Онтологичность и дедуктивность поэтики М. Шишкина - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Ветеран овд, майор в отставке, Шишкина Ольга Валерьевна. Встреча... 1 32.14kb.
«Особенности поэтики В. Хлебникова как представителя русского футуризма» 1 20.81kb.
Прецедентный текст как основа постмодернистской поэтики 1 33.19kb.
Послания и поучения Феодосия Печерского. Проблемы поэтики 3 523.15kb.
Театральность и драматургичность как основа поэтики «Человеческой... 1 225.27kb.
Исследовательская деятельность учащихся по изучению поэтики художественных... 3 424.28kb.
Биография Ивана Ивановича Шишкина 1 60.8kb.
Проблематика и особенности поэтики раннего творчества Германа Гессе... 2 377.49kb.
Реферат Фракталы в медицине и биологии Учащаяся: Сизых Ю. А. 3 454.53kb.
Времена года в русской поэзии, живописи, музыке 1 44.42kb.
Шишкина Лариса Павловна с. Черемное, Павловского района 1 59.95kb.
Прокреационная состоятельность как инвариант стратегии коллективного... 1 153.13kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Онтологичность и дедуктивность поэтики М. Шишкина - страница №1/1

О.А. Гримова1
Онтологичность и дедуктивность поэтики М. Шишкина

(роман «Взятие Измаила»)
С точки зрения читательского сознания, согласного с формулой «есть герой – есть роман» (А. Немзер), второй крупный текст М. Шишкина, «Взятие Измаила», рискует оказаться в зоне несуществования. После классически героецентричного дебюта («Всех ожидает одна ночь») автор резко меняет повествовательную манеру – роман по-прежнему есть, но вот героя нет, точнее он замещается огромным количеством рассказчиков. Гόлоса автор не пожалел ни для кого – даже для самых случайных фигур, однако большинство крайне разрозненных эпизодов (в романе очень сильно нарушены все «молекулярные связи») группируются вокруг трех личностно-сюжетных узлов – история живущего в начале 20 в. адвоката Александра Васильевича; судьба заброшенных в захолустный Юрьев времен развитого социализма супругов Д., Марии Дмитриевны и Евгения Борисовича, постепенно превращающегося из завклубом в безумного философа-лингвиста, занятого поисками нового языка, способного преодолеть человеческое непонимание; и, наконец, позднесоветское и перестроечное бытие автобиографического персонажа Михаила Павловича Шишкина, журналиста, потом учителя словесности, потом счастливого эмигранта в Швейцарию. Найденная структура повествования окажется для автора органичнее, чем «стартовая», продолжит развитие в последнем романе «Венерин волос» и «запрограммирует» фокус литературоведческого зрения. На сегодняшний день наиболее серьезные из немногих посвященных автору филологических исследований буквально загипнотизированы проблемой плюралистичности его наррации (см., например, [1], [4]). Между тем главный нерв шишкинской поэтики, как нам кажется, заключается в том, что, предельно мозаичные на уровне формы, два последних шишкинских романа обладают монолитной онтологией. Настолько целостной, что возможно обращение к платоновской метафоре – текучесть явленного при незыблемости эйдоса.

Для терминологически корректного описания этого текстового «эйдоса» нам представляется применимой кэмпбелловская концепция «мономифа». В изначальной трактовке ученого мономиф – единая для любой мифологии структура построения странствий и жизни героя. Понятие очень быстро экстраполировалось в общегуманитарную сферу, получив расширительное значение: «совокупность мифов, функционирующих в пространстве культуры, объединенная в систему структурно-логическими и символическими связями. Мономиф пронизывает всё пространство культуры, соединяя отдельные тексты в общее символико-структурное поле» [2, 14]. Нам кажется, что интерпретирующий потенциал термина применим и для описания определенным образом устроенной смысловой сферы отдельного текста или группы взаимосвязанных текстов одного автора. Мономиф применительно к этой зоне экстраполяции так же, как и мономиф в общекультурном смысле, не связан напрямую с какой-то определенной канонической мифологией (античной, христианской и т.д.) и обладает не конкретной образно-сюжетной природой, а скорее природой архетипической, прежде всего способностью быть инвариантом. Это некий дискурсивно вычленяемый – а соответственно имеющий не только художественно-интуитивную, но и логическую природу – «каркас», который может быть образован из фрагментов самых разнородных знаковых систем (в случае Шишкина это огромный спектр «строительного материала» – от традиционных мифологий (и не совсем традиционных, например, финно-угорской) и религиозных систем до древнерусских летописей и философской публицистики просветителей) и который разворачивается на всех уровнях художественной целостности, если прибегнуть к ёмкой формулировке Бахтина, отвечает за «тип завершения» образа, сюжета, стилистического решения и т.д. Определение авторского мономифа может входить как составная часть в решение задачи реконструкции картины мира либо концептосферы автора, но подчеркнем, что названные понятия не эквивалентны, мономиф, несмотря на неизбежную для его природы мозаичность составляющих, более целостная, монолитная структура. Невозможно также поставить знак равенства между ним и понятием «идейная сфера текста». Корректнее было бы сказать, что последнюю можно сформулировать, соотнеся текстовый ряд и его «эйдос»-мономиф. Основная же разница заключается в векторе и типе движения художественной мысли. Ключевые идеи текста – вспомним классическую стратегию романопорождения – формируются вместе с созданием художественного мира и, собственно, благодаря ему оформляются, приобретают законченность; нередко сам процесс поиска идеи становится основой романной динамики – это индуктивный путь. Но есть и дедуктивный, его-то, как нам кажется, и выбирает автор. В «затексте» его романов чувствуется такая ситуация, когда «человек пишущий» ощущает окружающее настолько зыбким и ненадежным, что его творение воспринимается им как единственный «плацдарм» стабильности, а поэтому оно – не средство поиска и окончательного оформления идеи, а средство утверждения, фиксирования уже присутствующего в сознании онтологического ядра, способ сохранения его от размывания, расшатывания. Это ядро, ключевой мономиф, своеобразный авторский «символ веры», затем разворачиваются в сюжетах, речевых партиях, судьбах персонажей, в самой структуре повествования. Поэтому логичным исследовательским шагом было бы перейти от изучения мозаичности последней к выявлению задающего ее смыслового инварианта.

Для шишкинского мономифа, на наш взгляд, очень важна древняя мифологическая идея о двух демиургах, участвовавших в творении – благом и злобном. Основа мироздания видится автору доброкачественной, проблема в том, что порочна та конкретная жизнь, в которую разворачивается удачно задуманный кем-то «инвариант». Поэтому жизненным материалом, из которого строится повествование, становятся криминальные истории, иногда данные в стилистике телепередачи «Чрезвычайное происшествие» и подобных «желтых страшилок». Криминальный и в целом мортальный дискурсы развернуты в двух последних романах со всей возможной широтой. Здесь и истории адвокатских дел, и протоколы судебных заседаний, и защитные/обвинительные речи, и отрывки лекций (а иногда и чего-то вроде учебных пособий) по криминалистике – как обнаружить следы на месте преступления, как по внешнему виду трупа определить время убийства и т.п. Для передачи своего восприятия состояния мира автор использует, казалось бы, самый «антиморализаторский» приём – коллаж – вот в стиле энциклопедической статьи (максимально нейтрально, без «выводов», сухая фактография) описана история разных способов детоубийства, а рядом – столь же увлекательный экскурс в мир ядов и отравлений (за этим, конечно, не следует отрывка про антидоты…). Дискурсивно автор не сообщает ничего, только архитектонически – через такие «говорящие» соположения, однако достигает достаточно мощного эффекта, подводя «доказательную базу» под ряд сквозных метафор, итожащих его жизнеощущение. Некоторые из них:



- жизнь-цирк. Шишкину хорошо удается избежать избитости этого отождествления, казалось бы, пропитанного тропеистической «памятью» «жизни-театра». За нужное звучание метафоры полностью «ответственна» удачно выбранная точка зрения – исключены «глаза зрителя», видящие веселую сторону представления. На протяжении достаточно большого текстового фрагмента опять-таки максимально нейтрально, в духе такого «учебника для фокусников», описывается, что человеку нужно с собой сделать, чтобы показать номера «человек-аквариум» или, например, «глотатель шпаг». Вся интрига смыслопорождения, приводящая к сильному эффекту, – в контрасте между прямым («здесь нет ничего невероятного, всё объяснимо физиологически, попробуйте, и вы тоже так сможете») и косвенным («как же всё описанное неестественно!») речевыми актами. Последний шаг рождения тропа не прописан словесно, но как-то легко складывается сам собой: неестественно не то, что приходится делать артисту в цирке – хотя бы потому, что давал априорное согласие самим приходом в профессию, а то, что человека заставляет делать с собой жизнь.

- жизнь-крепость. Причем в первоначальном контексте (слова подвыпившего «отца-подводника», обращенные к сыну Мишке: «Эту жизнь, сынок, нужно брать, как крепость») возникает образ «настоящей» крепости, пусть и слегка дискредитированный самим контекстом произнесения. А дальше развиваются мотивы неестественности, абсурдности и какой-то игры-издевки, заданные отождествлением «жизнь-цирк». «Взятие Измаила» (важность номинации подчеркивается вынесением в сильную позицию текста, в заглавие) – той самой почти неприступной османской твердыни – она же жизнь – это аттракцион, который хочет срежессировать ребенок, сын одной из героинь. Мыши будут брать бастионы, – поясняет он любопытным взрослыми – стимулируемые разложенными всюду кусками сыра. Расшифровка прозрачна.

- жизнь-сфинкс. Эту метафору тоже крайне сложно художественно «реанимировать» после работы как минимум «триумвирата» классиков Тургенев (красота-сфинкс) – Тютчев (природа-сфинкс) – Блок (Россия-сфинкс). Шишкину это удается, на наш взгляд, за счет найденного им приёма, который условно можно было бы назвать «каскадом идиоматизированных единиц».

«Господа! Сударыня! Мужчина и женщина! Печальный пасынок природы! Исаак, Авраам и Сарра! Братва! Послушайте меня, сердешные! Мы молимся каждый раз чужим богам. Курим фимиам не нашим идолам. Приносим жертвы не на свои алтари. Толчемся не в той кумирне. Нам сказали, что мы принадлежим какому-то зверю с человеческим лицом, что нас нашли в капусте на его грядке, что это его флажки на веревочке между деревьями, за которые нельзя. Мохнатый, когтистый, кишит шерсть насекомыми, а в лице что-то материнское, и грудь налита молоком -- пей, другого не будет. Какой-то сфинкс, таинственный, огромный, загадочный. Приходишь в детский сад, а он уже тебя встречает, еле стянув белый халат на груди, попахивая, и одна лапа за спиной. Угадай, Вася-Василек, загадку: что у меня там -- живое или мертвое? И слышно, как что-то попискивает, жалобно так, безропотно -- птичка-невеличка. Скажешь: живое, так сразу -- хруст, а вот и не угадал! Сердце ведь не железное, вот и врешь: мертвое. Проиграл! -- сфинкс радуется и протягивает птенчика, крошечного, живого, теплого, дрожащего. Поднесешь к губам, подуешь, и перышки топорщатся. Проиграл так проиграл, зато жив. А сфинкс: гуси, гуси! Ты: га-га-га! Сфинкс: есть хотите? И что ответить? А куда денешься-то? Да еще жена, дети, мать в больнице. Вот и толчешь из века в век воду в решете, таскаешь в ступе, наживаешь грыжу. Только осточертеет все, разогнешь спину, погрозишь сфинксу кулачком, мол, ужо тебе, так он тебе сапогом поддых и шепчет на ухо: сыт, сынок, крупицей, пьян водицей, по которой реке, дочка, плыть, ту и воду пить. Разлегся на широтах, как на скрипучих половицах, положил тебя между лап и целует: дитятко ты мое! Меня, предупреждает, поигрывая хвостом, умом не понять, в меня, кровиночка ты моя, только верить! Вот и веришь, хоть и боишься, чтоголову отгрызет. Зверь ведь. Господи, да мы сами звери» [3, 83-84].



- жизнь/русская жизнь-тюрьма/зона. Поэты-романтики плюс Солженицын-Шаламов. В переосмыслении этой метафорики Шишкин, наверное, проявил меньше изобретательности. Брат автобиографического героя попадает в тюрьму, последний его навещает, а затем, отвозя жену в роддом, сталкивается там с уже знакомыми по зоне «вещественными доказательствами» (например, «точно такие же» бахилы) того, что сам факт рождения – уже начало «отматывания срока».

Хаотичность жизненной эмпирики – в противоположность онтологии – ещё и в ее двойственности, зыбкости, неуловимости. Своя «другая сторона медали» есть в романном мире Шишкина буквально у всего – от глобальных категорий до мелочей. Земля вращается с нерушимым постоянством (несколько раз описана сцена знаменитого эксперимента с маятником Фуко) и, следовательно, человеческая жизнь на ней телеологична, небессмысленна, подчинена прогрессу – продолжение этого ряда можно с легкостью восстановить, вспомнив любимую автором позитивистскую «мифологию» 19 в., приверженцем которой является один из персонажей романа, ученый-естественник Николай Александрович. Однажды он разражается монологом в духе “Exegi monument” –

- … чтобы умереть счастливым, согласитесь, нужно хоть частью своей здесь остаться, породниться с женщиной, бронзой или хоть кирпичом, оставить потомство, теплокровное ли, каменное, бумажное, чтобы вы знали: вот это -- мой сын, а вот это -- моя дочь, я их люблю и оставляю жить вместо себя –

а в ответ слышит от женщины, в которую влюбился, не зная, что она умирает от рака:

- Знаете, чего вам надо бояться, благоразумный мой человек?

- Чего же?

- Того, что в один удивительный день вы не узнаете того, с кем думали, что породнились, выбросите на помойку ваших детей и на последний гривенник закажете в кондитерской ванильное мороженое с клубникой. Любите? [3;94]. Эта стоически переносящая свое умирание женщина в то же время неверная жена; с одной точки зрения, она – светская львица и красавица, а с другой, «пугало», «посмешище курорта». Её любовник, адвокат Александр Васильевич, думает, глядя на одну из подзащитных: «Шмыгающая носом Аня, тебе кажется, что этот человек, к которому ты пришла, большой, сильный, благородный. На его речи ходит по билетам публика. Волжская знаменитость, к которой обращаются за помощью, когда в семью приходит горе. Последняя надежда. А он, может, обгрызенного твоего мизинца даже не стоит» [3;30]. Его отца, директора гимназии, безукоризненной нравственности человека, обвиняют в отравлении собственной жены – и… опровергающих доказательств не обнаруживается. В практике этого же героя – история пришедшего с повинной, добропорядочного семьянина, настаивающего на том, что много лет назад убил своего знакомого. Герой, спасший немецкую девочку, о котором журналист Михаил Шишкин собирается писать статью, на самом деле – точнее, в то же время – пошлое спивающееся существо. Примеры можно множить… И сам человек в таком мире эфемерен, «летуч», слаб. Неслучайно в текст включен своеобразный экскурс в методологию криминалистической экспертизы – о том, как обнаружить и сохранить следы на месте преступления. Человек настолько легковесен, ему настолько не свойственно «отпечатываться», что нужно прилагать колоссальные усилия, чтобы зафиксировать его жизненный след.

Но как бы далеко ни разошлись эмпирика и онтология, один из аспектов авторского мономифа – проект возвращения, восхождения от порочной конкретики к чистоте инварианта; он не перестает «просвечивать» сквозь повествовательную ткань. Интересны пути этого возвращения романного мира «к истоку».

Во-первых, это происходит в режиме прямой номинации, как, например, в ситуации, когда в уста героини, обманывающей мужа с любовником, при очередной «незаконной» встрече вкладывается монолог, слишком явно выбивающийся из привычного «адюльтерного дискурса», окутывающего эту сюжетную линию: «Ты знаешь, Александр, ведь это просто неправильный перевод: и Дух Божий носился над водою. Вода – это образ непросветленной материи, те, кого еще не коснулось, если хочешь – мы с тобой. А то, что он носился, то здесь неточно перевели, в оригинале – высиживал, как наседка своих будущих цыплят. Согревал. Понимаешь, он где-то здесь, над нами, греет нас, ждет, готовится, не бросает» [3, 68].

Этим же целям возвращения мира к аутентичности служит такое свойство формальной организации шишкинского текста как полная изоморфность смыслу – в ряде случаев форма как бы полностью имитирует то, что «хочет сказать» содержание.

Выше говорилось о том, что Шишкин помещает в роман обвинительные и защитные судебные речи, но звучат они не совсем обычным образом. Скажем, так:

«Сергей Антонович, голубчик, не обессудьте, зачитайте, что там, в обвинительном? Год, месяц, число, адресат, с красной строки, такой-то, тогда-то, там-то назвал меня подонком, обесчестившим его несовершеннолетнюю дочь, с намерением нанести мне оскорбление, почему прошу Ваше Высокородие привлечь такого-то, жительствующего там-то, на такой-то улице, навощенной с утра солнцем, к ответственности по обвинению его по 1178 ст. Уставов о Наказаниях. В подтверждение справедливости моей жалобы прошу допросить свидетелей таких-то, жительствующих там же, в том числе молодого женского доктора, высокого и тонкого брюнета, засуженного лет десять назад по обвинению одной печальной и молчаливой дамы с глазами испуганной лани в том, что он якобы дефлорировал при осмотре ее дочку, а на самом деле все там такое нежное и ранимое, все эти лоскутки и перепонки, бахромки и гребеночки - просто расправлял слипшиеся мочки костяной палочкой, а девочка дернулась, вот случайно и произошло, а де Грааф, автор одноименного пузырька, вообще отрицал наличие гимена. Есмь и проч. Год, месяц, число, подпись» [3, 62].

Во всех речевых жанрах, требующих фактической определенности, как раз она-то и исчезает. С одной стороны, это напоминает сходную особенность поэтики Бродского, когда он исключает из текста конкретику, чтобы показать, как Пустота поглощает все следы существования человека в мире (классическое «Ниоткуда с любовь, надцатого мартобря,/ дорогой, уважаемый, милая, но неважно / даже кто, ибо черт лица, говоря / откровенно, не вспомнить, уже не ваш, но / и ничей верный друг вас приветствует с одного / из пяти континентов, держащегося на ковбоях…» - ср. у Шишкина: «Третьего мунихиона сего года свидетельница такая-то, говорящая голосом ожившей спички, вышла утром во двор…»). С другой же, чувствуется какое-то желание вернуть жанр к его архетипу, первооснове, говорить «первообразами» жанров. Также обращает на себя внимание последовательно нарушение прагматики сообщения: юридические характеристики субъектов действия замещены во всех случаях художественными. Для судебной ситуации нерелевантна информация о том, что обвиняемый проживает на улице «навощенной с утра солнцем», что свидетель – «высокий и тонкий брюнет», а его, в свою очередь, обвиняет «молчаливая дама с глазами испуганной лани», однако для авторских целей как раз такие сведения и оказываются необходимыми. Пишущему важно сказать, что доктор и дама – не только обвиняемый и истица, точнее, что связанность ситуацией обвинения – это то, чем «запачкал» их мир, та самая жизненная эмпирика; а «высокий и тонкий брюнет» и «глаза лани» – это о том, какими они были задуманы. Получается, что сам текст для автора – способ восстановить «историческую справедливость», убрать наносное, вернуться к настоящему.

Обращается Шишкин и еще к одному опирающемуся только на стратегии текстопорождения способу борьбы с хаосом. Этот способ можно условно назвать «ложной синтаксической связью» – фрагменты, никак не связанные друг с другом по смыслу, механически расположенные автором по соседству, объединяются какой-либо синтаксической конструкцией так, как будто следующий фрагмент – логическое продолжение предыдущего. Этим способом связан, например, уже цитированный отрывок о сфинксе и «цирковой» отрывок:

«Разлегся на широтах, как на скрипучих половицах, положил тебя между лап и целует: дитятко ты мое! Меня, предупреждает, поигрывая хвостом, умом не понять, в

меня, кровиночка ты моя, только верить! Вот и веришь, хоть и боишься, что голову отгрызет. Зверь ведь. Господи, да мы сами звери. А тут еще цирковая конюшня! Запах лошадиного мыла, пропотевшей кожаной упряжи, подмокших опилок, рыбы, выпавшей из кармана коверного, сквозняк освещенного манежа, деревянные скамейки, обитые кумачом, где-то далеко в вышине колышется на ветру брезентовый купол, слышны нетерпеливые аплодисменты публики, вот уже

мчатся вороные в белых лайковых уздечках и высоких страусовых эгретах, голоножка вскакивает на сытый лоснящийся круп, у вас стек в одной руке, револьвер в другой» [3, 84].

Рассказ о цирковом быте начинается так, как будто в нем заключено дополнительное обстоятельство, отягчающее («А тут ещё…») вывод предыдущего пассажа («Зверь ведь. Господи, да мы сами звери») – между тем на уровне смысла такой связи между эпизодами нет. Своеобразная «техника лоскутного одеяла» – как будто способ сказать, что если мир безнадежно раздроблен на миллионы разнородных частей, и не работают попытки примирить их, то нужно попробовать установить хотя бы внешнюю видимость целостности, хотя бы «сделать вид» для того, чтобы всё это не растворилось в небытии. Похожий по смыслу ход использован автором в рассказе «Уроки каллиграфии». Главный герой – «маленький человек», работающий протоколистом в суде и вынужденный всю жизнь фиксировать обстоятельства уголовных дел – чудовищные истории – находит свой способ борьбы с ужасом. Он постигает искусство каллиграфии и превращает протоколы буквально в артефакты. Конечно, содержание от этого не меняется, но… хотя бы так оказывается возможным солидаризироваться с классическим «красота спасет мир» в такую неклассическую эпоху.



Присутствие в авторском мономифе сюжета восстановления первообраза мира не дает шишкинскому мировосприятию остаться таким же печальным, как, например, мировосприятие столь же чуткого к хаосу С. Соколова. Именно поэтому эпилог «Взятия Измаила» подчеркнуто переламывает основной мотивный стереотип текста. Читатель уже успел привыкнуть, что если в тексте появляется ребенок, с ним обязательно что-то должно произойти. Дети в романе тонут (сын Николая Александровича), их сбивают машины (сын автобиографического героя Шишкина), у них сразу после рождения обнаруживается умственная неполноценность (Анечка, дочь Александра Васильевича) и т.д. И лишь в эпилоге автор оставляет две истории, заканчивающиеся рождением ребенка, с открытым «недетоубийственным» финалом. Конечно, такое нарушение «мотивного ожидания» не полностью перекрывает слишком явную «растерянность» финала – герой, обращающийся к швейцарскому туману с вопросом «где я?» – однако наряду с ним кажется, что автор провоцирует возникновение ещё одного вопроса – может быть, сейчас тот самый сфинкс пощадит?
Литература


  1. Кучина Т.Г. Поэтика «я»-повествования в русской прозе конца 20 – начала 21 в. Ярославль, 2008.

  2. Хазов В.К. Мифологемы российской культуры постсоветского периода (1990-е годы): философский анализ. Автореферат дис. … канд. филос. наук. Астрахань, 2009.

  3. Шишкин М. Взятие Измаила: роман. М., 2007.

  4. Шуников В.Л. Трансформации нарративных инстанций в новейшей русской романистике // Филологический журнал. 2005. №1, с. 98 – 112.



1 Гримова Ольга Александровна – кандидат филологических наук, преподаватель кафедры истории русской литературы КубГУ





Психиатр: предсказатель мотивов. Леонард Луис Левинсон
ещё >>