем равновесие. Рембрандт был великим живописцем, олицетворявшим собою героический период истории Голландской республики. Живя в своем обособленном, идеальном мире, он и не замечал, что отечество его уже вступило на путь, приведший его к упадку. Друзья указали мастеру на поворот воззрений публики и убеждали его приспособиться к новым веяниям и писать так, чтобы его картины находили покупателей. Великий художник, несмотря на трудность своего положения, отказался, говоря, что Рембрандтом он родился и Рембрандтом умрет.



«Портрет старика еврея в красном» 1656 г. Рембрандт жил в эпоху, когда начиналась драма истории: человек превращался в осколок, щепку в игре непонятных исторических сил. Потеря смысла существования отдельной личностью, потеря опоры под ногами – вот настоящая трагедия. Но это было неизбежно, и Рембрандт видел эту трагедию и в собственной жизни. Он не сломался сам. Такими же несломленными тяжелыми обстоятельствами предстают люди на портретах позднего Рембрандта. На полотнах позднего Рембрандта – не поражение и отчаяние человека в мире, а выстраданное мудрое осознание справедливой жизни. Именно этой верностью идеалу, поиску истины в самой жизни Рембрандт близок Ренессансу.

В конце 1657 года вся обстановка дома семьи ван Рейн была продана с аукциона. Но вырученного на аукционе оказывается недостаточно, чтобы разрешить ситуацию, так как спрос на произведения искусства упал из-за первой англо-голландской войны. После продажи дома с аукциона в конце 1658 года, Рембрандт переезжает в ремесленный квартал Иордаан, на улицу Розенграхт. Здесь для семьи ван Рейн началась жизнь, исполненная постоянного труда и строгой экономии.

Но именно в это время произведения Рембранда достигают удивительной человечности, глубины. Прозрений. Для поздней манеры Рембрандта характерны высочайшее искусство композиции, "эскизность", необычайная смелость и мастерство наложения красок, почти переходящих в рельеф.

Рембрандт в поздние годы применял толчёный хрусталь, толчёные драгоценные камни, которые смешивал с красками, что придавало особые светоносность и блеск его картинам. Это хорошо заметно на картине "Ассур, Аман и Эсфирь" (ГМИИ), где живопись открывает такие глубины, в которые невозможно проникнуть с помощью рассудка. Рембрандт-поэт здесь сливается с Рембрандтом-иконописцем. Цвет становится светом.

В основе картины лежит библейский сюжет, к которому Рембрандт не раз обращался. Эсфирь, жена персидского царя Ассура, рискуя жизнью (никто не смел без зова царя вступить в его покои), проникла к Ассуру и убедила его пригласить на пир царедворца Амана, замышлявшего истребить народ Эсфири, а затем, уже во время пира, обвинила Амана в коварных замыслах. Всё здесь лаконично, скупо и многозначительно. Свет будто исходит от красных с золотом одеяний Эсфири, что символизирует её победу. Фигура Амана в тени, он будто согнулся под тяжестью неожиданного обвинения. В руке Ассура сверкает жезл, символизируя царский гнев. Фигуры Эсфири и Ассура сдвинуты и образуют единую группу, Аман – тёмное начало – скрыт во мгле. Сверкающие, даже полыхающие одеяния Эсфири особенно впечатляющи на фоне ночного мрака, которым всё здесь окутано, – так передано торжество добра над злом.

«Возвращение блудного сына» (1668 – 1669)

Существует немалое количество трактовок этого шедевра Рембрандта. Кто перед нами? Персонажи евангельской притчи? Радующийся отец и заблуждавшийся, несчастный человек? Есть ли у Рембрандта правота отца и неправота сына? Вероятно, идея Рембрандта гораздо драматичнее. Полуслепой старик исполнен такого страдания и всепоглощающей любви, что в нем не чувствуется победитель. Но и сын, конечно, не победитель. Трагизм в том, что оба уже сломлены несчастьем и вряд ли заживут теперь мирно и счастливо. Мир сошел с петель, счастливая жизнь уже невозможна. Потрясает своей силой изображенный Рембрандтом трагизм. Для этого и используется тяжелый красный цвет, который положен единой плоскостью -–корпусно. Но именно то, что мы поглощены чужой трагедией и забываем о себе – источник нашего просветления, вот почему отец и сын на картине излучают поразительный свет, теплоту. Едва-едва коснулся художник холодными тонами картины – это голубые нарукавники отца, а господствует теплая, даже горячая гамма красок.

Рембрандт - поэт страдания и сострадания. Все скромное, нуждающееся, всеми забытое ему близко и дорого. Сюжеты свои он выбирал в жилищах ремесленников, среди небогатой обстановки домашнего очага простолюдина; на его картинах мы видим несчастных больных, убогих и увечных, евреев чаще, чем христиан.

Рембрандт впервые показал людей такими, каковы они есть на самом деле, а не какими они выступают в собственном представлении. Для этого он и изображал человека в том момент, когда обнаруживается его действительная суть.



Рембрандт принес в мировое искусство жизненность, правдивость и духовность. Он сумел воплотить в своих произведениях весь спектр человеческих переживаний с такой эмоциональной насыщенностью, которой до него не знало изобразительное искусство.









Нью-Йорк: город, где каждый бунтует, но никто не отчаивается. Гарри Хершфилд
ещё >>