Образный потенциал понятия «музыка» в процессе преподавания рки в музыкальном вузе - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Литература Скандинавии и Финляндии Методика преподавания русского... 1 33.5kb.
Опыт внедрения компьютерных технологий в процессе преподавания и... 1 93.76kb.
Семинар «икт в практике преподавания рки» 1 63.78kb.
Развитие образного мышления учащихся в процессе преподавания предмета... 1 88.17kb.
Активизация повседневного знания аудитории в процессе преподавания... 1 260.19kb.
«проблемы преподавания математики в школе и подготовки школьников... 1 47.94kb.
Д. В. Псурцев Образный потенциал внутритекстовых ассоциативных связей... 1 128.8kb.
Содержание от редактора история 21 4281.67kb.
Резолюция конференции 17-18 апреля 2009 1 24.18kb.
Программа [ Нравственность человека видна в его отношении к слову... 9 1216.13kb.
Системно-описательная и семантико-функциональная сопоставительная... 1 116.98kb.
Лекция в шкала электромагнитных волн. Краткие сведения о действии... 1 162.01kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Образный потенциал понятия «музыка» в процессе преподавания рки в музыкальном вузе - страница №1/1



Михайлова Елена Владимировна, кандидат филологических наук, доцент, доцент кафедры языков учреждения образования «Белорусская государственная академия музыки», г. Минск, Республика Беларусь



Е.В.Михайлова

ОБРАЗНЫЙ ПОТЕНЦИАЛ ПОНЯТИЯ «МУЗЫКА» В ПРОЦЕССЕ ПРЕПОДАВАНИЯ РКИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ВУЗЕ
Музыка – «…один из видов искусства. Искусство – одна из форм общественного сознания» [10: 10]. Искусство обладает различными особенностями. Л.А. Мазель пишет о нем: «Основное явление и понятие, определяющее с п е ц и ф и к у искусства, о т л и ч а ю щ е е его от других форм общественного сознания, например от философии, науки, это – х у д о ж е с т в е н н ы й о б р а з» [10: 10]. Художественные образы имеются в музыке, в поэзии, в живописи и т.д.

Музыка и поэзия «…имеют множество точек соприкосновения; недаром эти два искусства так часто и естественно сочетаются, порождая важнейшие музыкальные жанры: песню и романс. И все-таки выразительные возможности даже этих двух столь родственных искусств не совпадают. При всех общих с музыкой чертах – конструктивной оформленности и размеренности стихов, самостоятельном значении звукового колорита, преимущественной лиричности – поэтические образы обладают в своей массе большей конкретностью, музыкальные же образы – большей обобщенностью» [8: 6]. Несмотря на то, что выразительные возможности музыки и поэзии (и литературы в целом) неодинаковые, человек, занимающийся литературным творчеством, может обратиться к музыке для усиления экспрессивности своих произведений: «Чтобы познать и выразить то, что невыразимо средствами традиционной литературной системы, писатель обращается к музыке, где все понятно без слов. Он как бы усваивает музыкальное мышление и находит новые слова и образы, выражающие открытые музыкой истины. Это, конечно, достижение литературы, но также и достижение музыки, поскольку она помогла писателю в его поисках, открывших ему то, что было для него сокровенно» [14: 5]. Музыка «…вызывает представления, которые живут где-то за порогом сознания. Это подсознательное, выраженное словом, как познанная тайна переходит порог и вступает в светлую область сознания. Так можно понять некоторые формы влияния музыки на литературу и смысл их совместного творчества» [14: 5].

Музыкальный образ характеризуется не только большей, чем в поэзии, обобщенностью. В музыке к созданию художественного образа имеет отношение как автор, так и исполнитель, и этот образ обладает собственным хронотопом. Л.П. Казанцева указывает: «Развернутый исполнителем музыкально-интонационный процесс отливается в художественный образ. Начинающий формироваться в композиторском опусе, он продолжает свое становление в интерпретации. Исполнитель призван передать его не только в самых общих чертах (как соотнесенный с миром человека, миром внешним по отношению к человеку, миром самой музыки), но и более определенно (как конкретный или абстрактный, реальный или фантастический, “взрослый” или “детский”, динамический или статический). Существенная закономерность музыкального образа – соединение в нем временной и пространственной координат, или хронотоп» [6: 27]. Кроме того, поскольку музыка «…обращена к эмоциональным переживаниям человека, воплощает также переходы переживаний и настроений, не поддающихся точным терминологическим, понятийным характеристикам» [11: 83], музыкальный образ является очень сложным (совокупность различных музыкальных образов формирует образный потенциал понятия «музыка»).

Эта сложность отражается на системе музыкальных жанров, в которых воплощается определенное содержание в совокупности со средствами его формального выражения. Л.А. Мазель отмечает: «Столь же очевидно, что и сложившиеся музыкальные жанры (триумфальный или траурный марш, гимн, хорал, колыбельная песня, серенада, баркарола, массовый танец и т.д.) воплощают некоторые типы содержания и в то же время прочно связаны с определенными условиями исполнения и восприятия музыки, ее сообщения, то есть с ее коммуникативной стороной, учитывающей интересы и непосредственного отправителя сообщения (исполнителя), и получателя (слушателя)» [9: 77].



Рассмотрим смысловое наполнение музыкального жанра ноктюрна и средства его реализации, для этих двух сторон данного жанра коммуникативная составляющая является очень важной.

Слово ноктюрн значит «ночной»: «Печальная поэзия сумеречного света, призрачное сияние луны или разбушевавшаяся во мраке ночная гроза, смещая границы реального, преображались в окутанные таинственной дымкой видения, неотделимые от личного чувства, от охватившего художника настроения. Образы ночи в разных аспектах – изобразительных и выразительных, описательных и психологических – частое явление в поэзии, живописи, музыке XIX века» [4: 528–529]. Жанр ноктюрна «…имеет старинные традиции. Первоначально это был культовый вид музыки, возникший в литургии как часть заутрени. На протяжении веков он не выходил за пределы церковного искусства. Светские композиторы заинтересовались им только в XVIII столетии, и уже в творческом наследии Гайдна имеется множество ноктюрнов, в том числе и для шарманки» [5: 495]. Ноктюрн – «…обозначение, применявшееся к различным по исполнительскому составу, форме и характеру музыкальным произведениям. В 18 – начале 19 вв. термином notturno называли род дивертисмента, близкое к кассации и инструментальной серенаде многочастное произведение, исполняемое на открытом воздухе в ночное время ансамблем духовых или духовых и струнных инструментов (образцы – у В.А. Моцарта, Й. Гайдна). Встречались и одночастные ноктюрны для одного или нескольких голосов, обычно без сопровождения, близкие вокальной серенаде (образцы – у В.А. Моцарта, Дж. Верди, Дж. Россини и др.). Обозначение “ноктюрн” применялось и к оперным “ночным” сценам» [12: 384–385]. Важную роль в развитии жанра сыграл Дж. Фильд: «Дж. Филд своими ноктюрнами утвердил этот жанр как небольшую одночастную напевную лирическую пьесу для фортепиано, обычно в репризной 3-частной форме» [12: 385]. В некоторых его ноктюрнах «…плавные и спокойные мелодические темы по интонационному складу близки к русским песням» [13: 106]. Почти все ноктюрны Ф. Шопена «…пронизаны настроением нежной мечтательности, все они без исключения написаны в медленных темпах» [5: 497]. Великий польский композитор «…преобразил скромный по замыслу и пианизму фильдовский ноктюрн, вложив в свои произведения огромную силу лирического чувства, трагического пафоса или нежную элегичность и меланхолию» [4: 529]. У Ф. Шопена в произведениях, относящихся к рассматриваемому жанру, инструментальная музыка связана с вокальной: «В ноктюрнах наиболее явны песенные, вокальные истоки шопеновской мелодики. Здесь проявляется его особая склонность к орнаментальности мелодического рисунка. Тонко выписанная, филигранно отделанная мелизматика непрестанно варьирует, обновляет звучание мелодии» [4: 529]. У А.П. Бородина есть Второй квартет, в котором одним из «…замечательнейших образцов мелодического дара…» композитора является «…необыкновенно сочная, теплая и экспрессивно-насыщенная тема третьей части – “Ноктюрн”» [7: 209]. Известен «Ноктюрн» Б. Бриттена – «вокальный цикл… для тенора, 7 облигатных инструментов и струнного оркестра соч. 60 на стихи английских поэтов разных эпох, посвященные темам ночи, сна, ночных видений…» [1: 384]. Лейтмотив цикла – «…“убаюкивающая” фигура у струнных; на ней основана вся 1-я часть, она звучит в интерлюдиях между частями и в коде финала» [1: 384]. Можно назвать и другие ноктюрны, созданные различными композиторами. Таким образом, содержание жанра ноктюрна связано с понятием ночи, с выражением эмоций и чувств, с мелодичностью и др. Семантической доминантой данного жанра является стремление донести до слушателя эмоционально окрашенную информацию.

Рассмотрим стихотворения, близкие к музыкальному жанру ноктюрна по содержанию и средствам его воплощения: двум из них авторы дали соответствующие названия, а другие посвящены темам ночи и любви. Все они положены на музыку и стали музыкально-поэтическими произведениями.

У поэта И.Р. Грузинова (1813–1860) есть стихотворение «Ноктюрн» [2: 494–495]. Романс на основе этого стихотворения написал А.Л. Гурилев (1853) [2: 495]. Оно начинается с описания ночной природы: «Месяц встал и озаряет // Сад серебряным лучом, // Свет таинственный играет // На лугах и над прудом» [2: 494]. На этом фоне ярко выделяется соловьиная песня о любви: «Дышит всё прохладой сладкой, // Тишина среди полей. // И, как будто бы украдкой, // Песню начал соловей. // Он поет восторги счастья, // Громче песнь, слышней она! // И любви, и нежной страсти // Переливная полна» [2: 494]. Однако лирический герой испытывает тоску и плачет, пение соловья пробудило в его душе воспоминания о былом счастье, которое нельзя возвратить: «Но тоска мне душу сжала, // Слезы льются из очей. // Вспомнил я: она певала, // Как поет мой соловей. // И пред мной встает былое: // Много счастья утекло, // Много, много горе злое // Мне на сердце ран зажгло. // Не расстаться мне с тоскою, // Не вернуть мне прежних дней, // И я слушаю с слезою, // Как поет мой соловей» [2: 495]. Музыкальной реализации данного стихотворения способствуют: метафоры («Свет таинственный играет // На лугах и над прудом» [2: 494] и др.), эпитеты («Месяц встал и озаряет // Сад серебряным лучом…» [2: 494] и др.), сравнения («Вспомнил я: она певала, // Как поет мой соловей» [2: 495] и др.), повторы («Много, много горе злое // Мне на сердце ран зажгло» [2: 495] и др.), анафоры («Не расстаться мне с тоскою, // Не вернуть мне прежних дней…» [2: 495] и др.) и др.

Стихотворение Н.Ф. Щербины (1821–1869) «Южная ночь» стало романсом благодаря Петру П. Булахову (1854), А.С. Даргомыжскому (1866), Н.А. Римскому-Корсакову (1866) и другим композиторам [2: 691]. В этом поэтическом произведении рассказывается о чудесной ночи на юге: «На раздольи небес светит ярко луна, // И листки серебрятся олив; // Дикой воли полна, // Заходила волна, // Жемчугόм убирая залив» [2: 691]. Ночь – очень хорошее время для свидания: «Эта чудная ночь и темна, и светла, // И огонь разливает в крови; // Я мастику зажгла, // Я цветов нарвала: // Поспешай на свиданье любви!..» [2: 691]. Когда настанет день, все изменится и в природе, и в чувствах: «Эта ночь пролетит, и замолкнет волна // При сияньи бесстрастного дня, // И, заботой полна, // Буду я холодна: // Ты тогда не узнаешь меня!» [2: 691]. Музыкальному воплощению этого поэтического произведения содействуют: метафоры («Эта ночь пролетит, и замолкнет волна // При сияньи бесстрастного дня…» [2: 691] и др.), эпитеты («Дикой воли полна, // Заходила волна, // Жемчугόм убирая залив» [2: 691] и др.), повтор («Эта чудная ночь и темна, и светла, // И огонь разливает в крови…» [2: 691]), анафора («Я мастику зажгла, // Я цветов нарвала…» [2: 691]) и др.

Стихотворение А.А. Фета (1820–1892) «Тихая, звездная ночь…» положено на музыку К.Г. Пауфлером (1853), Павлом П. Булаховым (1859), П. Виардо (1864), Н.Ф. Христиановичем (1866), Е.К. Альбрехтом (1867) и другими композиторами [2: 760]. В нем говорится о прекрасной звездной ночи и двух влюбленных, один из которых печален: «Тихая, звездная ночь, // Трепетно светит луна; // Сладки уста красоты // В тихую, звездную ночь. // Друг мой! в сияньи ночном // Как мне печаль превозмочь? // Ты же светла, как любовь, // В тихую, звездную ночь. // Друг мой, я звезды люблю – // И от печали не прочь… // Ты же еще мне милей // В тихую, звездную ночь» [2: 760]. Рассматриваемое стихотворение стало романсом благодаря наличию метафор («Трепетно светит луна…» [2: 760] и др.), эпитетов («Тихая, звездная ночь…» [2: 760] и др.), сравнения («Ты же светла, как любовь, // В тихую, звездную ночь» [2: 760]) и др.

Стихотворение «Ноктюрн» Р.И. Рождественского «Ноктюрн» было написано после того, как А.А. Бабаджаняном была создана музыка; в результате получилась замечательная песня [17]. В данном произведении лирический герой обращается к своей возлюбленной, спрашивает о ее жизни и просит вспомнить о себе: «Между мною и тобою – гул небытия, // звездные моря, // тайные моря. // Как тебе сейчас живется, вешняя моя, // нежная моя, // странная моя? // Если хочешь, если можешь, – вспомни обо мне, // вспомни обо мне, // вспомни обо мне. // Хоть случайно, хоть однажды вспомни обо мне, // долгая любовь моя» [15: 425]. Он далеко от нее, он выражает свои чувства при помощи образных средств и хочет, чтобы она была счастлива: «А между мною и тобой – века, // мгновенья и года, // сны и облака. // Я им и тебе сейчас лететь велю. // Ведь я тебя еще сильней люблю. // Как тебе сейчас живется, вешняя моя, // нежная моя, // странная моя? // Я тебе желаю счастья, добрая моя, // долгая любовь моя!» [15: 425]. Чувство любви лирического героя неподвластно времени, он всегда готов прийти на помощь к любимой и желает ей вечного счастья: «Я к тебе приду на помощь, – только позови, // просто позови, // тихо позови. // Пусть с тобой все время будет свет моей любви, // зов моей любви, // боль моей любви! // Только ты останься прежней – трепетно живи, // солнечно живи, // радостно живи! // Что бы ни случилось, ты, пожалуйста, живи, // счастливо живи всегда» [15: 425]. Поэт употребляет метафоры («А между мною и тобой – века, // мгновенья и года, // сны и облака. // Я им и тебе сейчас лететь велю» [15: 425] и др.), эпитеты («Я тебе желаю счастья, добрая моя, // долгая любовь моя!» [15: 425] и др.), повторы («Между мною и тобою – гул небытия, // звездные моря, // тайные моря» [15: 425] и др.), анафору («Если хочешь, если можешь, – вспомни обо мне, // вспомни обо мне, // вспомни обо мне» [15: 425]) и др. Все эти средства помогают музыкальному воплощению данного стихотворения.

Общим в рассмотренных поэтических произведениях является связь с темой любви, эмоциональность, лиричность и др. Все это объединяет жанр ноктюрна в музыке и стихи, имеющие характерные содержательные и формальные черты ноктюрна, на основе образного потенциала понятия «музыка».

Содержание жанра ноктюрна базируется на тематике ночи («…ноктюрн хранит те настроения, которые испытывает душа человека, освобождающаяся, под воздействием ночной природы, от дневных оков социума…» [6: 115]), в нем, в определенной степени, воплощаются индивидуально-авторские особенности («…(фантазия, ноктюрн, “листок из альбома”, элегия, романс) более склонны к явному запечатлению авторской личности» [6: 120]). Любой жанр эволюционирует и взаимодействует с другими жанрами, в том числе и принадлежащими к другим видам искусства (при этом эксплицируются его важнейшие особенности). Поскольку музыка соотносится с различными видами искусства (например, с поэзией при создании романсов и песен), можно говорить о том, что при этом «…рождается уже не музыкальное (литературное, живописное и т.д.), а художественное произведение» [6: 288]. В результате этого появляется новое художественное содержание, а взаимосвязь «…художественных произведений порождает новое художественное пространство, вбирающее в себя “перекликающиеся” творения» [6: 204]. Возникновение такого содержания очень важно при обучении русскому языку иностранных учащихся музыкального профиля.

В учреждении образования «Белорусская государственная академия музыки» основной коммуникативной сферой обучения иностранных студентов, магистрантов и аспирантов является учебно-профессиональная; с ней взаимосвязаны социально-культурная и общественно-политическая сферы. В рамках учебно-профессиональной сферы тематика музыкальных жанров занимает значительное место. Например, в магистерском курсе РКИ эта тема реализуется и в текстах по истории музыки («Музыкальная культура древних цивилизаций» [16: 17], «Музыкальная культура стран Европы в Средние века и в эпоху Возрождения» [16: 17] и др.), и в текстах жанровой направленности («Возникновение балета и оперы» [16: 17], «Симфония» [16: 20]), и в текстах, посвященных композиторам мира («Жизнь и творчество всемирно известных композиторов (И.С. Бах, В.А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шопен, Р. Шуман и др.)» [16: 18–19]), русским композиторам («Жизнь и творчество великих русских композиторов (М.И. Глинка, А.П. Бородин, П.И. Чайковский, Н.А. Римский-Корсаков, А.Н. Скрябин, С.С. Прокофьев и др.)» [16: 23–25]), белорусским композиторам («Жизнь и творчество выдающихся белорусских композиторов (Н.И. Аладов, Е.К. Тикоцкий и др.)» [16: 25]), музыкантам («Жизнь и деятельность известных музыкантов (С.В. Рахманинов, С.Т. Рихтер и др.)» [16: 25]). При обучении РКИ магистрантов музыкального профиля понятие жанра присутствует и в социально-культурной сфере – в текстах о русских писателях и поэтах и связи их творчества с музыкой (создание музыкально-поэтических произведений, тема музыки в поэтических и прозаических сочинениях, употребление поэтами и писателями музыкальных терминов) («Выдающиеся русские поэты и музыка (А.С. Пушкин, М.Ю. Лермонтов)» [16: 20–21], «Музыка в творчестве русских поэтов Серебряного века (А.А. Блок, А.А. Ахматова)» [16: 21–22], «Тема музыки в произведениях русских писателей (И.С. Тургенев, А.П. Чехов)» [16: 23]), и в общественно-политической сфере – в текстах о странах и городах сообщается о разных аспектах их существования и функционирования, в том числе и об их музыкальной жизни («Республика Беларусь. Минск – столица Республики Беларусь» [16: 16], «Российская Федерация. Москва и Санкт-Петербург – крупнейшие города России» [16: 16]) и т.д.

Тексты о музыкальных жанрах, прорабатываемые на занятиях по РКИ в музыкальном вузе, должны сопровождаться комментариями, предтекстовыми, притектовыми и послетекстовыми заданиями. Проконтролировать понимание текстового материала можно при помощи вопросов о содержании жанра, о его происхождении и эволюции; об общих чертах данного жанра с другими жанрами и о его отличительных особенностях; о композиторах, создавших соответствующие произведения; о музыкантах, исполнявших эти сочинения и т.д. Такие тексты могут быть посвящены определенному периоду в развитии жанра; выдающимся исполнителям; конкретному произведению, являющемуся классикой этого жанра или воплощающему национально-культурные особенности; ряду произведений какой-либо национальной музыкальной школы; сопоставительному анализу сочинений одного жанра, написанных различными композиторами и т.д. Возможно и сравнение произведений, принадлежащих к различным видам искусства; тогда внимание обязательно обращается на междисциплинарные связи. Грамматика отрабатывается также на материале специальных текстов. Тексты, посвященные тематике музыкальных жанров и соотносящиеся с ней, помогают более глубокому пониманию профессиональной информации, расширению сферы образа музыки и т.д.

Итак, даже на примере рассмотрения темы жанров в музыке, литературе и в процессе преподавания русского языка иностранным учащимся музыкального профиля можно увидеть, что образный потенциал понятия «музыка» лежит в основе содержания текстов, используемых на занятиях по РКИ в музыкальном вузе, а соответственно, и лексического наполнения данного текстового материала. Кроме того, масштабная реализация данного потенциала способствует проведению учебного процесса на междисциплинарной основе.

В.Е. Болдырев указывает: «С каких бы позиций мы ни рассматривали проблемы взаимоотношений разных культур, в их центре всегда находится человек. … Взаимодействие культур начинается со взаимодействия людей» [3: 5]. Образный потенциал понятия «музыка» дает возможность иностранным студентам, магистрантам и аспирантам знакомиться с различными культурами, находить их отличия и общие черты, глубоко понимать их. Тем самым они включаются в процесс диалога культур: «Диалог культур представляет собой ту форму взаимоотношений, к которой необходимо стремиться в ходе межкультурного взаимодействия, поскольку только диалог способен обеспечить обогащение каждой из участвующих в нем культур и не допустить растворения одной культуры в другой или их диффузии (слияния). Тем самым диалог культур способствует сохранению культурного своеобразия нашего мира…» [3: 6]. Человек, который становится участником данного процесса, сформируется как креативная личность, способная понимать универсальные и национальные черты любой культуры, принимать творческие решения и успешно реализовывать их в своей практической деятельности. Образный потенциал понятия «музыка» результативнее всего объективируется в процессе диалога культур, помогает аккультурации иностранных учащихся музыкального вуза, а также их становлению как высококвалифицированных специалистов.

Список литературы

1. Акопян, Л.О. Музыка XX века. Энциклопедический словарь / Л.О. Акопян. – М.: Практика, 2010. – 855 с.

2. Антология русского романса. Золотой век / Авт. предисл. и биогр. статей В. Калугин. – М.: Эксмо, 2007. – 944 с.

3. Болдырев, В.Е. Введение в теорию межкультурной коммуникации. Курс лекций / В.Е. Болдырев. – М.: Русский язык. Курсы, 2010. – 144 с.

4. Галацкая, В.С. Музыкальная литература зарубежных стран / В.С. Галацкая. – Вып. 3. – Изд. 5-е / Под ред. Е. Царевой. – М.: Музыка, 1974. – 560 с.

5. История зарубежной музыки: Учебник. – Вып. 3. Германия, Австрия, Италия, Франция, Польша с 1789 года до середины XIX века / В.Д. Конен. – 7-е изд., доп. и перераб. – М.: Музыка, 1989. – 544 с.

6. Казанцева, Л.П. Музыкальное содержание в контексте культуры: Учебное пособие / Л.П. Казанцева. – Астрахань: Государственное предприятие Астраханской области «Издательско-полиграфический комплекс “Волга”», 2009. – 360 с.

7. Келдыш, Ю. История русской музыки / Ю. Келдыш. – Ч. 2. Вторая половина XIX века. – М.-Л.: Государственное музыкальное издательство, 1947. – 390 с.

8. Книга о музыке: Популярные очерки / Сост. Г. Головинский, М. Ройтерштейн. – М.: Сов. композитор, 1988. – 220 с.

9. Мазель, Л.А. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики / Л.А. Мазель. – М.: Сов. композитор, 1978. – 352 с.

10. Мазель, Л.А. Строение музыкальных произведений: Учеб. пособие / Л.А. Мазель. – 3-е изд. – М.: Музыка, 1986. – 528 с.

11. Медушевский, В.В. Художественная картина мира в музыке (к анализу понятия) / В.В. Медушевский // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения / 1984. – Художественная картина мира – Перекресток искусств – 20 лет содружества наук в познании творчества / АН СССР, Науч. совет по истории мировой культуры, Комис. комплексного изучения худож. творчества; редкол.: Б.М. Кедров (отв. ред.) [и др.]. – Л.: Наука, Ленингр. отд-ние, 1986. – С. 82–99.

12. Музыкальный энциклопедический словарь / гл. ред. Г.В. Келдыш; ред. колл.: М.Г. Арановский [и др.]. – М.: Сов. энциклопедия, 1990. – 672 с.

13. Николаев, А.А. Джон Фильд: Монография / А.А. Николаев. – 2-е изд. – М.: Музыка, 1979. – 159 с.

14. Реизов, Б.Г. Литература и музыка. Контакты и взаимодействия (Вместо предисловия) / Б.Г. Реизов // Литература и музыка / Отв. ред. Б.Г. Реизов. – Л.: Издательство Ленинградского университета, 1975. – С. 3–6.

15. Рождественский, Р. Всемирная библиотека поэзии. Избранное / Р. Рождественский. – Ростов н/Д: Феникс, 1997. – 448 с.

16. Русский язык как иностранный. Учебная программа для студентов магистратуры БГАМ / Сост. Е.В. Михайлова. – 2-е изд., перераб. и доп. – Минск: УО «Белорусская государственная академия музыки», 2010. – 32 с.

17. Режим доступа: http://vilavi.ru/pod/250107/250107.shtml. – Дата доступа: 8.07.2012.








Здоровый сон удлиняет жизнь и сокращает рабочее время. В. Шкардун
ещё >>