Ни поездов, ни самолетов - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Почему падают самолёты? 1 244.4kb.
Cemex polska sp z o o. (Польша) 1 46.34kb.
Ремонтный сертификат (изготовители экспериментальных самолетов) 1 68.07kb.
Инструкция по обеспечению безопасности движения поездов 9 1495.4kb.
Частичное изменение в расписании движения поездов "Сапсан" сообщением... 1 15.36kb.
Использование результатов прогноза движения поездов в системе поездообразования 1 50.78kb.
Пилотирование больших реактивных самолетов 29 5516.9kb.
Инструкция по движению поездов и маневровой работе на железных дорогах... 24 4468.21kb.
Руководство по летным испытаниям транспортное Управление США федеральное... 11 1701.62kb.
Окб а. Н. Туполева Пассажирский самолет для авиалиний средней протяженности 1 30.11kb.
Отчет рынок гражданских самолетов в России 20 1132.15kb.
Кармалова Елена Юрьевна Жанровые коды массовой литературы и кинематографа... 1 136.9kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Ни поездов, ни самолетов - страница №1/1

8

НИ ПОЕЗДОВ, НИ САМОЛЕТОВ


Далеко не каждый режиссёр может похвастаться собственным кинематографическим почерком, у Стеллинга он есть. Рецепт таков: минимум слов, иносказательность и харизматичные герои. У режиссёра всего девять полнометражных лент (не так много для нашей конвейерной эпохи) и каждая из них несёт в себе концептуальный посыл не выбивающийся из выше обозначенных рамок авторской "кухни". Достаточно посмотреть "Иллюзиониста", чтобы в дальнейшем безошибочно "узнавать" в "Стрелочнике", "Летучем голландце" тот неподражаемый стиль, который присущ всем работам Стеллинга. Когда кинематографический мейнстрим попросту отсутствует, одиночки делающие авторское кино всегда заметны, а если к этому добавить талант (случай Стеллинга), то можно претендовать на звание символа отечественного кинематографа. Говорим "Испания", вспоминаем Альмодовара, говорим "Нидерланды" - перед глазами Стеллинг. Когда на мировые экраны вышел новый фильм мастера "Ни поездов, ни самолётов" критики и зрители готовились в очередной раз погрузиться в ирреальный, и в то же время такой достоверный, мир режиссёра. Но всё оказалось не так просто.

Привокзальное кафе в Амстердаме. Место, где собираются разные люди, с разными судьбами и взглядами на жизнь - пожилая супружеская пара; почти слепой завсегдатай с собакой - поводырем; Паола - девушка ищущая мужчину, готового заплатить ей за её любовь; немец Клаус, готовый заплатить за эту любовь, но после того, как встретится с партнёрами по бизнесу; дочь бармена собирающаяся на первое свидание; пожилой бармен, переживающий за дочь; ещё более пожилой официант, засыпающий во время обслуживания клиентов, и робкий безвольный Жерар, объявляющий о своём отъезде в Италию. Сегодня он пришёл в любимое заведение последний раз, попрощаться с друзьями, оставив каждому из них свои нехитрые подарки - мамину брошь, кота, губную помаду. Но не хватает ещё одного человека - Марио Руссо, под этим сценическим псевдонимом скрывается родной брат Жерара. Марио звезда, его знают и любят все посетители кафе, они уговаривают Жерара пригласить брата в кафе под предлогом отъезда… Для многих это кафе не более, чем место, где можно подождать свой поезд. Для других - это убежище, где можно спрятаться от жизни, от её горестей и пустых иллюзий…

После авангардных киноработ, ставших классикой жанра, Стеллинг обращается к новому стилю повествования. Когда Линч снял "Straight Story" многие удивились и не приняли фильм, Стеллинг снял "Ни поездов, ни самолётов" и не прогадал. Такого фильма ждали, просто не думали, что его снимет именно он. Обычная, житейская история, рассказывающая о самых обычных и заурядных людях, после просмотра, которой не стыдно сглотнуть накативший комок в горле и немного подумать. Фильм, обращённый к сердцу, а ни к разуму. Бесполезно искать скрытые цитаты, метафоры и образы. Их здесь нет. "Ни поездов, ни самолётов", как и музыка, являет собой универсальный язык человеческих чувств.



Йос Стеллинг, был и остаётся одним из самых самобытных режиссёров Европы. "Ни поездов, ни самолётов" ещё одна грань его творчества. Сняв этот фильм, он доказал, что может работать не только на высоколобую публику, но и говорить со зрителем его языком. А в том, как это делать, равных ему почти нет.

(с) Станислав Никулин

1

«Кино - бегство от жизни»

Йос Стеллинг

Дмитрий Десятерик. Господин Стеллинг, вы впервые показываете свой фильм на Украине. Каковы ваши ощущения после киевской премьеры «Ни поездов, ни самолетов»?

Йос Стеллинг. Я был очень взволнован, я не мог себе представить, что соберется так много людей. Фильм — это всего лишь половина авторского опыта, вторая его половина — зрители. И я имел возможность убедиться в том, как талантлива и умна ваша публика.

ДД. Что вам было известно про Украину, про здешнее кино?

Йос Стеллинг. Еще в школе я знал, что Украина — это довольно большая страна, которая находится где-то в Европе, правда, не знал точно где. Из украинского кино я знаю только те фильмы, которые посмотрел здесь на «Молодости» в течение фестивальной недели. По короткометражным фильмам чувствуется, что молодые режиссеры хотят снимать полнометражное кино. Короткометражки они снимают слишком длинные, затянутые. Но такие проблемы существуют и в Голландии: люди берут деньги на то, чтобы снимать короткий метр, а потом растягивают его до полнометражного фильма. А в соседней России один из моих кумиров — Андрей Тарковский. Я купил книгу «Жертвоприношение» — много экземпляров — и подарил всем своим друзьям.

ДД. Какие впечатления у вас остались от работы в жюри кинофестиваля «Молодость», которое вы возглавляли?

Йос Стеллинг. Когда тебя приглашают возглавить жюри — это очень приятно, льстит самолюбию. Конечно, было сложно просмотреть за неделю восемьдесят семь фильмов. Но помогало то, что все члены жюри были очень компетентны и мы были единой семьей на протяжении этой недели. В наших решениях всегда было полное согласие. В определенный момент нас, правда, охватило что-то вроде коллективной депрессии, но затем уже в конце фестиваля появился «Чертов Омол», и все встало на место.

ДД. Из каких критериев вы исходили, оценивая представленные работы?

Йос Стеллинг. Я думаю, что фильм — это игра с публикой, а публика, как я уже говорил, — это половина опыта. И нет объективных критериев, чтобы сказать: «Это самый лучший фильм, а это худший». Бывает так — тема интересная, а фильм сделан очень плохо; бывает наоборот — хорошее качество, но в основе сюжета совершенно идиотская идея. У меня есть свой идеал фильма. Очень важно, чтобы показываемое на экране могло быть выражено только специфиче- ским языком кино — не живописи, не музыки, не литературы. Чтобы послание фильма могло дойти до нас только через кинематограф. Фильм уникален благодаря своей чисто кинематографической экранной лексике.

ДД. Что вы могли бы посоветовать молодым кинематографистам?

Йос Стеллинг. Я заметил, что участники конкурса, выходя на сцену, всегда говорили: «Спасибо за приглашение, мне очень приятно здесь быть», — и все. Я бы хотел подчеркнуть, что необходимо учиться говорить о своих работах. И еще. Моя старшая дочь учится в Бельгии, на кинофакультете. На первом занятии объявили: тот, кто будет опаздывать, вылетит из института. За первую неделю двое студентов таким образом были отчислены. Поскольку кинопроизводство — это коллективное дело, на съемке или на любом другом этапе работы невозможно без кого-то обойтись. Так что надо быть очень внимательным, собранным и пунктуальным. Время — деньги в буквальном значении слова.

ДД. Продолжим фестивальную тему. Вы известны как основатель всеголландского кинофорума в Утрехте. Какие цели вы преследовали, взявшись за это хлопотное дело?

Йос Стеллинг. Однажды я осознал, что фильм — посредник. Понимание фильма как самоцели ошибочно. Наверное, это странно звучит. Но представим себе, что собираются вместе совершенно разные режиссеры. Один снял картину про аборигенов Австралии, другой — о людях с Востока, живущих в Амстердаме, и вот они сидят и обсуждают увиденное. Оказывается, что объектом обсуждения является не сам фильм, а то, о чем он рассказывает. В этом и заключается посредническая миссия фильма — желая что-то рассказать, вы используете фильм в

2

качестве посредника. Утрехтский фестиваль не только и не столько для зрителей. Он для тех, кто профессионально занимается кинематографом.

ДД. Существует ли современный нидерландский кинематограф как определенное направление — типа «новой волны» во Франции?

Йос Стеллинг. Есть новое поколение, у нас серьезное кинообразование, например, в университете в Амстердаме… Но я думаю, что в кинематографе каждой страны есть молодые, у всех свои особенности.

ДД. Был ли ваш приход в кино связан с отрицанием каких-то догм в кинематографе или, напротив, с развитием чужого опыта?

Йос Стеллинг. Я никогда не бунтовал и сейчас не бунтую. Воевать против чего-либо — значит попусту терять время. Когда я начинал, киношколы у нас не было, режиссуре я нигде не учился. По-моему, лучший учитель в кинорежиссуре — это история кино. Изучая ее, вы получаете самое лучшее образование. Меня многому научили некоторые забавные случаи, имевшие место в практике старого кино.

ДД. Можете привести какие-нибудь примеры?

Йос Стеллинг. На съемках одного фильма была сцена, где люди ходили по комнатам, построенным на железнодорожной платформе. Камера же по традиции стояла неподвижно. Когда актер переходил из комнаты в комнату, платформу просто толкали, чтобы это снять. А потом кто-то наконец понял — ведь дешевле двигать камеру! Так появился прием движущейся камеры. В другом эпизоде из истории кино, впечатлившем меня, ребенок играет с котенком. Вначале люди видят их обоих. Но вот котенка берут крупным планом. На экране — огромная морда кошки. А ребенок исчез. В итоге у сообразительной аудитории создается впечатление, что кот съел ребенка. Мораль: надо быть очень точным в выборе средств, иначе публика ощутит нечто совсем иное, чем задумывалось вами. Визуальный язык непрерывно развивается. Когда вы отлично знаете и блестяще используете язык кино, он оказывается понятным зрителям во всем мире.

ДД. Как бы вы определили свое место в голландском кино?

Йос Стеллинг. Это зависит оттого, откуда смотреть на голландскую культуру, на голландское кино, на меня. Ведь в разных странах люди по-разному воспринимают одни и те же явления в искусстве — это связано с тем, какие ценности или традиции предпочтительнее, понятнее здесь и там. Один из моих друзей-кинорежиссеров, например, во Франции более популярен, чем я, но зато в Италии, напротив, мои фильмы намного более известны. Каждая страна имеет свое собственное положение относительно нидерландского кинопейзажа.

ДД. Многие европейские, в том числе и ваши, фильмы у нас распространяются на видео или показываются по телевизору. Как вы к этому относитесь?

Йос Стеллинг. У меня с этим нет ничего общего. Я никогда не работал на телевидении и считаю, что телевидение — лишь источник информации.

ДД. Но сейчас его все чаще называют видом искусства.

Йос Стеллинг. Телевидение — плохой способ распространения кино, совершенная противоположность кинематографу. Во-первых, у телевизора нет атмосферы многолюдного совместного просмотра в большом зале. А во-вторых, телевидение не всегда способно дать почувствовать всю выразительность киноязыка. Например, невозможно ощутить эффект движущейся камеры. Когда в 30-е годы появилось звуковое кино, все считали, что оно убьет театр. Однако именно в 30-е годы родился театр Брехта. То же самое произошло, когда появилось телевидение, говорили: «Будьте осторожны, телевидение наступает на пятки кинематографу». На самом деле это абсолютно разные вещи. Кинематограф отличается от телевидения тем, что сам фильм — это только половина всего процесса. То есть то, что вы понимаете, то, что вы чувствуете после просмотра кинофильма, его дополняет, даже досоздает. Ваши впечатления — в каком-то смысле и есть завершенный фильм. Кстати, о восприятии. Очень правильно воспринимает фильм женская аудитория, потому что она более чутка к авторскому замыслу, она легко находит ассоциации между увиденным и собственным опытом. И это определяет различия в восприятии кино в разных странах. К примеру, США — это мачо, мужчина, а Европа — фемина, слабая женщина.

7

. Йос Стеллинг. Чтобы было понятно, как это было трудно, расскажу немного об актрисе. У меня была исполнительница на главную женскую роль, но она заболела. И за месяц до начала съемок я остался без героини. Кес Принс, который играет Жака, сказал, что нужно найти Эллен тен Дамме. Удалось. Первая встреча меня разочаровала — мы не нашли общий язык. Репетиции тоже ничего не давали — она покорно делала что-то предписанное ролью, но ничего сверх того, что я предлагал. Однажды в ее гримерной я увидел забытый ею экземпляр сценария — весь испещренный пометками, подчеркиваниями, рисунками (он теперь хранится в Музее кино в Амстердаме) — и меня осенило: «Черт побери, что-то тут есть». И когда она пришла, я заговорил с ней не так, как раньше, и сказал: «Вот сейчас мы покажем, что ты за женщина на самом деле. Просто так будем снимать, потом вырежем, делай, что хочешь». На первой же пробе я заметил потрясающие детали. Она выходит из машины и направляется в бар. Садится на стул, камера поднимается. Она заказывает кофе, открывает свою сумочку, полную разных безделушек (все они придуманы ею самой), достает дезодорант и украдкой им брызгается. Когда я смотрел в глазок камеры, я думал: «Черт! Это удивительно точно, это очаровательно». Она поразительно хороша в подробностях: как она ищет зажигалку, просит сигарету, как она заказывает кофе, а во рту уже сигарета — замечательно. И вот это удивление актрисой не прекращалось на протяжении всей работы. Возникли хорошие отношения, появилось доверие. Оказалось — никто об этом не знал, — Эллен прекрасно играет на виолончели, у нее четыре года консерваторского образования, кроме того, она одна из лучших спортивных гимнасток в Голландии. А еще она поет, выпустила диск с группой Soviet Sex. В финальном эпизоде она по-настоящему плакала. Был последний съемочный день, мы очень устали, все ждут, когда она будет готова. Мы договорились, что она махнет рукой, чтобы началась съемка, и она так легонько это сделала. Съемки закончились, более двадцати минут прошло, а она продолжает плакать. И потом, пересматривая черновые дубли, я увидел еще кучу деталей — такие прекрасные маленькие подробности, возникающие из темноты.

ДД. Можно ли сказать, что центральные персонажи ваших фильмов — одинокие люди?

Йос Стеллинг. Меня интересуют взаимосвязи: женщина и мужчина, прошлое и будущее, два брата, эго и альтер эго. Одна из самых примитивных пар — плохое и хорошее, добро и зло в их абсолютном выражении. Я не верю, чтобы кто-нибудь был только хорош или только плох. Каждый таков, каков он есть, он жертва своего прошлого, жизненных обстоятельств. Тема моих фильмов — одиночество, но не одинокие люди. Происходящее в фильме сродни шахматной игре, и мне нравится то, как в финале возникает чувство одиночества.

ДД. Мне кажется, что вы снимаете фильмы про одного человека, носящего разные имена. Можете ли описать этого человека?

Йос Стеллинг. Хороший вопрос. Да, это как «маленький солдат» Годара. Мои герои всегда жертвы обстоятельств. И в конце они должны принимать свое решение, делать выбор, исходя из этой данности, зная, что они жертвы обстоятельств. Собственно, я и сам такой персонаж, это и моя реальность. Когда наваливается куча проблем и перед героем встает вопрос, как из всех этих проблем выкарабкаться, именно тогда зрителю становится интересно.

Киев


ИСКУССТВО КИНО, № 7. 2000.

6


ДД. Вы сами пишете сценарии?

Йос Стеллинг. В основном. Правда, есть люди, которые собираются вокруг меня, мы что-то придумываем, сочиняем. Раз в неделю — каждый вторник, с семи вечера до часа ночи — мы работаем все вместе, потом берем задания на дом. Через неделю мы опять собираемся, обсуждаем какие-то новые идеи, изменения в сюжете…

ДД. Близость кино и музыки — это ваше субъективное ощущение или объективная реальность?

Йос Стеллинг. Музыка — высочайшая форма искусства. Для меня опера — эталон, идеальный кинофильм. История в опере не важна. Как и в фильме. История помогает всего лишь рассказать о ваших «ариях». Ария — это тот момент, когда история ради кого-то останавливается. Ради двух мужчин или одной женщины, одного мужчины, двух женщин, солдата, заключенного, тюремщика. Это остановка истории и одновременно миг наивысшего подъема чувств. Вот в таком кульминационном моменте — в остановке — заключается весь смысл фильма. В «Ни поездов, ни самолетов» я сделал введение — что-то вроде увертюры. Все инструменты и все оркестранты на месте, зрители сидят, занавес закрыт, ничего не происходит. Только вместо инструментов — актеры, и они должны «звучать» слаженно и чисто, как музыканты хорошего оркестра. Начинается игра, постепенно вступают все солисты, апофеоз — в середине, а затем смерть главного героя.

В музыке часто используются петли, циклическое развитие, тематизмы, вариации. Музыка в фильме тоже должна служить для поддержания этой идеи циклического развития. Воспоминания, круги, пересмотр предыдущего, словно проигрывание темы в другой тональности. Вы вводите чувство между двумя персонажами определенным музыкальным фрагментом, чтобы свя-зать их. Когда один из героев исчезает и появляется позже, вы используете ту же музыку, так вы обозначаете ход его мысли. Использование всех типов инструментов выводит ваш фильм на уровень вне персонажей и актеров. Надо понять, что в определенный момент уже нет актеров, нет инструментов — есть лишь гармония между ними. Вот что такое фильм.



ДД. А с актерами вам всегда легко работать?

Йос Стеллинг. Не всегда. Особенно трудно работать с комедийными актерами. Чтобы быть смешным, необходимо острое чувство времени, необходим адреналин. На театральной сцене это не проблема — там большая аудитория, но на съемочной площадке аудитории нет. «Комедианты» доставляют много хлопот, они никогда не бывают удовлетворены, цепляются за мелочи. В жизни, в работе они депрессивны. Актеры — это те, кому больше всех платят. Когда актер сидит на стуле, у которого одна ножка сломана, а люди в аудитории знают об этом, то актер может играть что угодно, но все будут обращать внимание только на то, что там происходит со стулом. Хороший актер, конечно, это чувствует. А плохой старается как-то запрятать, заслонить стул. Хороший актер знает, что полфильма — это ожидание, 40 процентов — непосредственно работа и только десятая часть — эмоции. Последнее — самое легкое. Ожидание — это сложно.

Объясню все на том же примере со стулом. Человек сидит на стуле напротив пустой стены. Он сидит и смотрит, допустим, на карандаш на полу. Он не делает ничего. Он только сидит и смотрит. И когда вы показываете его общий план, вы показываете кого-то, кто одинок. Но когда вы приближаетесь, вы уже показываете аудитории, что он задумался. А потом камера наезжает на карандаш. Так вы рассказываете за несколько секунд об одиноком человеке, который думает о карандаше. Это маленькая история. Актер вроде бы ничего не делает. Он сидит и чего-то ждет. А вы рассказываете историю при помощи камеры. Это и есть язык кино. Хороший киноактер знает этот язык и привносит в свое ожидание нечто выдающееся, он дает мне больше, чем у меня было придумано, и он сам знает, как ему играть. Это секрет, это волшебство.



ДД. Примерно то, что происходит в фильме «Ни поездов, ни самолетов». Там в первой сцене героиня просто входит в кафе, садится за столик, а мы уже заворожены нюансами ее поведения.


3

ДД. Вы пробовали обратиться к театру?

Йос Стеллинг. Один немецкий режиссер взял у меня сценарий «Ни поездов, ни самолетов» и хотел поставить его в театре, однако мне кажется, что он на самом деле не понял мой фильм. Само построение его очень сложно: кадр является интерпретацией какой-то коллизии или мысли с точки зрения одного героя, всякий раз другого. В каждом кадре остается определенное пространство для домыслов, для подтекста, и мне кажется, что этот замысел невозможно осуществить на сцене, поскольку ее пространство ограничено. В театре недостаточно воздуха, простора, чтобы воплотить идею фильма.

ДД. А какой способ распространения ваших фильмов наиболее приемлем для вас?

Йос Стеллинг. С прокатом все нормально. В Англии и Франции мои картины совершенно никому не интересны, а вот в Бразилии, Японии, Корее, Испании, Италии, Германии, Северной Америке и во всей Восточной Европе они весьма популярны. Вот, например, «Стрелочника» я продал уже в третий раз. То есть мои фильмы — и в этом отличие арт-хауса от хитов — могут окупить себя с годами, через много лет они могут опять попасть в прокат и будут по-прежнему смотрибельны. В основном же мои фильмы работают на фестивалях. Только в одной Италии есть сто двадцать кинофестивалей, так что…

ДД. А с чего вы начинали?

Йос Стеллинг. Когда мне было восемь лет, мой отец работал пекарем. У него был большой трехколесный велосипед с ящиком для перевозки хлеба. Для своего возраста я был очень маленьким и мог легко залезть в ящик. Он был внутри оклеен белой бумагой, закрывался крышкой, и еще там была маленькая дырочка. Получалась такая камера-обскура. И когда мой брат катался на велосипеде, солнце светило, я, сидя в ящике, видел перевернутую проекцию всего, что происходило на улице, и мог сказать, где мы находимся. Никто не верил мне, даже брат. Но никто не мог сам залезть в ящик, чтобы проверить мое всеведение. Так я стал кем-то вроде волшебника. Когда мне было уже девять и я учился в школе, я однажды нашел пленку 35-мм фильма, слипшуюся в воде. Эту пленку нельзя было показывать, она хранилась в проржавевшей железной коробке. Два года я всюду таскал ее с собой, даже в школу. Все спрашивали у меня, что в коробке. И тогда я начинал рассказывать истории — в них была порнография, всякие ужасы, насилие. Мои истории почерпнуты из этой коробки — какие-то тени, чьи-то силуэты я там разглядел, остальное придумал. Мои рассказы давали мне власть над сверстниками, это была моя первая публика. И потом, когда я начал снимать фильмы, оказалось, что такие импровизации на заданную тему — идеальный способ подстегивать свое воображение. В школе по воскресеньям всегда крутили кино, старые итальянские фильмы — Де Сика, Росселлини. Из актрис мне особенно нравилась Анна Маньяни. Фильмы стали для меня окном в какой-то неведомый, полуреальный мир. Кроме того, в семье я воспитывался в римско-католическом духе, а большинство жителей Голландии — протестанты. Вначале римско-католическая церковь влияла на мою работу. Когда я говорю в Голландии, что кино — это католиче- ский вид искусства, со мной не соглашаются. Но когда я говорю, что католики — наибольшие лгуны в мире, все согласно кивают. А ведь эти два утверждения по сути одно и то же: фильм лжет, манипулирует сознанием зрителя, и это именно то, чем он и должен быть. Я научился врать очень рано, так что приход в кинематограф для меня — это судьба, конечно. Вообще кино — это рай. Или так: рай — это кино. Кино — это панацея, бегство от жизни. Отдушина. Как религия. Искусство, дети — все это мечта, благодаря которой забываешь о своей печали.

ДД. Что для вас главное в режиссуре?

Йос Стеллинг. Во-первых, любопытство. Во-вторых, стремление делать больше, чем ты можешь. Работа всей группы зависит от режиссера. Когда меня в Америке спросили, что нужно для того, чтобы снять хорошее кино, я ответил: я пытаюсь найти людей, которые могут делать много разных вещей и делать их лучше, чем я. Конечно же, сначала я всем даю задания, однако каждый участник группы должен сам преподносить мне сюрпризы, давать что-то сверх заданного. Еще есть такой фактор, как время, для меня это важнейшая смысловая составляющая фильма. Ее надо постоянно держать в голове. Вы смотрите фильм час или два, а на экране в это время могут пройти годы.

4

ДД. Вы говорите: «делать больше, чем можешь». Объясните, как.

Йос Стеллинг. Начиная фильм, вы будто вырастаете из земли. Ваши корни — фамильное древо, друзья, привычки — все, чем вы являетесь. Однажды вам приходит в голову какая-то идея, вы ее записываете на бумаге и откладываете. На следующий день никаких новых идей, но все равно это вы тоже записываете на бумаге и тоже откладываете. На третий день, когда вы анализируете обе записи, у вас возникает какая-то новая мысль. И она уже не просто идея, а результат комбинации первых двух. Теперь у вас имеется нечто большее, чем то, на что вы способны обычно. Идей рождается все больше и больше, надо все собирать, ничего не упуская, и таким образом вы растете. Внизу земля, вверху небо. Все больше людей включаются в ваш проект. Нужно очень внимательно относиться к творческому процессу, слышать, что человек говорит, как он защищает свою мысль, даже если вы с ней не согласны. Вы даже сценарий не пишете в одиночку, вы все равно с кем-то работаете. Потом вы всюду ходите со сценарием, пытаясь его продать. Поиски денег — это хороший способ самомотивации, углубления ваших идей, это уже режиссура, создание фильма. Ведь, отстаивая свой замысел, вы должны рассказать разным людям три-четыре разные истории, чтобы хотя бы одна кого-то заинтересовала и появились деньги. Рассказать быстро, четко и убедительно. В США благодаря большим деньгам обязанности на всех этапах строго распределены. Никто не будет работать сверх положенного. Оттого на съемочной площадке вдесятеро больше людей, чем в Европе. Стоимость фильма — это не затраченные материалы, а эксплуатация камеры, работа актеров, осветителей, это проблема эффективного использования времени. 80 процентов бюджета фильма — зарплата. Появляется продюсер, который говорит: «Остановитесь, потому что уже слишком дорого». Вы ищете оператора. А у оператора тоже масса идей. И актеры приносят свои идеи. Вы, режиссер, выбираете лучшее, защищая свое. Когда же начинаются съемки, нужно быть уверенным, что самая нижняя часть — фундамент, то есть вы, — наиболее крепкая и солидная, чтобы не рассыпалось все здание. На съемках никаких обсуждений уже не происходит. Все уже знают, что им делать. Съемочная площадка — это святое место. Никто не кричит, все разговаривают тихо, только по делу, ничего личного. Все все знают, но вновь идет поиск чего-то нового. Не импровизация, но поиск. То, что вы делаете на площадке, — это не только сама съемка. Вы собираете малозначительные детали, которые нашли раньше, чтобы быть уверенным, что ничего не упущено. Это не потеря времени — снять еще один дубль. Просто необходимо набрать разные ракурсы, разные варианты. Потом вы делаете свой окончательный выбор. То, что вы насобирали, помогает создать целое, фильм. Когда у кого-то появляется идея по ходу съемки, нельзя сразу же выкрикивать: «Это дрянь», — вы просто обидите человека. Я всегда делаю вид, что соглашаюсь, принимаю подсказку. А вот после, тет-а-тет я подойду, расцелую — ну, например, актера, который только что работал в кадре, — и скажу: «Извини, но ты сделал дерьмо». Некоторые люди уходят. Возникают проблемы, и надо срочно искать решение. Каждый кризис — это новый шанс. Наконец фильм готов, и вот ваша публика — это и есть «верх» фильма. Это воздух, небо. Возникает чувство полета, когда вы уже добрались до вершины, радость, что все получилось, что выросла эта конструкция. Это очень приятный момент в режиссуре — чувство полета.

ДД. Вы романтик?

Йос Стеллинг. Конечно.

ДД. Но высокие порывы у вас приправлены изрядной долей юмора, это заметно и по вашим пресс-конференциям, и по ранним лентам. Однако фильм «Ни поездов, ни самолетов» показался мне достаточно грустным.

Йос Стеллинг. Я считаю юмор одной из самых важных вещей в жизни. Юмор открывает зрительские сердца, зрители лучше, точнее воспринимают то, что видят на экране. В фильме «Ни поездов, ни самолетов» юмора достаточно. Однако я не верю в легкое, веселое разрешение всех проблем, а потому не верю в хэппи энды как в кино, так и в жизни и считаю, что у фильма должен быть плохой финал, но в нем должно присутствовать некое позитивное чувство, и у него должно быть хорошее послевкусие. Эхо, что ли. Герой моего последнего фильма умирает, но он сам выбирает смерть, это его выбор. Смерть — это вдохновение, стимул для жизни.

5

ДД. Предваряя здесь показ «Ни поездов, ни самолетов», вы сказали, что этот фильм — ни о чем. И это притом что в отличие от ваших прежних работ, практически обходившихся без слов, в новой много диалогов, герои вдруг разговорились.

Йос Стеллинг. Когда я вышел на сцену и увидел, с каким нетерпением публика ждет картину, я немного испугался. Я подумал, что фильм недостаточно хорош и зрители разочаруются. Вот поэтому я сказал, что фильм ни о чем, стремясь снизить уровень ожидания. Но насчет диалогов на самом деле перемены нет. Если вы внимательно послушаете актеров, то поймете, что они ничего важного не говорят. Их реплики — маленькие глупости, это болтовня о пустяках, ни о чем. Что-то о персонажах, друг о друге, но не о том, что на самом деле происходит в фильме. На уровне подтекста, то есть того, что должен воспринимать, додумывать зритель. Сам-то фильм ни о чем вроде бы и не рассказывает. Он ироничен, и, пожалуй, не стоит доверяться ему полностью. Довериться стоит самому себе, потому что главное — это не персонажи, а вы сами. Вы собственные черты, эмоции, страхи, мысли переносите на героев. Обещаю, что в следующей картине текста будет меньше.

ДД. Слово для вас не является важным компонентом кино?

Йос Стеллинг. Я не люблю говорящие головы в фильмах. Кино ближе к музыке, чем к литературе, потому что если книги апеллируют к разуму, то музыка обращается к сердцу. Интеллект, ум не столь уж важны. И кинозритель, и кинорежиссер, воспринимая и создавая фильм, должны идти от сердца. Диалоги всегда рассудочны. Мозг врет, сердце не обманывает никогда.

ДД. К каким вещам вы относитесь серьезно? Что считаете важным донести до зрителя?

Йос Стеллинг. Часто кино высмеивает или обвиняет то, что глупо. Я бы даже смеяться не стал над глупостью. Ужасны разнообразные формы ее проявления. Например, когда люди пытаются навязать свою волю другим. Это я ненавижу в жизни, но это же не приемлю и в кино. Агрессивно или активно авторское (то есть навязывающее свои взгляды) кино я считаю насилием над зрителем. Еще мне не нравятся фильмы о политике. Я стараюсь просто быть человеком и находиться в центре обычных человеческих отношений. Меня интересуют жизнь и смерть, но, повторюсь, не политика.

ДД. Вернемся на съемочную площадку. Что значит — работать с профессионалами?

Йос Стеллинг. Это самое захватывающее. Я помню очень хорошо, как на съемках «Ни поездов, ни самолетов» стоял позади главного осветителя. Он разговаривал с другим осветителем по переносной рации — а каждый прожектор пронумерован — и скомандовал: «24-й должен переместиться туда, где стоял Йос». «Стоял», то есть меня там уже как будто нет. В одной фразе заключены два указания: я должен уйти, а этот участок следует осветить. Это профессиональное мышление, общий язык, который все понимают. На съемке я разговариваю только с актерами и с оператором. Дело в том, что режиссер должен всегда бороться с оператором, настаивать на своем и делать так, как хочет он, а не оператор. Поэтому в общении надо соблюдать особую корректность. Даже когда я хочу сделать замечание ассистенту оператора, то обращаюсь через главного, а не напрямую. Хотя голландские операторы фантастичны. Это Робин Мюллер, оператор Ларса фон Триера (все, между прочим, думают, что он немец, но он голландец), Ян де Бойд, который сейчас работает в Голливуде. Но мой оператор Герт Гилтай, к счастью, боится летать, поэтому снимает дома, в Голландии, хотя предложений из-за границы и у него много. Это выдающийся мастер. Когда я начинаю обсуждать с ним гонорар за фильм, он остается равнодушным. Его гораздо больше интересует сумма, выделенная на освещение.

ДД. Вопрос освещения, судя по всему, для вас ключевой…

Йос Стеллинг. Свет — основа работы, начало начал. Свет — это то, что зритель видит на экране. Свет, движение камеры и пространство между актерами рассказывают вам, о чем фильм. Для фильма «Ни поездов, ни самолетов» мы построили кафе, где происходит действие. Мы решили, что утро там будет означать весну, день — лето, а вечер — осень, поэтому фильм на треть состоит из света. На площадке было так много света, стояла такая жара, что чуть не взорвались лампы.





Человек сотворил Бога лучше, чем Бог человека. Ян Чарный
ещё >>