Образовательная программа дополнительного образования детей история мирового кинематографа - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Виды детских объединений в системе дополнительного образования детей 1 205.97kb.
Образовательная программа дополнительного образования детей «мир... 4 647.84kb.
Образовательная программа дополнительного образования детей 2 490.24kb.
Образовательная программа дополнительного образования детей «Юный... 1 313.41kb.
Образовательная программа дополнительного образования детей культурологической... 1 91.36kb.
Образовательная программа Фитнес-аэробика для детей 13-17 лет на... 3 431.24kb.
Образовательная программа дополнительного образования детей добро... 1 216.13kb.
Образовательная программа дополнительного образования детей социально-педагогической... 1 91.93kb.
Образовательная программа дополнительного образования детей научно-технической... 1 69.62kb.
Образовательная программа дополнительного образования детей художественно-эстетической... 1 56.4kb.
Примерная образовательная программа дополнительного образования детей... 1 140.62kb.
Карин Боснак Сколько у тебя? 20 моих единственных! 18 3608.72kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Образовательная программа дополнительного образования детей история мирового кинематографа - страница №1/1

ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫ

Западное окружное управление образования

Департамента образования города Москвы

Государственное бюджетное образовательное учреждение



ГИМНАЗИЯ № 1567
УТВЕРЖДАЮ

Директор

ГБОУ Гимназия 1567

____________ Демиденко Е.Л.

ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ




ИСТОРИЯ МИРОВОГО КИНЕМАТОГРАФА.

ЯЗЫК КИНО
Учитель:

Савина Елена Сергеевна



МОСКВА

2013

Пояснительная записка

Целью данного факультатива является систематическое освоение основных этапов истории мирового кинематографа. Поскольку кинематограф с определенного момента стал неотъемлемой частью историко-культурного процесса, то, очевидно, освоение этого материала и умение его верно воспринимать является необходимым компонентом формирования творческой и художественной компетентности учащихся. В связи с этим развитие у учащихся навыков восприятия визуальной информации, адекватной ее интерпретации и анализа и освоение ими основной киноведческой терминологии, без которой невозможно никакое углубленное изучение кинематографа, представляется необходимым.

Основной формой работы на факультативе станет просмотр фильмов и фрагментов фильмов как уже ставших частью классического фонда кинематографа, так и не получивших в свое время должную оценку у критиков и историков кино и видеоматериалов весьма специфических и порой субкультурных, занимающих периферийное положение по отношение к главенствующей линии развития кинематографа. Также форма занятий подразумевает проведение бесед по содержанию фильмов с целью выявления основных кинематографических приемов и их анализа.

Факультатив имеет педагогическую и методическую цель, которая заключается в расширении общей культурной базы учащихся, их знакомство с таким важным искусством, как кинематограф, являющимся не данный момент не столько принадлежностью академической сферы искусствоведения, сколько частью нашей повседневной жизни.


Факультатив имеет методическую базу в виде монографии французского историка кино Жоржа Садуля «История киноискусства» и академического исследования языка кино немецкого ученого Зигфрида Кракауэра «Природа фильма»1.
Основные задачи

Данный факультатив направлен на решение трех основных задач: 1) усвоение этапов исторического процесса развития мирового кинематографа, что напрямую соотносится с гуманитарным развитием учащихся; 2) расширение понятийной и культурной базы учащихся; 3) развитие навыков анализа и интерпретации визуальной информации.

1) Кинематограф зародился в конце XIX века, и в начале он воспринимался исключительно как развлечение или аттракцион. Однако с развитием технических средств кинематографа и с изменением отношения к нему он занял подобающее ему место в ряду других искусств: литературы, живописи, музыки и др., что неизбежно повлекло за собой расширение сферы его влияния и возникновение процессов взаимовлияния между ним и традиционными средствами выражения творческой мысли человека. Таким образом, владение этим материалом на данном этапе не может не входить в обязательный набор знаний любого образованного человека. В связи с этим задача данного факультатива состоит не столько в том, чтобы учащиеся усваивали некоторое количество информации, подчас весьма случайной и на первый взгляд специальной и ненужной, столько в общем гуманитарном развитии школьников.

2) Ввиду всего вышесказанного, очевидно, что освоение нового материала не может сводиться исключительно к запоминанию некоторых имен и дат, набор которых, повторимся, может оказаться случайным и не всегда должным образом аргументированным, а должно заключаться в систематическом изучении истории кинематографа и специфике языка этого искусства, что, в свою очередь, связано с расширением культурной базы учащихся. Также очевидно, что изучение какого-либо предмета не может проходить изолированно от изучения других областей человеческих знаний. Так и кино создается не в вакуумном пространстве, а в определенном социо-культурном и историко-культурном контексте, который нельзя не принимать во внимание. Как следствие процесс обучения учащихся основам истории мирового кинематографа напрямую связан с освоением материала смежных дисциплин.

3) Кинематограф, став неотъемлемой частью культурного процесса и, что более важно, частью нашей повседневной жизни, начал предъявлять определенные требования к зрителям и имеющимся у них навыкам и умениям восприятия информации, которых подчас оказывалось недостаточно для анализа получаемой информации.

Визуальная культура и видео образование практически не прививаются школьникам, из-за чего материал им в большинстве случаев приходится осваивать самостоятельно, что не всегда может привести к положительным результатам. Чаще всего в сферы внимания наивного зрителя попадает только сюжетный аспект фильма, в то время как структура произведения и механика его построения оказываются неучтенными. Таким образом, одна из главных задач факультатива состоит в выработке и учащихся привычки разбирать увиденное на составные элементы и анализировать их функционирование как части цельного произведения.



Планирование работы

Блок I

Появление кинематографа. В момент зарождения кинематограф почти никем не рассматривалось как новое искусство, равное по силе воздействия и по обилию приемов традиционным, классическим искусствам, таким как литература, живопись или театр. На фильмы смотрели, прежде всего, как аттракцион, средство увеселения публики. Причем первые фильмы поражали зрителей не столько эффектом «движущихся картинок», сколько возможностью воспроизводить «неинсценированную действительность».

Первые люди, снимающие фильмы, - изобретатели и инженеры. Однако уже спустя несколько лет с момента появления кинематографа появляются специальные профессии: режиссер, оператор, сценарист, киноактер и др.

Непростые отношения складываются между кинематографом и другими искусствами. Будучи еще молодым и незрелым искусством, кинематограф активно пользуется достижениями литературы, театра, живописи и в особенности фотографии. Сразу же наметившееся линии развития кинематографа (линия документального кино, нашедшая выражение в работах братьев Люмьер, и линия игрового кино, проявившаяся в фильмах Жоржа Мельеса) четко отражают эту взаимосвязь. Фильмы братьев Люмьер шли по пути, намеченном фотографией, то есть изображение на экране «неинсценированной действительности». Фильмы Мельеса – отход от традиционных приемов других искусств и поиск чисто кинематографических приемов, использование «спецэффектов».

Феномен «Фильм д’Ар» («Film d’Art»), характерный для раннего этапа развития французского кинематографа. В этом феномене нашло отражение стремление режиссеров установить тесный контакт между кинематографом и театром: использование во время съемок всего спектра театральный приемов и приглашение известных театральных актеров, что подчас приводило фактически к съемке на камеру театральных спектаклей. Наиболее яркий пример – фильм «Убийство герцога Гиза» (1909).

Появление первых успешных фильмов и звезд кино. Наибольшую известность у зрителей в этот период получила французская картина «Фантомас» Луи Фейада, затмивших все достижения первооткрывателей кино – братьев Люмьер и Жоржа Мельеса. Первая мировая звезда кино – французский актер Макс Линдер.



Блок II

Появление Голливуда. Введение принципа серийного производства картин с повторяющимися приемами и трюками, что в свою очередь приводит к становлению четкой жанровой системы. Теория жанров. Жанр как набор повторяющихся поэтических формул и сюжетных ходов. Популярные жанры раннего кинематографа: мелодрама, комедия, авантюра и получивший распространение в Америке вестерн.

Зарождение языка кино как отдельной независимой от других искусств системы знаков. Творчество американского режиссера Дэйвида Уорка Гриффита. В фильмах «Рождение нации» (1915) и «Нетерпимость» (1916) он разработал считающиеся сейчас каноническими приемы: общий план, крупный план, монтаж и многие другие. Отказ от театральной игры в кино.

Творчество учеников Д.У. Гриффита: Тода Браунинга, Мака Сеннетта, Рауля Уолша. Разработка нового жанра – фильмы ужасов.

Появление системы «кинозвезд», высокооплачиваемых кумиров многомиллионной публики, постоянно выступавших в одном и том же амплуа. Творчество Чарли Чаплина, Бастера Китона, Мэри Пикфорд, Дугласа Фэрбэнкса, Лилиан Гиш.

Блок III

Зарождение кинематографа в России. Дореволюционное кино в России и становление советского кинематографа.

Первый русский фильм – «Понизовая вольница» В. Ромашкова (1908), экранизация народной песни «Из-за острова на стрежень…». Второй русский фильм – «Оборона Севастополя» В.М. Гончарова и А.А. Ханжонкова (1911). Основные особенности этих фильмов определили вектор развития российского кинематографа этого периода – натурная съемка, установка на правду истории, тяготение к кинодокументалистике, отрицание нарочитой игры театральных актеров.

Творчество первых русских режиссеров (Евгений Францевич Бауэр, Яков Александрович Протазанов). Опора на фотографическую природу киноизображения, борьба за глубину кадра и использование элементов кинохроники в фильмах Е.Ф. Бауэра (1865-1917). Работы Я.А. Протазанова (1881-1945) отличаются опорой на литературу, психологической разработкой человеческих характеров и доступностью киноязыка.

Первые звезды российского экрана. Творчество Ивана Ильича Мозжухина (1889-1939), Веры Холодной (1893-1919).

После революции 1917 года приходит конец частновладельческому кинопроизводству, происходит национализация кинофабрик и кинотеатров. Декрет В.И. Ленина «О переходе фотографической и кинематографической промышленности в ведение Народного комиссариата просвещения». Провозглашение кино средством пропаганды и агитации. Агитка режиссеров Александра Пантелеева, Николая Пашковского и Анатолия Долинова «Уплотнение» (1918) (сценарий написан А.В. Луначарским).

Первые успехи советского кино. Творчество Ивана Николаевича Перестиани (1870-1919) и Льва Владимировича Кулешова (1899-1970). Теоретические работы Льва Кулешова о кино, в частности о монтаже. Рождение «эффекта Кулешова».

Развитие советского кинематографа. Творчество ученика Л. Кулешова Всеволода Илларионовича Пудовкина (1893-1953), Александра Петровича Довженко (1894-1956), Бориса Васильевича Барнета (1902-1965), Федора Александровича Оцепа (1895-1949), Абрама Матвеевича Ромма (1894-1976), Фридриха Марковича Эрмлера (1898-1967).

Феномен «фэкса» (Фабрика эксцентрического актера). Сочетание традиционного киноповествования с акробатикой и клоунадой. Творчество режиссеров Григория Михайловича Козинцева (1905-1973), Леонида Захаровича Трауберга (1902-1990).

Создание международного московского кинофестиваля (1935).



Блок IV

Киноавангард и сюрреализм в кино. По сути весь ранний кинематограф можно рассматривать как явление авангардное, последователи которого являлись пионерами и открывателями приемов и технических решений доселе не существовавших и неподвластные другим искусствам. Однако уже к 1920-м годам в кинематографе сложилась строгая жанровая система, то есть определенный набор тиражируемых сюжетных ходов и приемов, что тормозило развитие киноязыка как такового. В связи с этим движение киноавангарда 1920-30-х годов видело свою основную задачу в расширении и обогащении киноязыка.

Киноавангард неразрывно связан с дадистскими и авангардистскими движениями в живописи, музыке и литературе, что подтверждает тот факт, что авангардное кино создавалось режиссерами в содружестве с художниками, музыкантами и писателями.

Сюрреалистическое кино во Франции. Ярким примером сюрреалистического кино являются фильмы Луиса Бунюэля, создававшиеся совместно с художником-сюрреалистом Сальвадором Дали: «Андалузский пес» (1927) и «Золотой век» (1930). Эти фильмы обнаруживают общую для сюрреализма технику автоматического письма. В символике и образной системе этих фильмов прослеживается прямая зависимость от идей психоанализа, нашедших выражение в работах психолога Зигмунда Фрейда, что опять же характерно для направления сюрреализма в целом.

Творчество Луиса Бунюэля (1900-1983), Жана Кокто (1889-1963), Жермены Дюллак (1882-1942), Жана Эпштейна (1897-1953).

Авангардные фильмы в Германии и Франции. Поиск новых средств выразительности и раскрытие новых возможностей языка кино через музыку, построение киноповествования как музыкального произведения. Разработка ритмической структуры фильмов посредством специфического отношения к приему монтажа и «опредмечивание» времени.

Творчество Фернана Леже (1881-1955), Абеля Ганса (1889-1981), Рене Клера (1898-1981), Луи Деллюка (1890-1924), Викинга Эггелинга, Ганса Рихтера.

Киноавангард в скандинавских странах. Творчество Карла Теодора Дрейера (1889-1968). Фильм «Страсти Жанны д’Арк» (1927) – особый подход к процессу съемок, попытка преодоления временной принадлежности сюжетного повествования путем активного использования крупных планов. Трагическая судьба исполнительницы главной роли актрисы Рене Фальконетти (1892-1946).

Киноавангард в России. Творчество режиссера Дзиги Вертова (1896-1954). Фильм «Человек с киноаппаратом» (1929). Поиск специфических особенностей киноязыка, подход к киноизображению как к «ожившей» фотографии. Отрицание игрового кино.

Становление русского революционного киноавангарда. Творчество Сергея Михайловича Эйзенштейна (1898-1948). Теоретические работы режиссера о монтаже.



Блок V

Кинематограф послевоенной Германии (конец 1910-х-начало 1920-х годов). Киноэкспрессионизм, каммершпиле, неоромантизм.

Отличительные черты экспрессионистического кинематографа Германии этого периода: мрачная атмосфера безысходности, стремление отразить глубинную сущность человека и природы. Противоречие между внешним и внутренним мирами выражаются с помощью искаженных, парадоксальных зрительных образов, позаимствованных у экспрессионистов-художников.

Создание «галереи титанов». Главными героями фильмов немецких киноэкспрессионистов становились безумные злодеи, ученые или порождения мира ночных кошмаров, мешающие счастью молодых влюбленных.

Эталонный фильм в рамках этого направления – работа Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари» (1919). Фильм отличает оригинальный эффект нарушенной перспективы – персонажи перемещаются не в трехмерном пространстве, а по полотнам художников-экспрессионистов.

Творчество Роберта Вине (1881-1938), Фрица Ланга (1890-1076), Фридриха Вильгельма Мурнау (1889-1931), Рауля Лени (1885-1926).

Каммершпиле («камерная игра», «камерная пьеса»). В отличие от фильмов экспрессионистов фильмы этого направления рассказывали о простых людях, а само действие происходило в привычных декорациях. Однако при внешней традиционности в выборе манеры киноповествования, режиссеры этих фильмов сумели поднять уровень киноязыка, сделать его еще более выразительным и понятным зрителю без использования интертитров. Яркими представителями этой линия являются работы режиссеров Фридриха Мурнау и Лупу Пика (1886-1931).

Неоромантизм. Фильмы этого направления представляют собой романтически окрашенные легенды или сказки о влюбленных, разворачивающиеся на фоне идиллических средневековых пейзажей, что отчетливо контрастирует с фильмами экспрессионистов. Фильм Ф. Ланга «Усталая смерть» (1921).



Блок VI

Ранний кинематограф Италии.

Зарождение жанра «суперколосса» - грандиозные, зрелищные кинопостановки, в съемках которых задействованы толы статистов и использованы все технические достижения кинематографа. Сюжеты этих лент строились в основном на материале истории древнего Рима и были наполнены нескончаемой чередой приключений героев и масштабных сцен сражений. Специально для съемок фильмов возводились невероятно дорогие по тем временам декорации, во всех деталях повторяющие архитектуру определенного исторического периода.

Наиболее заметные фильмы этого периода: «Камо грядеши?» (1912) Энрико Гуаноцци (1876-1949) и «Кабирия» (1914) Джованни Пастроне (1883-1959). Приглашение на роль Мачисте, главного героя фильма «Кабирия», профессионального спортсмена. Приобретение персонажем невиданной популярности, собой создание фильмов, повествующих о дальнейших его приключениях («Мачисте в Долине королей», «Мачисте в стране циклопов», «Мачисте против Вампира», Мачисте против монголов»).

Развитие традиций фильмов-суперколоссов в Италии и в Америке. Участие мировых звезд, выход на широкий экран, грандиозные декорации, тысячные массовки, съемки с подъемного крана и с вертолета. Фильмы «Десять заповедей» Сесиля Блаунта де Милля (1923, 1956), «Бен Гур» Уильяма Уайлера (1959), «Клеопатра» Джозефа Лео Манкевича (1963), «Камо грядеши?» Мервина Ле Роя (1951) и Франко Росси (1985), «Спартак» Стэнли Кубрика (1960).

Организация первого международного кинофестиваля в Венеции (1932) в рамках Биеннале, смотра произведений различных видов искусств.



Блок VII

Начало эры звукового кино. Фильм А. Кросленда «Певец джаза» (1927). Падение интереса к немым фильмам, переоборудование кинотеатров под звуковые фильмы.

Влияние звука в кино на жанровую систему. Трансформации уже существовавших жанров: вестерна (творчество Джона Форда), комедии (фильмы Эрнста Любича). Появление новых жанров: гангстерского фильма («Лицо со шрамом» Хауарда Хоукса, «Третий человек» Кэрола Рида), политической драмы («Вся королевская рать» Роберта Россена), фильма ужасов («Дракула» Тода Браунинга), фильма нуар («Мальтийский сокол» Джона Хьюстона, «Двойная страховка» Билли Уайлдера), мюзикла и музыкального фильма («Волшебник из страны Оз» Виктора Флеминга).

Творчество классика американского кинематографа Джона Форда (1895-1973).

Появления звука и становлением нового языка кино. Обесценивание прежних приемов монтажа, изменение основ киноязыка. Отход от традиции членения эпизода на короткие «куски», т.е. частые монтажные стыки. Фильм «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса (1941) как яркий пример преодоления этой трудности. Прием «глубина резкости» - высвечивание не только первого плана, но всего содержания кадра, и выработка новых режиссерских навыков в выстраивании мизансцены кадра – заполнение значимыми предметами всего пространства. Оригинальное построение сюжета, необычное использование звука

Творчество актера и режиссера О. Уэллса (1915-1985).

Рождение и взлет американского документального кино. Фильм «отца документального кино» Роберта Флаэрти «Нанук с Севера» (1922) – реальные съемки эпизодов из жизни эскимосов в Гудзонском заливе.

Творчество Р. Флаэрти (1884-1951).

Организация премии американской киноакадемии «Оскара» (с 1929 года). Присуждение денежной премии и позолоченной статуэтки за лучший американский фильм и за достижения в различных областях кино, а также за лучший иностранный фильм и за вклад в киноискусство.

Американский киноавангард 1940-х годов. Творчество Майи Дерен (1917-1961), Кеннета Энгера (р. 1927). Влияние идей психоанализа З. Фрейда и К. Юнга на идейную и образную систему фильмов.

Кинодокументалистика военного периода. Создание пропагандистских фильмов для новобранцев. Творчество режиссера Фрэнка Капры (1897-1991), напрямую связанное с политикой «нового курса» президента Рузвельта и выводом страны из Великой Депрессии. Серия фильмов «Почему мы воюем?». Организация Кинематографической службы армии (возглавлял У. Уайлер). Фильмы У. Уайлера «Красотка из Мемфиса» (1943), «Лучшие годы нашей жизни» (1946), повествующие о буднях военных и об их неприспособленности к условиям мирной жизни.
Блок VIII

Французский кинематограф 1920-40-х годов. Создание золотого фонда французского кинематографа.

Реакция на итоги первой мировой войны. Творчество Жана Ренуара (1894-1979). Соединение жизненного правдоподобия и поэтического восприятия мира. В изобразительных и цветовых решениях ориентация на живопись импрессионистов. Фильмы «Великая иллюзия» (1937). Тема преодоления национальных (отношения между немцами, французами и англичанами) и социальных барьеров (отношения между солдатами и героями-офицерами). Изображение накала патриотических чувств героев и осознание важности человеческих взаимоотношений.

Жанр водевиля и лирической комедии во французском кинематографе. Творчество Рене Клера (1898-1981). Фильмы «Соломенная шляпка» (1927), «Под крышами Парижа» (1930), «Последний миллиардер» (1934). Оригинальный подход и эксперименты со звуком и изображением.

Вклад в развитие мирового кинематографа французского режиссера Жана Виго (1905-1934), автора всего четырех лент. Непростая судьба его фильмов «Ноль за поведение» (1933) и «Аталанта» (1934) у критиков и прокатчиков. Сотрудничество с оператором Борисом Кауфманом (брат Дзиги Вертова).

Кинематограф военных лет. Возникновение нового направления во французском кино – «поэтического реализма». Творчество Марселя Карне (1909-1996) («Набережная туманов» 1938, «Вечерние посетители» 1942, «Дети райка» 1944), Жюльена Дювивье (1896-1967) («Пепе Ле Моко» 1936, «Бальная записная книжка» 1937, «Большой вальс» 1938). Меланхоличный, грустный взгляд на мир, изображение хрупкости и неустойчивости человеческих взаимоотношений. Сотрудничество режиссера М. Карне с французским поэтом и сценаристом Жаком Превером (1900-1977).

К этому периоду относится появление на экране первого французского трагического актера Жана Габена (1904-1976). Снимался в фильмах М. Карне, Ж. Ренуара, Ж. Дювивье, Р. Клемана, Ж. Беккера. В фильмах создал образ человека из народа, сильного, цельного и молчаливого, находящегося не в ладу с обществом.

Открытие первого французского международного кинофестиваля в Каннах (с 1946 года).



Блок IX

Английский кинематограф первой половины XX века.

С конца 1920-х годов всемирную известность получило английское документальное кино. Творчество режиссера Джона Грирсона (1898-1972). Фильмы «Рыбачьи судна» (1929), «Ночная почта» (1936), «Северное море» (1938). Изображение подлинных людей и жизненных обстоятельств, документальный фильм как творческая интерпретация действительности. Влияние на работы режиссера фильмов С.М. Эйзенштейна и В.И. Пудовкина.

Расцвет английского кинематографа. Творчество продюсера, режиссера и сценариста Александра Корды (1893-1956). Создание студии «Лондон филмз» (1932), прекращение конвейерного производства недорогих и незначительных лент. Создание крупнобюджетных «костюмных» исторических лент, отличающихся постановочным размахом. Фильмы А. Корды «Частная жизнь Генриха VIII» (1933), «Рембрандт» (1936),«Леди Гамильтон» (1941).

Деятельность Корды-продюссера связывается с появлением в истории кино режиссера Альфреда Хичкока (1899-1980), автора фильмов в детективном жанре. Снимать режиссер начал еще в эпоху немого кино («Сад земных наслаждений» 1925, «Жилец» 1926), однако истинный успех пришел только с появлением звукового кино, позволившего создавать в фильмах атмосферу страха, напряженности и ожидания преступления («саспенс»). Лучшие фильмы режиссера относятся к американскому периоду его творчества («Ребекка» 1940, «Головокружение» 1958, «Психоз» 1960, «Птицы» 1963).

Расцвет жанра музыкального фильма в Англии. Творчество режиссеров Майкла Пауэлла (1905-1990) и Эмерика Прессбургера (1902-1988). Фильмы «Красные башмачки» (1948) и «Сказки Гофмана» (1951).


Блок X

Кинематограф Германии конца 1920-х годов и военного периода.

Кино Германии переживает период упадка, выпуск военных оперетт и пропагандистских «националистских» фильмов студией УФА («Универсум-фильм-акциенгезельшафт»).

Расцвет творчества режиссера Фрица Ланга. Создание самых дорогих на тот момент немецких фильмов. Эпическое полотно «Нибелунги» (1924; ч. 1 – «Зигфрид», ч. 2 – «Кримхильда») и созданная под впечатлением от нью-йоркских небоскребов антиутопия «Метрополис» (1926). Картины поражали зрителей постановочным размахом и потребовали от киностудии невиданных затрат, из-за чего она оказалась на грани банкротства. Первый звуковой фильм режиссера «М» (1931), выполненный в жанре психологического триллера, дает глубокий анализ патологической психики преступника.

Возникновение в начале 1920-х годов оригинального немецкого жанра «горного фильма». Создатель жанра – бывший геолог Арнольд Фанк, снимавший фильмы о покорении скалолазами неприступных горных вершин. Расцвет жанра и творчество Лени Рифеншталь («Священная гора» 1925, «Голубой свет» 1932). Преклонение режиссера перед Гитлером, переход к кинодокументалистике («Триумф воли» 1935, «Олимпия» 1936).

Приход к власти фашизма и период войны. Основная цель кинопродукции этого периода – пропагандистская, воспитание людей в духе нацистского «нового порядка». Фильмы главным образом рассказывали о победе немецких войск над врагами («Крещение огнем» - о захвате Польши, «Победа на Западе» - об оккупации). Прекращение выпуска подобных фильмов после Сталинграда и поражения в Северной Африке.


Блок XI

Российский кинематограф 1930-40-х годов. Появление звукового кино в России. Кинематограф военных лет.

Конец 1920-х годов – первые эксперименты русских кинематографистов со звуком. Первый русский звуковой фильм – «Одна» режиссеров Г. Козинцева и Л. Трауберга (1931) (композитор – Д. Шостакович). Отрицательное отношение критиков и теоретиков к использованию звука в киноРРР. Защита звука в среде режиссеров-экспериментаторов («Заявка» С.М. Эйзенштейна, В.И. Пудовкина, Г.В. Александрова) – идея «контрапунктического сочетания звука и изображения».

Успех звукового кино в Росси. Фильм «Путевка в жизнь» Николая Экка (1931) (в главных ролях – Н. Баталов, М. Жаров). Участие фильма в первом международном кинофестивале в Венеции (1932) и признание Н. Экка лучшим режиссером.

Создание мифов о героях революции и их воспевание в советском кинематографе. Развитие линии С.М. Эйзенштейна в изображении революции («Броненосец “Потемкин”» 1925, «Октябрь» 1927). Героями новых фильмов становится уже не толпа и революционная масса, а большевики-подпольщики, партизаны, моряки, крестьяне. Фильм «Чапаев» Георгия Николаевича и Сергея Дмитриевича Васильевых (1934).

Развитие жанра музыкальной комедии в советском кинематографе. Творчество режиссеров Григория Васильевича Александрова (1903-1983) и Ивана Александровича Пырьева (1901-1968). Фильмы повествуют об истории счастливого соединения влюбленных и отличаются непринужденностью стиля и простотой.

Период Великой Отечественной войны. Распространение жанра кинорепортажа. Соединение нескольких репортажей под одним заголовком и создание «киножурналов» («Союзкиножурнал»). Фильмы «Разгром немецких войск под Москвой», «Черноморцы», «Ленинград в борьбе» (все сняты в 1942 году). Завершение этого этапа военной документалистики фильмами «Берлин» (1945, о взятии немецкой столицы) и «Суд народов» (1946, о судебном процессе над военными преступниками).
Блок XII

Послевоенные годы. Кинематограф в Италии 1940-50-х годов.

Рост антифашистского движения в Италии, стремление художников отразить реальную жизнь, фотографически запечатлеть действительность на пленке кинокамеры. Рождение «неореализма» (новый реализм).

Фильм Лукино Висконти «Одержимость» (1942) как предвестник неореализма, заложивший поэтическую базу этого направления. Программный фильм и манифест неореалистов – фильм Роберто Росселлини «Рим – открытый город» (1943-45). Заимствование сюжета фильма из реальной жизни, натурные съемки, игра непрофессиональных актеров (типажей) – характерные черты фильмов неореалистов. Основные темы: тяжелая жизнь народа, безработица, контрасты бедности и богатства.

Особое отношение к манере съемки и камере. Неореалисты рассматривали камеру как «глаза» стороннего, объективного наблюдателя, беспристрастно фиксирующего происходящее. С этим связана и стремление режиссеров-неореалистов снимать шумные улицы, толпы людей, ярмарки, дающие режиссеру возможность запечатлеть «непостановочную», «неинсценированную» действительность.

Творчество Л. Висконти (1906-1976). Ранние фильмы режиссера считаются вершинами неореализма, приближаются к документальному кино. Фильмы «Земля дрожит» (1948), «Сама красивая» (1951). Несмотря на то, что в более поздних фильмах режиссер отходит от идейных канонов неореализма – героями его фильмов становятся не бедняки, а представители древних аристократических родов – он сохраняет верность поэтической природе направления.

Творчество других режиссеров неореалистов: Витторио Де Сика (1901-1974), Джузеппе де Сантис (1917-1997), Пьетро Джерми (1914-1974).

Большинство фильмов Висконти являются экранизациями, он по праву считается мастером перенесения литературного текста на экран. Проблема экранизации и процесс создания сценарной адаптации, т. е. переноса литературного текста на экран.

Влияние неореализма на дальнейшее развитие мирового кинематографа. Возникновение «новых волн» 1950-60-х годов.
Блок XIII

Французское кино 1950-60-х годов.

Создание кинокритиком Андре Базеном и его учениками журнала «Кайе дю синема» (1951), сыгравшим решающую роль в формировании нового французского кинематографа. Несмотря на различие во взглядах и художественных пристрастиях, молодых режиссеров и авторов, составивших в последствии «Группу тридцати», объединяло общее неприятие штампов коммерческого кино, не отражающего богатства окружающей реальности. Активные выступления молодых против «папиного кино» и применение на практики концепций «камеры-пера» и «кино-правды», т.е. изображение импровизационных, несрепетированных сиюминутных форм.

Влияние творчества режиссеров Жана Пьера Мельвилля (1917-1973) и Роже Вадима (1928-2000) на стиль и художественные решения режиссеров «новой волны». Первый фильм этого направления - работа Аньес Варда «Пуэнт Курт» (1955), манифестами направления стали фильмы Клода Шаброля «Красавчик Серж» (1958) и «Кузены» (1959).

Творчество Франсуа Трюффо (1932-1984), Жана Люка Годара (р. 1930), Аньес Варда (р. 1928), Жака Деми (1931-1990), Клода Шаброля (р. 1930), Алена Рене (р. 1922), Эрика Ромера (р. 1920), Жака Ривета (р. 1930), Луи Маля (1932-1996), Криса Маркера (р. 1921), Робера Брессона (1907-1999).

Каждый и этих режиссеров обнаруживает оригинальность творческих дарований и творческих установок. Годар остался в истории кинематографа как неутомимый экспериментатор (фильмы «Презрение» 1963, «Две или три вещи, которые я знаю о ней» 1966, «Мужское и женское» 1966, «Новая волна» 1990). Трюффо – как автор лирических фильмов с этико-психологическим содержанием и смелых экспериментов в жанре детектива или «черного фильма» («Стреляйте в пианиста!» 1960, «Веселенькое воскресенье» 1983). Фильмы Криса Маркера – сложные коллажные конструкции («Взлетная полоса» 1962). Лента Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» (1961) – образец интеллектуального кино.

Конец «новой волны» (1962-1968). Французское кино после «новой волны». Творчество Филиппа Гарелля (р. 1948), Леона Каракса (р. 1960), Жака Одиара (р. 1952), Лорана Канте (р. 1961), Кристофа Оноре (р. 1970), Франсуа Озона (р. 1967), Мишеля Гондри (р. 1963).
Блок XIV

Взлет английского кинематографа в 1950-60-х годах.

Формирование группы «молодых рассерженных», объединяющей писателей, деятелей театра и кинематографистов. Пьеса драматурга Джона Осборна «Оглянись во гневе» (1957) и одноименный фильм Тони Ричардсона (1959). Для произведений членов группы характерно неприятие рабского следования условностям и агрессивное отношение к мещанской морали.

В это же время возникает и другое движение, действовавшее под лозунгом «свободное кино». Так называлась программа короткометражных фильмов, демонстрировавшихся в Национальном кинотеатре в 1956 году. Фильмы Тони Ричардсона (1928-1991) («Мамочка не позволяет» 1955, «Комедиант» 1960, «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» 1962, «Том Джонс» 1963), Линдсея Андерсона (р. 1923) («О, страна чудес!» 1955, «Дети четверга» 1954, «Эта спортивная жизнь» 1963), Джона Шлезингера (1926-2003) («Билли-лжец» 1963, «Дорогая» 1965).

Отрицание сложившейся традиции английских игровых фильмов, возврат к киноязыку Джона Грирсона. Создание фильмов в жанре документального кино и фильмов тяготеющих к документалистике. Обращение к приемам «поэтического натурализма», т.е. индивидуалистически окрашенного запечатления социальной реальности.

Творчество Карела Рейса (1926-2002), Джона Осборна (1929-1994) и ученика Л. Андерсона Стивена Фрирза (р. 1941).

Реакция на послевоенное положение Великобритании. Расцвет жанра военной драмы. Обращение к традиции итальянского неореализма. Творчество режиссера Дэвида Лина (1908-1991). Фильмы «Мост через реку Квай» (1957), «Лоуренс Аравийский» (1962), «Доктор Живаго» (1965), «Дочь Райана» (1971).

Соединение традиций кинодокументалистики, авангарда и постмодернистской игры в творчестве Питера Гринуэя (р. 1942). Фильмы «Контракт рисовальщика» (1982), «ZOO» (1986), «Книги Просперо» (1991), «Интимный дневник» (1996).


Блок XV

Американский кинематограф конца 1940-х-60-х годов. Кризис американского кино.

Снижение кинопроизводства, рост интереса к телевидению. Лишение студий прав на владение собственными кинотеатрами (1949), как результат – потеря гарантированного проката. Сокращение к 1950-м годам производства фильмов вдвое. Обращение режиссеров к выработанному неореалистами приему – съемка малобюджетных картин на натуре с неизвестными или непрофессиональными актерами. Фильмы Уильяма Уайлера «Лучшие годы нашей жизни» (1946) и Элиа Казана «Бумеранг» (1947).

Наибольшую известность в этот период получил режиссер Стэнли Крамер (1913-2001), равнодушный к поискам в области формы и использующий традиционные приемы и жанры и выдвигающий конфликт на первое место. Фильмы «Бунтари» (1954), «Скованные одной цепью» (1958), «На последнем берегу» (1959), «Пожнешь бурю» (1960).

Контркультура. Возникновение бунтующей молодежи и движения битников. Фильм «Беспечный ездок» (1968) Д. Хоппера (р. 1936).

Расцвет жанра нуар («черного фильма»). Сочетание традиции детектива и фильмов немецкого экспрессионизма. Для фильмов этого жанра характерны детективный сюжет и мрачная атмосфера безысходности. Фильмы «Печать зла» О. Уэллса (1958), «Преследуемый» Р. Уолша (1947), «Двойная жизнь» Дж. Кьюкора (1948), «Загнанный в угол» Э. Дмитрыка (1945).

Творчество режиссеров Сидни Поллака (1934-2008), Роберта Олтмена (р. 1925), Сидни Люмета (р. 1924), Майка Николса (р. 1931), Стэнли Кубрика (1928-1999).

Пик творчества мировых звезд Голливуда. Мэрилин Монро (1926-1962), Элизабет Тейлор (р. 1932), Грегори Пек (1915-1982), Берт Ланкастер (1913-1994), Керк Дуглас (р. 1916), Пол Ньюмен (1925-2008), Джеймс Дин (1931-1955), Натали Вуд (1938-1981), Уоррен Битти (р. 1937), Марлон Брандо (1924-2004).


Блок XVI

Советское кино в послевоенный период. Кино периода «оттепели».

Снижение количества выпускаемых фильмов в период после Великой Отечественной войны, период «малокартинья». Фильмы «Большая жизнь» (1946) Л. Лукова (1909-1963) и «Сельская учительница» (1947) М. Донского (1901-1981). Критика фильмов о современности. Основным материалом для кинокартин становится прошлое страны. Фильм «Адмирал Нахимов» В.И. Пудовкина (1947), вторая серия фильма С.М. Эйзенштейна «Иван Грозный» (1945).

Усиление цензуры, Сталин сам просматривает все выпускаемые фильмы. Создание эталона советского фильма. Фильм «Клятва» (1946) М.Э. Чиуарели (1884-1974), изображающий приукрашенную действительность и преувеличивающий историческую роль Сталина и советского правительства.

Не менее популярной темой становится тема войны. Фильмы «Повесть о настоящем солдате» (1948) А. Столпера (1907-1979), «Подвиг разведчика» (1947) Б. Барнета (1902-1965), «Секретная миссия» (1950) М. Рома (1901-1971).

Период «оттепели» (сер. 1950-х-нач. 1960-х годов). Смерть Сталина (1953), доклад Н.С. Хрущева и критика культа личности Сталина (1956). Изменения в культурной жизни страны, затронувшие и кинематограф. Появление возможности изображать сложные характеры и ситуации, романтическое отношение к действительности.

Знаковые фильмы этого периода: лента В. Пудовкина «Возвращение Василия Бортникова» (1953), трилогия И. Хейфица («Большая семья» 1954, «Дело Румянцева» 1956, «Дорогой мой человек» 1958), «Неоконченная повесть» Ф. Эрмлера (1955).

Распространение фильмов, снятых по мотивам классики русской и зарубежной литературы. Экранизации произведений А.П. Чехова – «Попрыгунья» С. Самсонова (1955), «Дама с собачкой» И. Хейфица (1960), Ф.М. Достоевского – «Идиот» (1958) и «Братья Карамазовы» (1969) И. Пырьева, «Преступление и наказание» Л. Кулиджанова (1970), Л. Н. Толстого – «Война и мир» С. Бондарчука (1966-1967).

Развитие жанра комедии. Расцвет творчества режиссера Э. Рязанова (р. 1927) и Л. Гайдая (1923-1993).

Начало творческого пути А. Тарковского (1932-1986) и К. Муратовой (р. 1934).


Блок XVII

Итальянское кино 1950-90-х годов. Расширение проблематики неореализма.

Утрата остроты тематики неореализма. Выдвижение на первый план философских вопросов, проблемы разобщенности и равнодушия людей.

Творчество режиссера Фредерико Феллини (1920-1993). Акцент не на изображении внешних явлений жизни, а на внутреннем мире художника, его фантазиях и воспоминаниях. Создание фильмов-притч. Фильмы «Дорога» (1954), «Ночи Кабирии» (1957), «Восемь с половиной» (1963), «Репетиция оркестра» (1973). Лента «Интервью» (1987) – сложный по структуре калейдоскоп из цитат и реминисценций из всех снятых режиссером фильмов.

Творчество Микеланджело Антониони (1912-2007). Начало карьеры в русле неореализма, отход от направления и расширение его поэтических возможностей. Фильмы «Подруги» (1955), «Крик» (1957). Снимает тетралогию о проблеме неспособности людей к взаимопониманию («Приключение» 1959, «Ночь» 1960, «Затмение» 1961, «Красная пустыня» 1964). Во всех фильмах главную роль исполняла жена режиссера актриса Моника Вити (р. 1931). Фильмы «Фотоувеличение» (1967) и «Профессия: репортер» (1974) и мировое признание режиссера.

С повторения творческого наследия неореализм начинает свой путь режиссер Пьер Паоло Пазолини (1922-1975). Фильмы «Аккаттоне» и «Мама Рома» (оба 1962). Обращение к культурному наследию человечества в зрелый период творчества. Экранизации Евангелия, древних мифов и преданий («Евангелия от Матфея» 1964, «Царь Эдип» 1966, «Медея» 1969). В экранизациях произведений мировой литературы дает авторскую интерпретацию классическим сюжетам. Фильмы «Декамерон» (1970), «Кентерберийские рассказы» (1972), «Цветок тысячи и одной ночи» (1974).

Одной из главных тем этого периода становится резкая критика фашизма и нацисткой идеологии. Фильмы «Гибель богов» Л. Висконти (1969), «Ночной портье» Л. Кавани (1974), «Сало, или 120 дней Содома» П. Пазолини (1975).

Молодое поколение итальянских режиссеров. Творчество Бернардо Бертолуччи (р. 1940). Фильм «Конформист» (1970). Переезд в Англию, отход от итальянской тематики, обращение к истории и философии Востока. Фильмы «Последний император» (1987), «Под покровом небес» 1991, «Маленький Будда» 1995). Последние годы – создание фильмов-антологий о раннем периоде своего творчества. Фильмы «Ускользающая красота» (1996), «Мечтатели» (2003).


Блок XVIII

Немецкий кинематограф конца 1960-х-1970-х годов. Молодое немецкое кино.

Немецкий режиссер Александр Клуге (р. 1932) – инициатор основания группы «молодого немецкого кино» и «Оберхаузенского манифеста» (1962). Провозглашение курса на создание нового немецкого кино. Отрицание условностей традиционных немецких фильмов.

Режиссеры послевоенной Германии. Ощущение причастности немецкого народа к фашизму и горечь и позор военного поражения.

Творчество режиссера Вернера Херцога (р. 1942), певца затерянных цивилизаций, режиссера «дикости». Герои его фильмов нередко сталкиваются с первобытными силами природы, лишенными привычной человеку логики. Фильмы «Носферату – призрак ночи» (1978), «Агирре – гнев Божий» (1972), «Фицкарральдо» (1981).

Режиссер Вим Вендерс (р. 1945) нередко в своих фильмах обращается к жанру путешествия и создает оригинальные вариации на тему американского «фильма дороги». Фильмы «Алиса в городах» (1973), «Париж-Техас» (1984). Этапный фильм в творчестве режиссера и в развитии мирового кинематографа – «Небо над Берлином» (1987).

Активный деятель «молодого немецкого кино» - Райнер Вернер Фассбиндер (1945-1982). Фильмы «Берлин, Александерплац» (1979), «Лили Марлен» (1981), «Замужество Марии Браун» (1978), «Тоска Вероники Фосс» (1982).

Творчество Фолькнера Шлендорфа (р. 1939), Маргарете фон Трота (р. 1942), Михаэля Ханеке (р. 1942).


Блок XIX

Голливудское кино 1970-2000-х годов. Создание «нового Голливуда». Обновление жанров.

Жанр кинофантастики. Проблема фантастического в художественных произведениях. Фантастические фильмы начала и середины XX века («Пункт назначения Луна» 1950, «Космическая Одиссея 2001» 1969, «День, когда Земля остановилась» 1951, «Запретная планета» 1958) к этому моменту уже устарели, и жанр требовал обновления. Режиссерами, возродившими жанр, стали Джордж Лукас (р. 1944) ( «THX 1138» 1971, «Звездные воины» 1977-2005) и Стивен Спилберг (р. 1947) («Близкие контакты третьего вида» 1978, «Инопланетянин» 1982, «Парк Юрского периода» 1993). Создание фантастических фильмов жанра «киберпанк». Фильм «Бегущий по лезвию бритвы» (1981) Ридли Скотта (р. 1937).

Обновление жанра фильма ужасов. Фильм «Челюсти» (1975) С. Спилберга, «Чужой» (1979) Р. Скотта. Создание нового образца приключенческого фильма («Искатели потерянного ковчега» С. Спилберга, 1981).

Новаторство эпических полотен режиссера Фрэнсиса Форда Копполы (р. 1939) в жанре гангстерского фильма («Крестный отец» 1972, 1974, 1990) и в жанре военной драмы «Апокалипсис сегодня» (1979).

Творчество Мартина Скорсезе (р. 1942) направлено на преодоление разрыва между фильмом и аудиторией. Биографичность многих картин режиссера. Фильмы «Злые улицы» (1973), «Таксист» (1976), «Последнее искушение Христа» (1988).

Творчество молодых американских режиссеров и продолжение процесса преобразования и трансформации жанровой системы. Режиссеры Дэвид Линч (р. 1946), Роман Полански (р. 1933), Николас Роуг (р. 1928), Джим Джармуш (р. 1953), Уэс Андерсон (1969), Дэвид Финчер (1969), Пол Томас Андерсон (р. 1970), Дарен Аронофски (р. 1969), Терри Гиллиам (1940).

Блок XX

Кинематограф последних лет. Цифровые технологии голливудского кино, отказ от них и обращение к традиционным средствам киноязыка интеллектуального европейского кино.

Модные тенденции. Взлет интереса к испанскому кинематографу. Творчество Педро Альмодовара (р. 1946). Стилистика вульгарного кича. Фильмы «Женщина на грани нервного срыва» (1988), «Высокие каблуки» (1991), «Все о моей матери» (1999), «Поговори с ней» (2002).

Режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту (р. 1963). Критика глобализации. Оригинальный подход к использованию приемов монтажа и строению киноповествования. Фильмы «21 грамм» (2003), «Вавилон» (2006).

Отход от изображения национального испанского колорита как основного композиционного приема и обращение к психологическим и квази-сюрреалистическим мотивам на разнообразном историческом материале – характерная черта работ Алехандро Аменабара (р. 1972). Фильмы «Открой глаза» (1997), «Другие» (2001), «Море внутри» (2004), «Агора» (2009).

Начло XXI века ознаменовал острый интерес к Восточному кинематографу. Первым известным запанному зрителю восточным режиссером стал классик японского кинематографа Акира Куросава (1910-1998). Среди других классических японских режиссеров наибольшую известность получили Тэйносуке Кинугаса (1896-1982), Хироси Тэсигахара (1927-2001), Нагиса Осима (р. 1932), Ясудзиро Одзу (1903-1963). Под волну увлечения восточным кинематографом попал японец Такеши Китано (р. 1947), а также создатели японской анимации (Хаяо Миядзаки (р. 1941), Мамору Осии (р. 1951), Сатоси Кон (р. 1963)).

Из китайских режиссеров под внимание критики попали Чжан Имоу (р. 1951) («Поднимая красный фонарь» 1991, «Шанхайская триада» 1995, «Герой» 2002), Чэнь Кайге (р. 1952) («Прощай, моя наложница» 1993), а также гонконгский режиссер Вонг Кар-Вай (р. 1958) («Пока не высохнут слезы» 1988, «Чунцинский экспресс» 1994, «Любовное настроение» 2000).


1 Садуль Ж. История киноискусства. – М.: Издательство иностранной литературы, 1957. – 464 с.

Кракауэр З. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. - М.: Искусство, 1974 – 424 с.







Специалист подобен флюсу: полнота его одностороння. Козьма Прутков
ещё >>