О нашем понимании истории - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Методическая разработка «Тимуровского урока» 1 106.61kb.
Брагута В. В. опубликованной в журнале Physical Review D79 1 40.25kb.
Исследовательская работа «Неизвестные события войны в нашем крае» 1 186.36kb.
«мы этими гордимся именами» 1 54.04kb.
Вопросы кандидатского экзамена по истории и философии науки 1 32.97kb.
Трансфер в понимании индустрии спорта 1 14.49kb.
Дж. С. Милль и его «Основы», Фоссет и Кернс Трактат Милля «Основы... 1 119.52kb.
Сценарий заключительного мероприятия «Рожденные в ссср» 1 119.47kb.
Праздники детства 1 137.22kb.
«Растениеводство в нашем крае» 1 100.53kb.
Сценарий Вечера встречи выпускников 2012 моу-оош с. Золотая Степь 1 135.49kb.
Книга для настоящих искателей, которые никогда не останавливаются... 16 1489.97kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

О нашем понимании истории - страница №1/3

О нашем понимании истории.

Вся история становления европейской культуры от ее прозреваемого зарождения до нынешнего дня – это история одиночества европейской души.

Вне зависимости от того, какой аспект исследования будет затронут современным ученым – будь то фундаментальное исследование высокой (или же материальной, духовной, физической) культуры, истории науки, истории философии, истории этики, истории искусства и литературы или же эволюции их отдельных родов и сменяемости жанров – в любом случае можно предположить, что выводы научного сочинения укажут на главную проблему христианско-европейской культуры. Это проблема одиночества, осознанная в ХХ веке как неизбывная и главная составляющая сначала коллективного бессознательного, а затем и коллективного сознания масс.

Любой объект культуры прошлого становится актуальным для нас лишь в том случае, если мы находим в нем мимолетные, быть может, обманчивые признаки близости нашему мировосприятию, или, напротив, резкие контрасты с современностью, наличие которых от противного указывает на многозначительные перемены в массовом сознании. Во всем необъятном наследии мировой культуры нас интересует лишь то, что имеет касательство к современному мироощущению не чуждого культуре мыслящего индивида – столичного жителя, предающегося мучительной рефлексии необозримого и при этом конечного внутреннего мира. Вопросы, которые читаются в писаниях мудрецов и между строк в записках простаков, кажется, обыденно ясны. Как случилось, что христианско-европейская культура, столь много обещавшая в смысле скорого торжества высших нравственных ценностей в начале своего зарождения, так определенно очертившая близкую перспективу окончательного торжества добра над злом (большей частью чуждую языческой эсхатологии), оказалась столь скоротечной? Каким образом девальвировались мистические ценности христианства и возобладало христианство моральное, результаты которого были мизерно малы в сравнении с этическими программами первых христиан? Как произошло, что высшая ценность человеческой природы – разум – привел человечество к порогу омницида, тотального уничтожения не какой-либо отдельно взятой национальной культуры, но всей земной цивилизации в целом? И, наконец, самый простодушный вопрос: не допустили ли мы какой-то ошибки, а если допустили, то где, при каких обстоятельствах, каким образом? И точно ли эта ошибка имела фатальный характер, или же мы все-таки могли быть счастливы?

Эти вопросы скрыто присутствуют в поэзии Бодлера и Голицинских квартетах Бетховена, в падении прямой перспективы станковой живописи в 1860-е годы и в двенадцатитонной музыке Новой Венской школы, в торжестве психологии над этикой и физике Эйнштейна, в пессимизме философов и наивном оптимизме обывателя эпохи заката.

В преступлениях против избранного христианско-европейской культурой пути с горячностью упрекали ап. Павла и титанов Возрождения, изобретение часового механизма и беспечную доверчивость Нового времени к науке, полифоническую музыку и философию немецкого романтизма. Естественно, мы исходим из очевидного соображения, что разговор об истории в сослагательном наклонении невозможен, что события мировой истории в их последовательности сложились одним единственным возможным образом, были ли они спонтанны или детерминированы. Европейская культура, таким образом, не делала никаких «ошибок», и вопрос, были ли «хороши» или «плохи» по отношению к этической программе христианско-европейской культуры те или иные ее факты и представители, не представляется релевантным в научном сочинении.

История европейца, отраженная в литературе, это история распада личностных (социальных) отношений и торжества индивидуальной саморефлексии, это история торжества индивидуальной смерти над жизнью как бесконечным процессом.

Уверенный отсчет письменной истории Европы начинается с 1000 года от Р.Х. Эта условная дата – пик апокалиптических ожиданий европейца и пробуждение робкой надежды на благополучную жизнь в материальном мире. Эта надежда проявится в скором времени в попытках правдоподобного натюрморта и пейзажа в иконописном пространстве, появлении светской литературы, университетов, системы дорог и налогов, обмирщения земельных угодий, централизации государств. 1000-й год – точная дата изобретения гениальным папой Сильвестром II часового механизма, начавшего отсчет стремительного времени европейской культуры.1

Как же случилось, что самая могучая и развитая как в научном, техническом, так и в духовном и эстетическом отношении культура так скоро приблизилась к своему концу? Почему столь стремительно культура христианской Европы прошла фазы «младенчества», «дикости», «благомыслия» (Форстеры) и вошла в фазу «старости» (Ницше) и «дряхлости» (Шпенглер)?

На эти вопросы не ответили люди, превосходящие нас умом и начитанностью, не ответим на этот вопрос и мы. Но мы не можем не увидеть смыслового единообразия этих вопросов, заданных в разной форме, в разной терминологии, на разных языках, в разные годы ХХ-ХХI веков. В духе немецких мистиков романтической поры мы можем сказать, что нам не суждено раскрыть тайну нашей судьбы, но мы не можем не видеть всеместно указаний на наличие этой тайны.

Наше исследование, не имеющее самомнительной претензии на исчерпывающую полноту, имеет целью раскрыть характер переломной эпохи от веселого и не смешного народного юмора Ренессанса, от объективной и не остроумной (в современном понимании) сатиры Нового времени к субъективному и непонятному романтическому юмору, а затем к невеселому утонченному юмору современности. Качественное изменение эстетики объективного сатирического осмеяния в направлении эстетики субъективного юмористического смеха имеет прямое касательство к теме европейского одиночества.

Чтобы обосновать это заявление, мы проясним нашу концепцию мира и человека в литературе, опираясь на мнение ученых, авторитет которых не нуждается в презентации и взгляды которых не вступают в противоречие друг с другом.



Диалектика представлений о пространственно-временном континууме в культуре.

Какую бы философскую доктрину, востребованную европейской мыслью, мы ни взяли к рассмотрению, всюду мы находим примерно одно и то же отправное положение трактовки вселенной. Чтобы быть последовательными, мы будем искать опору в трансцендентальном идеализме Шеллинга (и его терминологии), хотя на исходном рубеже построения философская картина мира будет совпадать и со средневековыми моделями, и с моделями Мироздания Нового времени и даже не вступит в противоречие с космогонией обыденного сознания. В дальнейшем индивидуальные трактовки мира, начавшие примерно с одних и тех же отправных положений, существенно расходятся, образуя философское наследие человечества.

Высший Разум (Мировая Душа, Творец) создает космос, проявляя себя в двух производных. Две производные Мировой Души – это Мир (в терминологии средневековья «макрокосм») и Человек («микрокосм»). Мир объективен, пассивен и познаваем. Человек определяется тремя качествами – он субъективный, активный и познающий. Непрерывный процесс познания выполняет предикативную функцию: Человек (субъект) познает (предикат) Мир (объект).

Пространственно-временная атрибуция материи.

Материя определяется двумя атрибутами – временем и пространством. Пространство и время неразрывно связаны, образуя единый пространственно-временной континуум. Невозможно представить себе пространство вне времени, равно как и время вне пространства. Однако при аналитическом подходе атрибуты материи могут быть рассмотрены до некоторой степени обособленно.

В великих языках индо-европейской семьи существует великая синонимическая пара глаголов, определяющая отношение к времени: estre et devenir, to be and to take, sein und werden, «быть» и «становиться». Практически абсолютные синонимы в повседневном словоупотреблении, эти глаголы отражают различное понимание времени – как статического поля (время бытие) и динамического процесса (время становление). Очевидно, что истинным будет утверждение: «Я не знаю, какой я, так как я стремительно меняюсь. Я постоянно пытаюсь понять, добрый я или злой, прекрасный или безобразный, мудрый или глупый, так как ни одно мое состояние не стабильно, и я не могу предугадать, каким я буду в следующий миг. Каждый миг я наново интерпретирую мое прошлое, и его трактовка зависит от моего состояния в настоящем. Я пытаюсь предугадать будущее, исходя из моих чаяний, надежд и сомнений настоящего времени. Но ни прошлого, ни будущего нет, есть только настоящее, которое стремительно и непредсказуемо меняется». Это суждение в более или менее красноречивой форме можно встретить у любого великого мыслителя последних трех веков, равно как и в устах ординарного страдальца в кругу повседневного общения. Такой взгляд на время можно было бы изобразить графически как линию от минус бесконечности к плюс бесконечности, где человеческая жизнь будет обозначена отрезком между двумя хронологическими точками. Такой взгляд на время в большей степени присущ сознанию человека в эпоху заката культуры. В антиномическом противоречии к времени становлению будет следующее высказывание: «В этом мире ничего нового не происходит, все предсказуемо. После дня наступает вечер, после вечера ночь, а затем будет утро. После весны всегда наступает лето, а его всегда сменяет осень и зима. Человек приходит в жизнь, взрослеет, мужает, размножается, стареет и умирает, задаваясь вопросами причины и цели своего появления, на которые никто так и не нашел убедительного ответа. Неизменен мир, неизменен человек, и нет ничего нового под солнцем». Эта точка зрения признается человеком современности, но отходит на второй план, в тень доминирующей концепции стремительно несущегося времени. Ощущение времени как неизменного временного поля, словно бы вращающегося вокруг своей оси, подобно коловращению зодиака, в большей мере присуще человеку на ранних этапах культуры: «Род уходит, и род приходит, а Земля остается навек. Восходит солнце, и заходит солнце, и на место свое поспешает, Чтобы там опять взойти; Бежит на юг и кружит на север, кружит, кружит на бегу своем ветер, И на круги свои возвращается ветер; Бегут все реки в море,  а море не переполнится, К месту, куда реки бегут,  Туда они продолжают бежать; Всё   одна маята, и никто рассказать не умеет,  Глядят, не пресытятся очи, слушают, не переполнятся уши. Что было, то и будет, и что творилось, то творится, И нет ничего нового под солнцем. Бывает, скажут о чем то: смотри, это новость! А уже было оно в веках, что прошли до нас» (Эккл. 1: 4-10, пер. Дьяконова).

Ощущение времени как неизменного поля, в котором нет и не может быть прогресса, в котором нет места мысли о существенных различиях абстрактного прошлого и протяженного будущего, в котором космогония говорит о слишком далеком прошлом, а эсхатология о слишком удаленном будущем читается в ранних памятниках всех культур индоевропейского пространства. Об этом мироощущении говорит отсутствие категории возраста у Гомера и в «Песни о нибелунгах» (молодые всегда молоды, зрелые зрелы, а старики стары вне зависимости от протяженности художественного времени). Равнодушие масс к летосчислению и часам (в Греции до II в. до Р.Х., в христианской Европе до VII в.). Нераспространенность зеркал, свидетельствующих человеку о возрастных изменениях его внешности. Отсутствие категории возраста2 и движения в скульптуре греческой архаики и средневековья. Статичность драпировок в трактовке архаической греческой и раннесредневековой пластики3. Равнодушие к образам детства и старости в скульптуре и биографической литературе древнегреческой классики и стадиально близкой ей культуре христианской Европы – человек рассматривается как «ставшая» историко-социальная, общественно важная личность в своем «акмэ» при этом пренебрегаются, как общественно не важные, процессы детского становления и старческого угасания. Эти и многие другие, менее очевидные признаки сопутствуют ранним этапам становления культуры, и все они указывают на общее для начального этапа культуры ощущение времени – время повторяемо, статично; вернее, его динамика не носит линейного и прогрессивного характера. В пространственно-временном континууме акцентируется больше его осязаемая, пространственная сторона, неподвижное время-бытие приобретает в мифологии осязаемые, предметные формы – амброзия, нектар, нити Мойр и норн, яблоки Идунн и пр.4

Необходимо сделать оговорку. Изменение общественного ощущения времени от бытия к становлению, как кажется, можно рассматривать как один из универсальных законов развития культуры. Действительно, наиболее известная нам из ушедших культур, греко-римская, и наиболее интересная нам культура, христианско-европейская, проходят разительно схожие фазы изменения коллективного сознания от зарождения культуры до перехода ее в высшую, финальную фазу, которую Шпенглер назвал «цивилизацией».5 В случае если бы этот закон имел стереотипные проявления в любой из культур земной цивилизации, мир не был бы столь многолик на каждом синхронном срезе истории. По мере накопления материала о культурах классического и дальнего Востока возникает слишком много различий в ходе развития умерших и поныне существующих с древности культур. Можно ли считать отсутствие интереса к летосчислению обязательным признаком культуры, пребывающей во времени? Культура Древнего Египта и Древней Иудеи в древнейших своих текстах дает образцы хроники с попыткой точного летосчисления (ключи к законам этого летосчисления утрачены, но это не значит, что ключей не было). Насколько верно то, что категория портретности с чертами взросления и старения проникает в искусство в зрелую пору динамического времени становления? На территории будущего Египта категория портретности проявляет себя уже в памятниках неолита и сопутствует культуре Египта на всем ее протяжении. Верно ли, что герой древней литературы не стареет с годами, являясь носителем вневременной социальной маски? Разве таков Давид - юный пастух в дружбе с Ионафаном, жестокий деспот в период царствования и беспринципный старик, отправляющий Урию на верную смерть ради обладания его женой?6 Характер этих вопросов проясняет необходимость учитывать некие изначальные этические устремления культуры, ее принципиальную наклонность к временной динамике или статике и множество других факторов.

Ощущение времени во всякой культуре имеет разные, неясные современному уму мотивации. Греческой культуре была изначально чужда идея прогресса. Искусство архитектуры нашло свой идеал в Парфеноне и на этом остановилось. Скульптура удовлетворилась Каноном Поликлета, обновленным Праксителем, и более уже не сделала принципиально важных открытий. Экономика Греко-римского мира была удовлетворена рабовладельческой демократией в классическую пору (рабовладельческой монархией эллинизма) и не чаяла улучшений и преобразований. Открытие увеличительного стекла не стало великим для этой культуры, так как не имело продолжения в виде телескопа и микроскопа. Ученые современности фантазируют, как могла бы измениться жизнь Древнего мира, если бы он уделил внимание паровому котлу Гиерона. Но открытие парового котла в древности не было великим достижением, оно превратилось в диковинную игрушку, не став прообразом паровоза и парохода. Эти открытия не стали великими не по случайности, а потому что они не могли быть увидены носителями сознания Греко-римской культуры. Даже в закате Рима, столь пугающе похожем на нашу современность, нет того ускорения, с которым сокращаются расстояния и мчится время XXI века.

При поверхностном взгляде на основные вехи культуры христианской Европы можно сделать поспешный вывод, что равнодушие к часам и летосчислению – общий атрибут ранней стадии развития двух культур. Однако одни и те же внешние проявления могут иметь совершенно различные предпосылки. Равнодушие грека к учету временных интервалов соотносится с недоразвитостью греческой эсхатологии, отсутствием интереса к археологическим ценностям, своеобразным пониманием науки истории. Возможно, грек не полагал, что в древности люди слишком уж отличались от нынешних и не ожидал, что сильно изменятся в будущем. Что же касается отношения к летосчислению в христианской Европе, то отсутствие общеевропейского летосчисления было инспирировано напряженным ожиданием конца света. Только в VII в. Дионисий Малый неверно рассчитывает ту условную и трудно прижившуюся дату, называемую Рождеством.7 Не страх, но именно напряженное ожидание скорого конца света (понятого как победа добра над злом без адских выдумок средневековья) отрицало необходимость календаря. Возможно, пагубное доверие Европы к науке, приблизившей мир к омнициду, не причина гибели Европы, но следствие неписанной этической программы христианско-европейской культуры. Ведь наука не может ставить цели перед культурой, она может лишь предлагать скорейшие пути достижения цели. Наука - инструмент культуры, а цель каждой культуры определяется имплицитной этикой коллективного бессознательного древнего сообщества.

И, тем не менее, ощущение времени меняется от древней статики к современной динамике. Оба типа ощущения времени - «человек неизменен» и «человек переменчив» - узнаются во всех культурах на каждом этапе их становления. Меняется количественное наполнение, значимость членов оппозиции. В древнем обществе время скорее стоит на месте, нежели движется. В финале культуры время скорее движется, нежели стоит на месте. В древнегреческом мире IX-й, VIII-й, VII-й века меньше различны между собой, чем взятые наудачу три дня Римской империи из IV века христианской эры. Различия между VI-м, VII-м, VIII-м веками европейской культуры меньше по количеству и значимости событий, чем вчера, сегодня и завтра нашей современности. Время стоит на месте в начале культуры, медленно движется в ее детстве и несется тем стремительнее, чем ближе ее смерть.



Как меняется пространство внешнего мира?

Наиболее понятная обыденному сознанию концепция трехмерного пространства предполагает его непрерывность, единообразие и бесконечность. Хотя внутреннее «я» каждого человека живет не в линейном времени и не в трехмерном пространстве, концепция трехмерного пространства кажется современному человеку самоочевидной и не является проблемой обыденного сознания. Поиск трехмерного пространства ведется в культуре на протяжении долгого времени и обретается в ту переломную эпоху, когда внутреннее пространство человека расширяется, и мыслящий субъект оказывается способен к саморефлексии. Общее начало освоения пространства в живописи (нанесенной на более долговечные носители, чем литература), состоит в обратной перспективе, иерархической постановке фигуры, сочетании фасных и профильных точек зрения. «Обратная перспектива подразумевает… отсутствие четкого противопоставления субъекта объекту, или то, что можно назвать внутренней точкой зрения на пространство»8. Наиболее ранние образцы обратной перспективы древности мы видим в росписях домов Феры (XVI в. до Р.Х.) и плоской скульптуре Египта Раннего царства (IV-е тыс. до Р.Х.). При большем охвате исследуемого материала мы обнаруживаем ее неукоснительно на ранних этапах развития любой культуры от наскальных росписей верхнего палеолита до раннехристианской иконы. Обратная перспектива проявляет себя и в наиболее ранних эпических текстах, сохраняющих мироощущение древности, как, например, в эддической литературе или исландской саге, эпосах Ирландии, пехлевийской литературе, нартовских эпосах Осетии и т.п. Обратная перспектива в литературе и живописи соответствует фазе не рефлектирующего внутренний мир сознания, когда вопрос о противоположности субъекта и объекта еще не может возникнуть. Мир древнего человека самоочевиден, как мир ребенка. Субъект и объект тождественны, значит, равно одухотворены. Если бы первобытное сознание было способно к построению логического модуса, то он, возможно, выглядел бы так: «Я – живой. Я и мир – одно. Стало быть, мир – живой». Это фаза первобытного анимизма (в жизни современного человека наиболее близкое ей соответствие – детский анимизм). «Отождествление мира с человеческим телом – это, конечно, проявление «внутренней точки зрения на пространство», т.е. отсутствие четкой противопоставленности сознания внешнему миру, человека – окружающей его природе, микрокосма – макрокосму»9.

Все вещи одухотворены, они живые, в них присутствует неуничтожимая сущность, остающаяся после их формальной гибели. В обратной перспективе нет точки зрения, линии горизонта, композиционных ориентиров, которые могли бы определить художественное пространство по отношению к сторонам света. Архитектура древнекаменного века – это не влияние на природу, а освоение готовых природных форм. Точно так же начинается история скульптуры – не создать, а увидеть рядом сталагмит, похожий на мамонта или бизона, увидеть в выступах стены очертание женского тела.10 Таков же и тип хозяйствования – собирательство, а не земледелие. Охота, а не животноводство. Древние образцы античной архитектуры – классические театры вписываются в ландшафт, выбирая склон горы, в противоположность римским циркам, подчиняющим себе природу. Архаическая скульптура бесконфликтна. Она занимает устойчивое положение, распределившись на минимальной достаточной площади, не захватывает пространство сложными ракурсами, не предполагает дуги обхода, которая раскрыла бы ее содержание с разных точек зрения. Архаическая живопись демонстрирует наивную протоспособность к протоанализу мира и человека. Высшее достижение живописи каменного века – наскальные росписи мадленского периода (15-10 тыс. л.) - не открывают композиции, достигнув «академического» совершенства в изображении отдельного животного. Единичный пример композиции каменного века – рог из Лоссельского грота – дебатируется учеными: в точности ли на нем изображено стадо животных или же это много животных, как, например, на вольте пиренейской пещеры Альтамира?11

Общее начало живописи разных культур – сочетание фасных и профильных точек зрения. В профиль развернуты ноги и лицо, с фасной точки зрения даны корпус и глаз. В некотором смысле это не изображение человека в его целостности, это набор рук, ног, головы, глаза и туловища, каждый член изображен со своей точки зрения и не образует композиционной совокупности. Тот же принцип руководит неолитической и архаической архитектурой. Например, древнегреческий дом вплоть до периода архаики включительно представлял собой не единое строение, а набор построек различной надобности. Руины дворца в Кноссе дают нам понять, что дворцом в нашем понимании он не был, являясь произвольным хаотическим набором отдельных зданий, лепящихся друг к другу. Древние города Средиземноморья оставались хаотическим набором построек до появления классической гипподамовой системы регулярной застройки с девяностоградусным углом схода улиц.

Отголоски обратной перспективы в трактовке человека мы обнаруживаем в современной детской скульптуре и дилетантской архитектуре. Ребенок упорно держится «палочково-огуречной» схемы изображения человека. Пластилиновое тельце собирается из отдельно вылепленных конечностей, туловища и головы. Простодушная архитектура современного дачника неведомо для себя повторяет план застройки греческой усадьбы VI века дохристианской эры. В обоих случаях наивные художники полагаются на интуицию, а интуиция призывает их воспользоваться наиболее простыми и очевидными схемами, продиктованными дремлющим в нас культурным опытом древности.

Исследование М.И.Стеблиным-Каменским обратной перспективы в эддической литературе, отражающей наиболее ранние формы первобытного сознания европейца родоплеменной формации, подтверждает общие для литературы и пластических искусств древности принципы ментального освоения пространства. Вёльва, Вафтруднир и другие герои Эдды говорит о девяти мирах, т.е. мир не мыслится единством, а представляет собой никак не ориентированные в трехмерном пространстве разные миры. Куда можно поместить поле Вигрид? Оно никак не ориентировано. Мы знаем только, что оно было 100 на 100 переходов, что там сразятся асы и их враги. Все «миры», упомянутые в Эддах, существуют порознь, составить карту Эдды невозможно. Локализация жилищ богов в Младшей Эдде явно обусловлена влиянием христианства и является в некотором смысле ментальной интерполяцией. В космогонии Эдды не говорится о сотворении мира в целом – только разных его частей.12 Невозможно не увидеть сходства в древнеисландской трактовке вселенной с фасно-профильной схемой человека в живописи Крита и древнеегипетской пластике, отсутствием архитектурного единства в плане Кносского дворца, застройкой архаических городов Греции и прочими фактами пространственных искусств на общей стадии их развития.

Изменение пространственных ощущений в коллективном сознании связано с постепенным развитием внутреннего, индивидуального пространства. Мысль о том, что мир может существовать вне человека, а человек, мыслящий субъект, изолирован от мира и знает только лишь его проекцию в свой внутренний мир, формируется очень медленно в сравнении со скоротечной человеческой жизнью. Постепенное разуподобление субъекта и объекта наиболее наглядно отражается в трактовке пространства в пластических искусствах. Такие «обесчеловеченные» жанры как пейзаж и натюрморт кажутся привычными и искони присущими живописи. Однако обнаружение конкретного пространства происходит только в зрелую пору культуры. Поверхность фона древнегреческих классических рельефов индифферентна. Столкновение богов и гигантов, кентавров и лапифов, греков и амазонок происходит в неопределенном пространстве. Появление деталей пейзажа, архитектурного ландшафта относится к поре зрелого эллинизма. Элементы самоценного пейзажа, независимого от человека, появятся в египетской живописи Нового царства только в недолгие годы царствования Эхнатона: «Сопоставляя рельефы гробниц Ахетатона, можно отчетливо проследить, как постепенно расширяется тематика изображений, чаще начинают встречаться жанровые сцены, все больше внимания начинает уделяться конкретной обстановке, в которой происходит данное событие все больше места отводится пейзажу, изображениям зданий, интерьеров, садов».13 Характерно, что процесс становления конкретизированного пространства в египетском искусстве сопровождается прежде необычной попыткой изображения индивидуального чувства, поиском психологизма.14

Насколько можно судить по робости натюрморта в помпейской живописи, он был еще очень молодым жанром к I в. до Р.Х. Первое пробуждение христианско-европейского сознания к освоению в искусстве элементов трехмерного пространства относится к XI-XII векам. По наблюдению Ф. Арьеса, именно в это время символические детерминативы в условном пространстве иконы приобрели новое значение: «Вещи завоевали абстрактный мир символов».15 Занавеска перестала быть символом евхаристии и только, она стала дополнительно изображением предмета – занавески из качественного полотна. В пространстве иконы Джотто и Дуччо мы видим сочетание несовместимых, на наши глаза, эстетик. В выразительное символическое пространство иконы, где каждый предмет, как кажется, является детерминативом неизобразимой сущности, проникают пространственно объемные изображения отдельных предметов – расписного щита, богатой складками бликующей драпировки16, отчетливо прописанными бытовыми деталями одежды в обстоятельствах предельно условного природного или архитектурного ландшафта.17 Постепенно эстетика выражения начинает сменяться эстетикой изображения. Джотто заменяет мистический золотой фон, на котором не могли происходить реальные события, живой лазурью итальянского неба, продвигается в изучении законов ракурсного сокращения удаленной в пространстве фигуры, открывая угловую перспективу.18 Св. Франциск Джотто (или одного из его современников) – первое лицо, писанное не по канону, а с модели.19 Прежде иконографический символ – агнец – превращается в изображение баранов и овец, имеющих индивидуальные характерные черты. Индивидуальность приобретают деревья и растения разных видов, очевидно утрачивая свое символическое значение и превращаясь в изображения деревьев и цветов.20 Очевидно, что итальянская живопись (сходные процессы наблюдаются и в константинопольской мозаике, и в пламенеющей готике) уже готова к открытию трехмерного пространства в картине. «Начиная с XIV века вещи изображаются иначе. – Пишет Арьес, - Не то чтобы они перестали быть знаками, ведь белая ткань или книга оставались тогда в такой же мере символами, как и в романскую эпоху. Но отношение между знаком и обозначаемым изменилось: чистота – в той же степени атрибут лилии, в какой лилия – символ чистоты. … Реализм и иллюзионизм являются, быть может, лишь следствиями того прямого отношения, которое исуксство XIV-XV веков установило между предметом и зрителем».21

Джотто пришел слишком рано и не создал традиции, но его поиски пространственной конкретности и глубины многозначительны. Вне зависимости от того, кому принадлежит честь открытия прямой перспективы с единой точкой схода линий пространства, пришла пора найти принцип ракурсных сокращений, так как к этому имелись все предпосылки в коллективном сознании масс. Не случайно, что после публикации открытия Брунеллески в 1420 году, в течение XV в. перспектива захватила всех итальянских художников, кроме редких упрямцев (фра Беато Анджелико) и мудрецов (Боттичелли), а с XVI в. стала мыслиться обязательным условием живописи на всей территории Европы. Дальнейшее изменение категорий пространства в литературе и искусстве (равно как в науке) движется в направлении все большей его конкретизации, обживаемости. Пространство в искусстве становится тем более конкретным, чем больше разуподобляются мыслящий субъект и мыслимый объект. Не случайно, что два жанра, исключающие человека – пейзаж и натюрморт – появляются на этапе барокко и у барочных художников. И тот и другой жанр представляет пространство отделенным от человека. Если прежде в обратной перспективе и в пограничных явлениях культуры Ренессанса человек необходимо присутствовал во всяком живописном пространстве, то начиная с Джорджоне (в пейзаже)22 и Караваджо (в натюрморте) человек отделяется от мира, точка зрения субъекта выносится за пределы живописного пространства, а само оно становится фикцией трехмерной реальности. Разворот литературы от эстетики изображения к эстетике выражения и как следствие – распад трехмерного пространства в литературе, искусстве и науке на закате XIX века связан с беспримерным расширением индивидуального пространства европейской души.


следующая страница >>



Белую рубашку следует надевать два раза. Затем она делается серой, и ее еще долго можно носить. Никита Богословский
ещё >>