Н. В. Бочкарева От упражнения – к спектаклю - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Об адекватности грамматических упражнений 1 45.47kb.
Упражнения йоги для глаз 1 119.99kb.
Пьеса к спектаклю «безделушка» 4 510.83kb.
Обучение плаванию, упражнения, техника плавания 1 69.17kb.
Приложение 4 Примеры контрсуггестивных упражнений в арт-терапевтической... 1 108.41kb.
Бочкарева Елизавета Семеновна Остальные получают сертификаты Номинация... 1 152.94kb.
Кинезиологические упражнения, развивающие межполушарное взаимодействие 1 27.63kb.
Упражнения на коррекцию межполушарного обеспечения психического развития... 1 35.96kb.
Вождение автомобиля предусматривает выполнение 8 упражнений: «Змейка»... 1 56.2kb.
Поездка на речку 1 39.61kb.
Методические рекомендации по гимнастике для абитуриентов, поступающих... 1 130.21kb.
Проект «Интересные люди рядом» Учитель английского языка- гудкова М. 1 37.57kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Н. В. Бочкарева От упражнения – к спектаклю - страница №1/5

Санкт-Петербургская государственная академия театрального икусства

Факультет драматического искусства

Кафедра основ актерского мастерства

Е.Р. Ганелин

Н.В. Бочкарева


От упражнения – к спектаклю

Санкт-Петербург

2004

Введение.


Любой человек, хотя бы однажды побывавший в театре, может составить свое представление о том, что же он там видел. В зависимости от вкуса и интеллекта, суждения о сути происходящего на сцене, бывают самые разные. Приведем лишь некоторые, подслушанные нами в театральных фойе или прочитанные в критических обзорах. И умудренные долгой беспокойной жизнью в искусстве экзальтированные дамы-театроведы и хулиганствующие школяры, под конвоем учителей ведомые в храм искусства, постоянно обогащают свое и наше понимание театра: “артист создал незабываемый образ”, “изобразил чисто - по жизни…”, “представил на сцене”, “воплотил”, “донес мысль”, “отразил всю гамму противоречивых чувств”, “сыгранул реально”, “рванул страсти в клочья”, “доставил эстетическое удовлетворение” и так далее…

Каждый актер десятки раз слышал еще и не такие отзывы о собственной работе. Зритель спешит поделиться своими ощущениями от увиденного и делает это в той форме, которая ему ближе, доступнее, не слишком подбирая выражения, давая волю эмоциям; поэтому чаще всего можно столкнуться с такими оценками, которые легче всего можно свести к формуле “понравилось, – не понравилось”. А учтем при этом, что живем то мы не где-то, а в России, поэтому, уж если понравилось, - то яростно, на всю жизнь, а если нет… На нет и суда нет. Неприязнь и осуждение…

…и зритель прав! Все, что мы делаем на сцене – зеркальное отражение (увеличение, искажение, уменьшение, – по сути, то же самое) того, что происходит в мире зрителей – нашей повседневной жизни, где мы уже не разделены линией рампы, магическим Порогом сцены, а стоим плечом к плечу на автобусных остановках, толпимся на базарах, шелестим в метро страницами сегодняшних газет, горячо влюбляемся и искренне ненавидим… Мы, актеры, - сценическое отражение зрителя, и он вправе быть довольным или недовольным сходством, по крайней мере. Зритель вправе надеяться на то, что люди на сцене, которым он сопереживает в зале, наделены всем тем, что может быть им узнаваемо. Очень точно высказался на эту тему петербургский артист Андрей Ургант: “Эта пьеса – из марсианской жизни, и марсианам она понравится… может быть.” Понятно, он имел в виду надуманность, заумность пьесы, над которой иронизировал, ее абсолютную непригодность к “употреблению” ни артистом – ни зрителем.

Зритель – существо, по сути, очень доверчивое и признательное. Видя в том, что делает на сцене актер что-то очень знакомое, может быть забытое им самим, но родное и понятное, зритель начинает доверять происходящему безгранично и с удовольствием отдает себя во власть Актеру. Михаил Чехов любил говорить о великом чуде узнаваемости происходящего на сцене применительно звездам тогдашней Александринки: “Незабываемыми учителями были для меня актеры. Александриинского театра Варламов, Давыдов, Стрельская и вся плеяда русских театральных гениев того времени. Я поражался тем чудесам, которые они творили на сцене. Когда фигура Варламова или Давыдова появлялась на сцене, я, как и всякий зритель, вдруг каким-то непостижимым образом угадывал вперед всю жизнь, всю судьбу героя. Еще не было произнесена ни одного слова со сцены, но зритель уже встречал Варламова, Давыдова, Далматова, Стрельскую смехом, слезами, негодованием, восторгом, состраданием, гневом! Силой своего дарования они делали зрителя прозорливцем. И все, что видел и слышал зритель потом, следя за их игрой в течение вечера, все вызывало в душе его чувство: “да, да, я так и предвидел, так это и должно было быть!” И никогда не изображали эти чародеи образ данной роли только. В их исполнении это всегда был прообраз таких людей, таких душ, таких пере­живаний человеческих. Их “несчастный” герой застав­лял содрогаться зрителя от того, что раскрывалось перед ним как человеческое страдание вообще. Оно, как обертон в музыке, витало около них. А их юмор? Ни Варламов, ни Стрельская, ни Давыдов не смешили публику текстом автора, как это делают современные актеры, принимая смех зрителя на свой счет. Они заставляли смеяться тому душевному состоянию, в которое приводили себя, в то время как текст автора они произносили легко и свободно. Их души станови­лись смешными, независимо от текста”1.



Вот тут-то и приходят на ум высокие слова Станиславского об актере – “властителе человеческих душ”! Остается лишь с горечью констатировать, что сегодня они звучат несколько старомодно, что ли, - ломоносовским “высоким штилем”, не соответствуя тому месту, которое занимает театральное искусство в современном российском обществе. Хотя и здесь не все так безнадежно. В жизнь каждого из нас вошли и занимают важное место такие явления театрального искусства и родственного ему кино, которые и определить то трудно, но они с нами - каждый день, и мы уже не в состоянии никак отделить их от себя, - настолько прочно “поселились” они в наших головах: Штирлиц – Мюллер, Винни-Пух, Остап Бендер, Василий Иваныч, Петр I, да мало ли еще “артисто-персонажей? Кто это? Персонажи, придуманные авторами или всеми любимые Симонов, Броневой, Тихонов, Юрский, или Леонов? А чего стоит феномен “Шурика” (артист Александр Демьяненко). С экрана прямо в наши квартиры вошел персонаж, настолько всеми узнанный и принятый, как свой, почти родственник, что дальнейшая актерская судьба артиста до сих пор носит на себе отпечаток пресловутого “Шурика”: “Гляди, Шурик следователя играет!” – делятся новостью соседи, не задумываясь слишком о том, что роль следователя в теледетективе или очередную премьеру в театре Комедии играет все-таки не “Шурик”, а прекрасный и, кстати, очень разноплановый А. Демьяненко. Убедительный пример того, как роль может “поглотить” актера целиком, и грандиозный успех в ней актера освящается именем роли.
Глава I.
Первые шаги молодого актера… Первые удачные упражнения в аудитории и первые провалы на глазах товарищей, божественный трепет перед выходом на сцену Учебного театра на Моховой, первые аплодисменты… Об этом мы и хотели бы поговорить. Поговорить на языке профессиональном, распространенном в довольно узкой среде актеров, режиссеров, театральных педагогов. Язык этот суховат и не приемлет выражений, распространенных в среде театральных критиков и журналистов. В нем нет “духовной сущности образа”, “яркой палитры чувственных красок”, зато есть собственная логика, словарь, подчас довольно яркий и неожиданный, и знакомство с ним, само по себе, может представить некий интерес для людей небезразличных к нашему ремеслу. На этом языке говорят актеры на репетициях, на нем они думают часто и в повседневной жизни, “примеряя” те или иные жизненные ситуации на себя, наблюдая за окружающими, стараясь уловить черты собеседника, накопить тот багаж, который помогает в работе над ролью… А вот это и есть – самое главное! Самый трудный вопрос для любого артиста, – что он делает на сцене? Что составляет саму суть профессии? Кем чувствует себя человек, переступая порог сцены, – принцем датским по имени Гамлет, только что потерявшим любимого отца, или артистом первой категории Петровым со скромным “окладом жалованья” и “больным квартирным вопросом”? Мнений на этот счет в актерском мире примерно столько же, сколько и у зрителей. И только в одном все актеры едины, пожалуй, - каждый актер играет на сцене и эта “игра” составляет важнейшую часть его жизни. Без нее никто не представляет своего существования в профессии… На этом единство взглядов и заканчивается. Бесчисленные театральные школы и направления в драматическом искусстве трактуют эту тему по-своему, даже чисто теоретически не сходясь ни на йоту, ни в одном элементе, составляющем понятие роли. Чтобы не совсем погрязнуть в пучине теоретических рассуждений стоит обратиться к самым первым шагам на сцене, которые каждый из нас совершал еще в детстве. Именно каждый, потому что мы не знаем ни одного человека, который не читал бы наизусть в школе стихи или не читал бы по ролям отрывки из “Горя от ума” на уроках литературы. Многие участвовали в школьной самодеятельности, а наиболее подверженные “театральному вирусу” после уроков проводили дни и ночи напролет в народных театрах и драматических студиях. Особым шиком считалось попасть в элитные детские самодеятельные театры, такие как Театр юношеского творчества Дворца пионеров им. Жданова, Народный театр юного зрителя Выборгского дворца культуры, Театр-клуб “Суббота” и еще два-три коллектива. Увлечение театром носило характер эпидемический, о чем свидетельствует статистика конкурсов при поступлении в Театральный институт: в год, когда оба автора этой книги поступали в Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, а было это в 1976-ом, на одно “женское”, актерское место претендовало около 300 “Ермоловых”, а на одно мужское – примерно 150 “Москвиных”.

Вспоминая школьные годы, понимаешь, что от многих “двоек” и “колов” по разным предметам нас спасали нехитрые, но действенные доводы: “Репетиция в Народном театре вчера поздно кончилась, а мы готовим спектакль на городской конкурс…” И учителя верили! А если и не верили, то, все равно, прощали, потому что занятия драматическим искусством, успехи в нем необыкновенно поощрялись, и каждый доморощенный талант был вправе рассчитывать на уважение одноклассников и учителей и на снисхождение по геометрии… Такова, видимо, традиция восприятия театра, как общественного института в нашей стране, что и поныне, когда поддержка со стороны государственных, а, тем более, негосударственных организаций свелась к нулю, а, порой, и приобрела характер явного противодействия (отъем помещений, закрытие многих государственных профессиональных и любительских коллективов, студий, чудовищно-первобытная нищета театральной школы и т. п.). Несмотря на все трудности, нравственные позиции, занимаемые театром в обществе не ослабли, особенно в Петербурге. Наперекор начальственному принижению роли театра в духовной жизни города, как и прежде, зритель ходит в любимые им театры, прекрасно ориентируется в эстетической ценности городской афиши, разбирается в тонкостях, отличающих стиль театра им. В.Ф. Комиссаржевской от, скажем, художественного направления театра им. Ленсовета или БДТ.



Говоря о “театральном детстве”, в смысле взаимоотношений актера и роли, хотелось бы вспомнить о “первом шаге в искусстве”, который очень типичен и показателен для всех, кто стал актером или принимал участие в роботе самодеятельного театра: - Когда я (Е.Г.)2 учился во втором классе, директор школы вызвала моего одноклассника и меня в свой кабинет и необыкновенно торжественно заявила, что мы с ним выбраны ею для исполнения рассказа А.П. Чехова “Хирургия” и я буду играть дьячка Вонмигласова, а моему приятелю предстоит стать фельдшером Курятиным. Рассказ мы должны показать для участников городской учительской конференции, текст мы должны выучить с учительницей русского языка, а режиссировать будет сама директриса. Работать мы стали в этот же день. Учительница русского, дама преклонного возраста и очень мудрая, разучивая с нами текст, показала, как должен, по ее мнению, говорить дьячок, а как фельдшер. При этом она стала даже немного “окать”, так как это делали в старину и произносила текст по ролям с очень понравившимися нам интонациями. Но повторить все именно так, как мы услышали, никак не удавалось. Нам было очень неловко обоим, и мой приятель запротестовал: “Это они так говорят, а мы-то с Ганелиным – не они, нам только текст надо рассказать за них!” Я тут же согласился с ним, тем более, что всем известно: без бородки и креста дьячков не бывает, а если фельдшер, как нам объяснили, – почти доктор, то у него должен быть белый халат и красный крест, который мы видели в кино “Айболит – 66”… Словом, требовалось уже режиссерское вмешательство, поскольку учительница нам сказала еще, что рвать зубы – больно, а у меня к этому времени уже выпало несколько молочных, и это было совсем не больно, а потом, с чего это я должен бояться Лешку Новикова, когда я не слабее его, а даже толще?… Мы оба искренне не понимали, что от нас хотят. Директриса, надо отдать ей должное многое понимала, если не в режиссуре, то в педагогике. Она спросила, понравился ли нам рассказ, и что мы из него поняли. Рассказ неплохой, - согласились мы, но поняли его, прямо скажем, не до конца… Полчаса прошло в объяснении силы чеховской сатиры в деле обличения социального неравенства и провинциальной бездуховности былых времен с примерами из жизни наших бабушек и дедушек, и мы вышли из кабинета просветленными: я понял, что надо научиться креститься, смешно кричать и корчить рожи, когда Лешка будет делать вид, что лезет ко мне в рот, а он понял, что надо громко кричать и шататься, потому что пьяные, так уверяла директор, всегда ругаются и шатаются. Главное, в чем мы были абсолютно согласны с нашим режиссером, заключалось в костюме и гриме: я был облачен в черный рабочий халат, одетый задом наперед, берет, за неимением шапочки дьячка, на грудь мне повесили большой крест, вырезанный из картона, гуашью нарисовали усы и бородку. Моего партнера одели тоже соответственно и для большего художественного обобщения в руки дали стетоскоп из медкабинета, а в карман сунули пустую бутылку из-под вина. Мы убедились в полном соответствии своего облика с нашими о нем представлениями и абсолютно успокоились. Репетируя рассказ, и полагая себя уже его персонажами, на что ясно указывало зеркало в директорском кабинете, мы старались теперь играть “посмешнее”: падать, садясь на стул, кричать высоким противным звуком, крестясь, “нечаянно” разбивать бутыль с “карболкой”, стоящую на столе… Через пару недель активных репетиций состоялся концерт, на котором мы имели бешеный успех. Даже старшеклассники еще долго после него уважительно дразнили нас “дьячком” и “пьяницей”, безоговорочно признавая наш “талант”.

Мы уверены, что первые сценические опыты всех актеров во многом сходны с описанными выше. С каким восторгом следит ребенок за руками матери, которая дома на швейной машинке строчит костюм зайчика для новогоднего праздника! Сколько надежды и предвкушения в его глазенках, когда кто-то из домашних примеряет на него шапочку с “заячьими” ушками… Наконец, папа торжественно и очень серьезно рисует гуашью или фломастером типично “заячий” нос и усики. Бабушка и дедушка умильно бормочут: ”Ах, ты – наш заинька!”,… и одним артистом в мире становится больше. Счастливый дитятя больше не любимый Саша или Эдик, а зайчик, именно зайчик! Он поджимает ручки-лапки, становится на цыпочки и радостно прыгает по квартире, представляя себя…

Иронизируя по поводу их наивности, нелепости, постараемся не забыть самого главного: своего первого ощущения от прикосновения к роли, звука чужих слов, которые предназначено произнести со сцены тебе, и только тебе. И, если не кривить душой, то, пожалуй, мы с вами сойдемся во мнении, что главные вопросы, встающие перед любым исполнителем, независимо от опыта, возраста и мировоззрения, заключаются в том, что значит – сыграть роль, как стать “другим” человеком, и надо ли им становиться? Для людей, не связанных с театром, эти вопросы не кажутся существенными, ибо им не приходится отвечать на них ежедневно. Актеру же приходится отвечать на них ежедневно и делать это не только теоретически, но и практически. Трудность заключается еще и в том, что приблизительность в ответах неприемлема, не то, что на сцене, даже в репетициях. Зритель, который платит деньги, ждет от актера совершенного произведения, пусть маленького, но открытия в знаниях о себе и других. Работу актера можно сравнить с настройкой бинокля: нечеткий фокус смазывает изображение, вызывает раздражение у смотрящего. Может быть, вы уже никогда в жизни не встретитесь с человеком, пришедшим сегодня в зрительный зал, и он навсегда унесет с собой впечатление от вашей игры в исполняемой роли. Думаем, что большинству актеров далеко не безразлично, каким станет это впечатление; умение подарить частицу себя другим людям через роль, которую играешь – подлинная радость профессии и одновременно главное ее испытание.

Что значит – выйти на сцену? Что такое роль? Как ее играть? Задача не с двумя неизвестными, а с сотнями, тысячами. На эту тему написаны тысячи книг, этим вопросам посвящали свои творения крупнейшие философы и историки, специалисты в области эстетики и поэты: Аристотель и Буало, Пушкин и Гоголь, Фрейд, да мало ли еще кто… Тем не менее, каждое поколение актеров ищет свои подходы к этой теме, практически решает стоящие перед ним вопросы. Наверно невозможно изобрести какой-то универсальный метод, пользуясь которым, можно, как волшебным ключиком “открывать” любую роль. Очень важно понять, что, сталкиваясь со всякой новой пьесой и ролью, артист применяет самые разные способы, чтобы раскрыть ее, примерить на себя, наконец, сыграть то, что он хочет. Все это часто напоминает поиски черной кошки в темной огромной комнате. Разница с известным философским афоризмом только в одном: кошка в комнате есть, и искать ее не напрасный труд! Труд очень непростой, порой мучительный, далеко не всегда ведущий к успеху. Как в известной актерской присказке: “Актеры долго репетировали, у них ничего вначале не выходило, а вот спектакль получился… плохой”. “ Это и есть, кстати, нормальный ход актерской жизни – настоящие удачи редки, их ждут годами, бывает и дольше, но всякий “живой” актер, который не останавливается в постоянном творческом “битье головой о стену” удостаивается хоть раз в жизни высшей профессиональной награды – вдохновенной тишины зрительного зала, признательно внимающего ему, как оракулу… Пусть – мгновенье, но Славы, славы, сотворенной актером из “ничего”, из великого “действа” Театра…

Возвращаясь к разговору о поиске, в котором вечно находится актер, мы хотели бы сказать, что наша цель – облегчить этот процесс, дать не универсальный метод, а некоторые рекомендации, которые могут помочь актеру выработать навыки, необходимые в работе над ролью. Может быть, это будет тот фонарик, без которого и не отыскать ту самую черную кошку в темной комнате? Хотелось бы в это верить. Русский театр, театр “переживания” во все времена относил перевоплощение к величайшей актерской доблести. “Способность полного перевоплощения всегда была для меня признаком таланта, дара Божия в актере. Она в высшей степени свойственна русскому актеру. Но придет время, когда и западный актер поймет, как бедно живет он на подмостках сцены, всю жизнь, изображая самого себя. Скажут: а Чарли Чаплин? А Грок? Да, если вы обладаете их гением, если вы можете создать такой же фантастический образ, способный передавать все бесконечное разнообразие человеческих переживаний, какой создали Грок и Чаплин, - играйте всю свою жизнь одно и тоже, тогда хвала вам и честь, тогда никто не осудит вас”3

В годы нашего студенчества не очень-то принято было гримироваться, тщательно работать с костюмом, уделять много внимания внешней характерности. Занятия по гриму стояли в неписаной студенческой “табели о рангах” не на последнем месте, конечно, - последним делом считалась гражданская оборона, однако, они пользовались уважением немногим более. Главным достоинством выхода на сцену считалось умение сказать “правду” о той жизни, которой мы все жили, бросить вызов общественному лицемерию, власти, произнести те единственные слова, в которые веришь по-настоящему, в которых выражены идеалы глубокого гуманизма, завещанные мыслителями-шестидесятниками, а не бравурный казенный оптимизм с налетом идиотизма, вбиваемый в головы очередному поколению строителей коммунизма. Удавалось это сделать далеко не всегда, власти нечасто выпускали на широкую аудиторию драматургию и произведения литературы, несущие в себе не то, что оппозиционность по отношению к себе, но даже и намек на свободную мысль. Если что-то прорывалось к зрителю, то спектакли выходили буквально истерзанные цензурными купюрами, ножницами партбюро и прочих общественных радетелей за наши души. Вспомнить хотя бы знаменитый спектакль Семена Спивака по пьесе Л. Разумовской “Дорогая Елена Сергеевна” в Театре им. Ленинского Комсомола в Ленинграде, вышедший уже на закате эпохи незабвенного Леонида Ильича Брежнева. Около года понадобилось режиссеру Спиваку, чтобы “охмурить” хотя бы комсомольское начальство города, почти подпольно показать прогон спектакля на какой-то очередной загородной конференции творческой молодежи, тем самым как бы “легализовать” его. Количество сдач спектакля разным худсоветам сейчас уже и не упомнить. Придирки и “исправления” сейчас кажутся даже забавными: не стоит советской учительнице слушать пластинки с песнями Б. Окуджавы, финал с самоубийством Елены Сергеевны не “тянет” на нужный, жизнеутверждающий, присущий нашему обществу победившего социализма, не надо педалировать тему жестокости в среде современных подростков, поскольку “нетипично это” и прочее… Тогда, в самый расцвет “застоя”, такие “советы” чаще всего означали запрет спектакля и крупные неприятности для его создателей. Мы прекрасно помним, как не по дням, а по часам “старел” Спивак, что предпринимал покойный Геннадий Опорков, главный режиссер театра, его директор Леонид Надиров, чтобы спасти и этот, уже “кастрированный” вариант для сцены, хотя бы для Малой. Помним мы и оглушительный успех спектакля, ставшего символом вольного слова восьмидесятых годов на ленинградской сцене.

В таких условиях, естественно, главным становился вопрос “что сказать”, а не “как сказать”, имея в виду тему нашего разговора. Роль в те годы строилась более на публицистической заостренности мысли, нежели на тщательном исследовании и воссоздании характера. Это точно соответствовало запросам времени, зритель жадно внимал любому “честному” слову, произносимому со сцены, старался уловить тот особый подтекст “эзопова” языка на котором говорили актеры. А они и режиссеры умудрялись превратить самые “безобидные” слова пустяковых пьес в мощные обличительные речи, направленные против господствовавшей идеологии. Недаром в профессиональный жаргон прочно вошли понятия: “играть, держа фигу в кармане”, или “котлету за пазухой”. Это значило, что за текстом часто стоял абсолютно противоположный смысл, который угадывался в пластическом поведении исполнителя, его интонационной интерпретации роли. Удивительным искусством говорить одно, а подразумевать другое многие поколения советских актеров овладели виртуозно. Умение играть «вторым или третьим планом» присуще нашему театру в самой высокой степени. Конечно, последователям К. С. Станиславского есть, чем гордиться в этом смысле - подтекст, «подводное течение», по выражению самого основоположника, всегда были в центре внимания деятелей советского театра. Достаточно привести пример Московского Театра на Таганке, властителя дум поколения шестидесятников. Основанный Ю. Любимовым во многом на принципах Б. Брехта, театр освоил искусство подтекста таким образом, что и Телефонная Книга в постановке Юрия Петровича могла бы иметь ярко выраженное, поэтически-возвышенное «антисоветское» звучание. Мастер воспитал целую труппу, блистательно владеющую словом, живой парадоксальной мыслью: В. Высоцкий, В. Золотухин, А. Демидова, В. Смехов и другие актеры с легкостью и точно «взрывали» текст изнутри и вкладывали в наши головы то его содержание, о котором мы, зрители, и не подозревали. То же самое, с известными оговорками, можно отнести и к еще одному символу поколения - московскому «Современнику», на спектакли которого публика собиралась, как на тайную вечерю, полузапрещенную сходку, испытывая чувства причастности к почти что нелегальной деятельности…

Наиболее полно эта тенденция в актерском искусстве обнажилась в первые “перестроечные” годы. В драматургии середины 80-х годов все уже было тщательно подготовлено к тому, чтобы на сцене появились трибуны-публицисты, открыто проповедующие “новую правду” жизни, “бросающие горячие угли” в души зрителей. “Знаковым” произведением, в этом смысле, стала драматическая трилогия А. Володина, жанрово охарактеризованная самим автором, как “детектив каменного века”. Это пьесы: “Две стрелы”, “Ящерица”, “Выхухоль”. Все персонажи этих произведений из якобы первобытной жизни были носителями абсолютно современных зрителю конкретных общественных идей, и публику нисколько не сбивали с толку их костюмы из звериных шкур и допотопные луки и стрелы в их руках. Аллюзия господствовала, царила на сцене, завораживая нас идеалами доброты, общечеловеческих ценностей.

Собственно в “перестроечные” годы отпала необходимость даже в этой аллюзии, в привязке персонажей к какой-то бытовой или исторической правде на сцене.

Очевидно, что при таком положении вещей, идеи “строительства” характера, глубокой проработки линии поведения персонажа, углубленное занятие характерностью не слишком занимали актерские умы и души в те годы. Напротив, реакцией на мхатовский стиль 40-50 годов с его “настоящими” лесами на сцене и тоннами грима, бород и усов на лицах немолодых актеров, играющих мальчиков и девочек, стало неприятие “бытового” театра, поиск возможности поэтически выразить свою “незагримированную” душу в широких рамках нового “условного” искусства, неотягощенного грузом бытового правдоподобия. Не будем лукавить, мы не слышали призывов “сбросить Станиславского с корабля современности”, но признаем, что более него нас интересовали уроки М. Чехова и опыты Е. Гротовского, открывавшие, как казалось, совершенно новые горизонты профессии и привлекавшие творческую молодежь прежде всего их “не совсем разрешенностью” в тогдашней советской театральной педагогике. Любопытно вспомнить, как с выходом в свет в серии “Литературное наследие” двухтомника воспоминаний и писем М. Чехова, театральная богема устроила настоящую охоту за ним. Цены на черном рынке были в 5-6 раз выше номинальных. Ажиотаж был повальный. Пришла мода на упражнения по методу Чехова. Целые самодеятельные коллективы объявляли себя адептами этого метода и, не разобравшись в его сути, с порога отвергали традиционные ценности школы драматического мастерства. Все это происходило в годы, когда среди нас находилось еще много людей, не только видевших живого М. Чехова на сцене, но и работавших с ним и знающих все, что связано с его именем, не понаслышке. Но это не очень интересовало новообращенных, их более привлекала возможность выделиться, противопоставить себя официальной школе, прикрывшись именами Гротовского, Арто, Чехова, других деятелей театра, не слишком-то жалуемых властями. Нужно отметить, что еще один всплеск интереса к методу М. Чехова пришелся на начало и середину 90 годов и, на этот раз не был обусловлен соображениями конъюнктуры. В условиях политической свободы у людей Театра появилась возможность открыто “исповедовать” любые театральные “веры”. Оказалось, что на Западе школа М. Чехова не только не забыта, но и переживает период расцвета. Русские артисты, интересующиеся развитием национальной театральной школы, принимают активное участие в деле осмысления и развития метода М. Чехова. В работе Международной Школы М. Чехова принимают и принимали участие С. Юрский, О. Ефремов, другие “могикане” русского Театра. Мне, Е. Ганелину, посчастливилось побывать на Третьей Международной Школе М. Чехова, работа которой проходила в августе 1995 года под Лондоном.

Собралось более 200 студентов и преподавателей со всего мира. Под студентами мы имеем в виду профессиональных актеров и режиссеров, желающих углубить свои представления о школе Чехова и развить практические навыки по его методу. Стоит сказать, что, познакомившись с работой многих классов (и, соответственно, преподавателей) мы пришли к выводу, что значительная их часть, если не сказать большинство, не представляют никакого интереса не только для профессионалов Театра и студентов театральных учебных заведений, но и для любого думающего человека вообще. “Шаманство” – так можно охарактеризовать, да еще в самой мягкой форме, то, чем промышляют многие театральные, с позволения сказать, педагоги. Медитация, паратеатр, духовное возрождение на основе вегетарианства, антропософский подход к творчеству по системе Рудольфа Штайнера, - вот лишь некоторые из тем, предложенных профессиональным актерам, собравшимся со всего Света для того, чтобы познакомиться хотя бы с основами метода Михаила Чехова, пройти практический курс упражнений, описанный в его книгах и нашедший множество приверженцев в театральных учебных центрах разных стран…

Не стану утомлять читателей рассказами о том, что явилось нашим изумленным глазам на многих открытых уроках этого мастер-класса, ибо это, безусловно, скомпрометирует саму идею в глазах любого здравомыслящего человека. Приведу лишь один пример:



Польский педагог Мариуш Орский, ранее служивший администратором школы Е. Гротовского, проводил показательные занятия по медитации. На большой поляне, имевшей форму чаши, поздним вечером собрались зрители. Мы все сидели по краям “чаши”, оставив всю ее середину для группы, собиравшейся медитировать. Было довольно холодно, поэтому публика предусмотрительно прихватила с собой теплые вещи, а наиболее догадливые из актерской братии взяли с собой шерстяные одеяла. Стоит сказать, что в программе мастер-класса это показательное занятие было обозначено еще с первых дней занятий, вокруг необычности и сильного эмоционального воздействия зрелища ходило немало слухов, и народу собралось больше 150 человек, почти все актеры и преподаватели, свободные в тот вечер от собственных занятий.

Около полутора десятка студийцев Орского, большую часть которых составляли молоденькие девушки, под звуки барабана появились на поляне слабо освещенной костерком посередине и парой факелов по краям. “Корифей” группы, молодой парень задавал ритм движений, под которые группа перемещалась по поляне и что-то негромко вскрикивала. Если попытаться найти в нашей жизни какие-то аналогии с тем, что происходило на поляне, то можно было сравнить это с медленным грустным хороводом, который довольно меланхолично сворачивался в круг, выпрямлялся фронтом, двигался в диагональ и т. д. У большинства “танцующих” глаза были почему-то полузакрыты. По команде “корифея” группа села в разомкнутый с одной стороны круг. Ритм барабана стал более агрессивным. Группа начала издавать общий “мычащий” звук, постепенно переросший в устойчивый гул. Студийцы, сидящие на земле со скрещенными ногами, “гудели” уже минут пять. Надо сказать, что взиравшая на все это публика пребывала в некотором недоумении по поводу смысла происходящего. Недоумение усилилось после того, как участники по одному, а затем попарно стали ползать по мокрой от вечерней росы траве и издавать глубокие стоны, которые чаще всего сопровождают наиболее интимные моменты нашей жизни. Сидящие и лежащие на холодной земле, перепачкавшиеся росой вперемешку с травой и грязью молоденькие симпатичные девушки вызывали глубокое сочувствие. В одной из пауз между стонами и ударами барабана наш сосед англичанин, кутаясь в свое одеяло, довольно громко вздохнул и сказал, обращаясь к нам: “Господи! А ведь им еще рожать и рожать…” Мы “прыснули”, другие соседи, услышав эту фразу, исполненную простой житейской мудрости, посмеиваясь, стали передавать ее по рядам зрителей. Чувство здравого смысла проснулось во всех смотрящих это действо. Народ потихоньку сворачивал свои одеяла и расходился. Медитация закончилась… Любопытно, что на следующий день большинство присутствовавших обсуждали только один вопрос: что, собственно, преследовала вчерашняя медитация, почему так необходимо мычать ночью на холодной земле? На официальном диспуте этот вопрос задавали и самому Орскому, но тот уклончиво ответил, что это не зрелище, во-первых, и не театр, во-вторых, а, к тому же, он и не надеялся, что суть медитации окажется доступной многим. При этом он клятвенно уверил всех, что именно такой подход к воспитанию внутренних импульсов актера он обнаружил у М. Чехова. Мы оставляем за собой право верить в то, что метод М. Чехова глубоко духовен и основывается на безграничной вере в творческие силы, заложенные в душе и теле артиста, на поиске их выражения во имя зрителя, стремящегося постичь сокровенный смысл действия, рождаемого на сцене. То же, чему мы были свидетелями, называется “шаманством”, псевдопогружением в себя, групповым бдением, портящим нервную систему актеров. Это, с точки зрения нравственной, а с профессиональной - это есть чистое шарлатанство, прикрывающее педагогическое бесплодие разговорами о “новых формах”. Авторы привели этот пример для того, чтобы подчеркнуть, что в настоящее время, когда многовариантность педагогических методов стала нормой, традиционные споры о приоритетах того или иного метода стали еще жарче и острее. Кроме вполне добропорядочных и квалифицированных педагогов, исповедующих тот или иной метод подготовки актера, на место под “педагогическим солнцем” претендуют люди, исповедующие довольно спорные педагогические принципы, а чаще всего, вовсе их не имеющие. Поэтому падение престижа русской театральной школы стало очевидным не только для профессионалов, но и для всех любителей Театра, и, что самое неприятное – для абитуриентов, каждый год осаждающих высшие театральные учебные заведения, в надежде пополнить собою актерскую братию. Надо заметить, что в последние годы поток желающих отнюдь не иссяк, но былого ажиотажа уже нет и в помине. Еще одно печальное наблюдение: студенты и вчерашние выпускники театральных ВУЗов в последнее время все меньше и меньше доверяют опыту преподавателей и в своих опытах основываются на собственной интуиции, а чаще всего, достаточно самонадеянно “изобретают велосипед”. Ломается сама традиция преемственности актерских поколений, их живой связи.

Здесь необходимо коснуться темы настолько важной, настолько и деликатной. Доверие ученика к учителю формируется на основе авторитета последнего. Учитель закладывает в ученика не просто набор профессиональных навыков, гарантирующий определенный “техминимум”, а прививает ему особый, только ему присущий взгляд на все то, что составляет понятие сути профессии. Иными словами, театральное “мировоззрение” закладывается в юном возрасте, оно во многом определяет и дальнейшее развитие личности артиста. Как же трудно “удержать” то глубокое и внутренне выстраданное понимание дела при постоянном столкновении с так называемыми “культурными ценностями”, потоками льющимися с экранов кинотеатров, телевизоров, разносимыми радиоэфиром. Популярность актеров сделанная благодаря “раскрутке”, шальные гонорары от криминальных хозяев кино – шоу – бизнеса, “общедоступность”, граничащая с серостью, коммерческий успех любой ценой, - вот те Сциллы и Харибды, миновать которые без потерь удается далеко не каждому юному дарованию, переступающему порог Театральной школы. Горевать по этому поводу бессмысленно, но отдавать себе отчет, что ныне серьезная театральная школа может существовать лишь вопреки обстоятельствам, наперекор многим современным веяниям, необходимо. В этом смысле следует только приветствовать здоровый консерватизм, который призван сохранить нравственные и профессиональные основы русской исполнительской школы, которая пользуется непререкаемым авторитетом во всем мире и по сию пору. “Мы должны смириться с тем, что создание театра – дело необычайно трудное, потому что из всех способов выражения сценическое искусство, видимо, самое бескомпромиссное или должно быть таковым, если оно используется по назначению: театр беспощаден, на сцене нельзя ошибиться, нельзя потратить впустую ни одной минуты. Роман не потеряет читателя, если тот пропустит несколько страниц или даже глав; аудитория, которая на мгновение утратит интерес к тому, что ее только что занимало, может быть потеряна безвозвратно. Два часа – ничтожный срок и целая вечность; умение использовать два часа зрительского времени – очень тонкое искусство”.4 Это очень жесткое замечание Питера Брука, кстати, всегда живо интересовавшегося методом Станиславского, наследием Мейерхольда и русским театральным искусством в целом, очень показательно. “Живой” Театр не рождается на пустом месте, его появление, развитие, поражения и победы связаны со школой, остановиться в постижении которой – значит обречь себя на профессиональную “духоту”, штампы и творческое бесплодие. Тогда актера не спасут и наработанные приемы игры, почетные звания и прочное положение в труппе какого-нибудь академического театра. Для сцены он будет просто потерян…



Ни один нормальный актер, прошедший институт или театральное училище, никогда не скажет, по какой “системе” он играет или какой театральной школы он придерживается, Мейерхольда или М. Чехова, Вахтангова или А. Арто. Подавляющее большинство актеров, не обозленных на бога или судьбу, ответят, что закончили курс Иванова, Петрова или Сидорова в таком-то институте или академии. Им и в голову не придет причислять себя к апологетам того или иного великого имени. Между тем, несмотря на все издержки и кризисы, именно в России чудом сохранилась традиция преемственности школы. До сих пор золотой фонд нашей театральной педагогики составляют люди, учившиеся если не у самих Станиславского и Мейерхольда, то у их соратников, учеников, людей близко знавших самую суть их работы не понаслышке, а имеющих практическое представление о “золотом веке” русского – советского театра. Жива еще традиция, когда Мастер не просто воспитывает студентов, но одновременно готовит себе преемника, духовного наследника, не просто владеющего навыком использования тех или иных упражнений, но и способного обогатить школу своим современным опытом, своим видением предмета. Недаром каждое новое поколение актеров бережно хранит передаваемые из уст в уста рассказы, байки, смешные случаи, высказывания из жизни “отцов-основателей”. В этом не столько присущая актерам тяга к иронии и насмешке, сколько приобщение к сокровенным секретам цеха, знак причастности к клану. Трудно объяснить, что это такое без примера. Поэтому позволим себе привести такой пример.

Кафедру сценического движения в долгие годы возглавлял легендарный Иван Эдмундович Кох, педагог, создавший ленинградскую школу сценического движения, выдающийся теоретик, оставивший после себя десятки печатных трудов, включая “Рукопашный бой в окопе” и блестящий практик. На его занятия считали за счастье попасть самые известные актеры и режиссеры мира. Великолепная выправка и прекрасные манеры, точное и глубокое владение методикой и просто старческая мудрость уживались в нем с необыкновенно острым и ехидным языком. При всем том, Иван Эдмундович, будучи человеком старой закалки, относился к телесным наказаниям скорее положительно, нежели отрицательно, и большинству студентов, довелось отведать пару раз ударов его палки, на которую он опирался в последние годы, и которую весь театральный Ленинград благоговейно окрестил “палочкой Коха”. Его кредо было добиться точного, осмысленного жеста, но жеста широкого, “не от локтя, а от плеча”, потому что голова - на плечах, а не ниже, прибавлял он. Бывало, прибавлял кое-что и покрепче, давая понять, что его предмет не терпит приблизительности и бездумного школярского отношения. А уж показы его были воплощением совершенства. Никогда не забудем, как глубокий старец, тихо дремавший, как нам казалось, в своем кресле, встрепенулся, с юмором попросил “поднять его, подвести к какой-нибудь “бабе” и сыграть простенький вальсок”. Никогда, ни до – ни после мы не видели такого строгого и, вместе с тем грациозного вальса. И. Кох, не предупреждая партнершу, пошел “левым” вальсом, исполняемым с левой ноги, да так быстро, что бедной студентке ничего не оставалось, как пытаться не испортить своему “кавалеру” этот мощный вальсовый полет. Нечего и говорить – авторитет И. Коха был, да и остается абсолютно непререкаемым. Иван Эдмундович оставил после себя преемника, который, “подхватив” школу и, блистательно владея методикой и практическими навыками работы, внес в нее столько личного, что в последние годы его имя стало необыкновенно популярным в актерской среде города. Стоит кому-то из актеров сказать: ”Вчера в СТД видел Учителя…”, и все прекрасно понимают – речь идет о Кирилле Николаевиче Черноземове. Этот выпускник школы фабрично-заводского ученичества, разгильдяй-матершинник в детстве и бурной юности, как он себя характеризовал сам, со временем превратился в крупнейшего специалиста в области Театра в самом широком смысле этого слова. Трудно назвать ту область театрального дела, включая пантомиму и оперное искусство, в которой Учитель не проявил бы себя практически и выдающимся образом. Ему принадлежит очень простая, с виду, не необыкновенно плодотворная мысль, - проверять тот или иной театрально – педагогический опыт с точки зрения его высокой духовной насыщенности. Говоря о технической, исполнительской стороне этого опыта, Учитель неизменно прибавлял с присущим только ему “юмором обреченных”: “…не беда, - ошибемся, нас поправят!” Пользовался этот человек среди студентов и актеров города непререкаемым авторитетом, недаром нет в Театральной академии курса, где бы ни нашелся специалист по пародиям на Черноземова, на его острые, как бритва, мини – приговоры виденным им спектаклям, отдельным деятелям сцены, иногда целым театрам. Жаль, что никто не записывал его высказывания, которые по глубине, точности и афористичности представляют собой целый особый жанр театральной критики.

Этим примером хотелось подчеркнуть, что преемственность – одна из самых ценных традиций нашей школы, ниточка, которая должно “свободно виться”, чтобы потом не пришлось мучительно связывать ее в узелки, восстанавливая утерянное и забытое.

Не будем более превозносить достоинства нашей и без того всемирно известной школы драматического искусства – они очевидны, однако, не позабудем и правила, которым справедливо руководствуются многие поколения русских актеров: “Умеешь сам – научи другого!”
Глава II.
В театре на протяжении нескольких столетий сложилась традиция помещать актера на некотором расстоянии от зрителей, на специальной замкнутой с трех сторон площадке, украшенной декорациями, освещать актеров особым образом, раскрашивать ему лицо, увеличивать его рост и все это для того, чтобы убедить невежественную публику в том, что он избранник божий, и его искусство священно. Что это, форма выражения нашей почтительности? Или мы просто боимся, что вблизи при полном свете публика увидит нечто, чего она не должна видеть? Сегодня мы показываем на сцене суррогаты. Но мы вновь почувствовали, что Священный театр нам необходим. Так где же его искать? На небе или на земле?5

Питер Брук.


Театральная педагогика во всем мире сталкивается с двумя, присущими всем школам и направлениям главными проблемами: как подготовить начинающего актера к профессиональной деятельности и как уберечь актера – практика от побочных воздействий профессии, уничтожающих ее творческую суть? Каждое направление театральной мысли, если оно серьезно и творчески состоятельно, несомненно, имеет свои подходы к решению этих вопросов. Русская театральная школа имеет огромный опыт не только воспитания актера, но поддержания в нем способности к творческому росту на протяжении всей творческой биографии, но ныне этот опыт мало обобщается, анализируется. Педагоги, в силу разных причин, действуют достаточно разобщенно, мало контактируют между собой. Практически замерли публичные дискуссии по вопросам актерского мастерства, “каждый кулик хвалит свое болото”… И, в самом деле, не превратилась бы наша школа в подобие болота, не овладела бы всеми нами удобная идея обреченности попыток изменить ситуацию в нашем деле к лучшему…

Мне, (Е.Г.), в жизни отчаянно повезло. Мало того, что удалось поступить в ЛГИТМИК в период заката его расцвета и “погреться в лучах заходящего солнца”, частые гастроли давали возможность увидеть, как учат и учатся в других городах и странах, к каким стилям драматической школы тяготеют актеры и зрители разных стран. Я выступал в Lee Stasberg Theater Institute в Нью-Йорке и беседовал с его вдовой Энн Страсберг, присутствовал на показательных уроках Жана-Луи Барро, видел упражнения и разминку артистов японского Театра Ноо, спектакли Йозефа Шайны и Анатолия Васильева… Часто встречался с людьми не столь известными, но не менее интересными, словом, впечатлений накопилось столько, что, со временем появилась потребность их осмыслить, систематизировать и поделиться ими со всеми, кому интересно театральное дело в самых разных его проявлениях. Кроме того, хотелось бы заметить, что коллеги, с которыми мы работали бок-о-бок в разных театрах, всегда представляли для меня огромный интерес не только в смысле профессиональном, но и чисто человеческом. Нравственные ценности, исповедуемые стариками-актерами, с которыми довелось столкнуться в театре им. Ленинского Комсомола, да и не только в нем, поразили нас своей безупречной чистотой и преданностью делу. В смысле карьеры эти люди добились немногого, такое было время, но то, как они жили и работали – один из главных уроков актерского мастерства, полученных нами в жизни. С уважением и любовью хотим привести некоторые фамилии: Д.С. Бессонов, И.И. Лейрер, М.К. Девяткин, Д.М. Вольперт, А.А. Шестаков…

Авторы убеждены, что очень важную роль в воспитании актера играет сама структура занятия, то, на каких методических принципах оно построено. Любой урок, вспомним школу, только тогда запоминается, приносит пользу, если ученик переключает свое внимание с того, что его окружало за стенами аудитории на изучаемый предмет. Чем быстрее он погружается в суть темы – тем продуктивнее процесс учебы.

Это в полной мере относится и к репетициям в театре и, особенно, в кино. Трудно добиваться результата от человека, не готового к процессу работы, не понимающего ее настоящей цели. Если перед студентом или актером не стоят истинно творческие задачи, если сам процесс исполнения роли сводится к банальной “халтуре”, построенной по принципу “отговорил буквы и – свободен”, то сам разговор о совершенствовании в профессии не имеет под собой почвы. Вот и пример такой “работы”: до сих пор трудно без содрогания вспоминать свое участие в пресловутой “Белоснежке и семи гномах”, около тридцати лет без перерыва шедшей на сцене театра им. Ленинского Комсомола в Ленинграде, но, по своим художественным достоинствам явно не тянувшей на лавры таких спектаклей-долгожителей, как “Принцесса Турандот” в театре им. Вахтангова. “Белоснежкой” всегда делали “план по детскому зрителю”, не заботясь более ни о чем. В спектакль, поставленный в 1962 году, мы, молодые актеры, только что закончившие институт, попали в 1981 году, когда сменилось уже по 3-4 исполнителя каждой роли. Вводы осуществлялись почти всегда в “пожарном” порядке, часто по причине очередного запоя очередного “гнома”. Вводами занимались только дежурные режиссеры, часто ни разу не видевшие спектакль. К этому времени уже никто в театре не знал канонического текста пьесы, так как каждый из двух составов “гномов”, соответственно четырнадцати актеров, был, в свою очередь, введен на роль своим предшественником, произносившим со сцены уже далеко не то, что предполагали авторы инсценировки. Обращаться к экземпляру пьесы было опасно, так как никто в театре уже не мог сказать, что в ней было изменено создателями постановки в 1962 году, кроме того, сам текст, написанный О. Табаковым, как полу-капустник, безнадежно устарел за двадцать лет. Все знали только реплики, после которых должна была включаться фонограмма и приблизительный сюжет…

Вот и представьте себе настроение и “вдохновленность” актера, которому предстояло через полтора часа впервые в жизни выйти на сцену в этом произведении! Репетиция превращалась в полную профанацию: актер не знал, зачем он нужен на сцене, его коллеги толком не знали, что делают они сами. Все знали лишь одно: “гномов” должно быть ровно семь и имя каждого из них соответствует названию одного из дней недели. Всем вменялось в обязанность надеть на голову грязную тесемку с прикрепленными к ней жиденькими волосками, изображавшую бороду, и нарумянить нос и щеки. Иных творческих задач не ставилось…

Актеры, прикрывая свое незнание и усталость от этого, с позволения сказать, спектакля начинали безудержно “хохмить”, несли “отсебятину”, ерничали.

Особым шиком среди нас считалось не дать сказать вводимому на первом спектакле ни одного слова из его роли, произнести все поворотные реплики за него. Прекрасно помним некоторые “перлы” “гномов” тогдашних времен. Вместо текста : “Братья гномы! К нам в тайник провалился дракон…”, один из “гномов” возглашал: “Братия! К нам в тайник провалился Ящур…”, и его виз-а-ви в припадке ветеринарного ужаса вопил: “Ребята! Уводи корову!”. Вместо восторга по поводу того, что добро победило зло и “у нас не будет больше голода и войны”, обалдевшие родители слышали: “Ура, у нас на острове не будет больше инфляции и коррупции!”…

Стыдно вспоминать, стыдно было участвовать в такой вот детской сказочке… Называлось это все “производственная необходимость”, а вспоминать об этом горько и больно, ибо на таких “спектаклях” планомерно и довольно быстро уничтожались сами нравственные и творческие основы профессии, бережно привитые вчерашним выпускникам институтскими педагогами, нашей школой драматического искусства.

Сама атмосфера аудиторной работы, если она подлинно творческая, заставляет студента по-особому вести себя даже вне аудитории. Недаром традиционно студенты ведут себя абсолютно по-разному рядом с классами разных Мастеров. Наивысшая собранность и атмосфера готовности к уроку у одного класса, и разухабистое пение, гора окурков на полу и анекдоты “с душком” и во весь голос у другого класса. Конечно, мы не провозглашаем академическую сухость нормой студенческого поведения, еще и в актерской среде. Речь идет об уважении к тому делу, которому мы учимся и учим, к окружающим и к себе, в конечном итоге.

Как показывает практика, профессиональный подход к каждому занятию может достигаться разными способами. Незабвенный А.И. Кацман настраивал своих студентов на плодотворную работу, предлагая начинать каждое занятие с “зачина”, который готовился студентами самостоятельно и мог представлять из себя короткую песню, инсценированное стихотворение, пародию, этюд на злобу дня и т.д. Сам процесс подготовки и исполнения “зачина” собирал внимание группы, переводил его в область творческого. Уже за пятнадцать-двадцать минут до начала занятий по актерскому мастерству “кацманята” и “тюзяне” класса З.Я. Корогодского, также придающего большое значение “зачинам”, заполняли институтские коридоры бренчанием гитар, хоровым выкрикиванием каких-то куплетов-речевок, смехом по поводу только что найденных удачных деталей исполнения. “Разогрев” группы должен быть умело использован преподавателями, которые обязаны поддержать темпо-ритм, заданный “зачином”.

Даже при отсутствии “зачина”, первые минуты занятия призваны активизировать творческое внимание. Очень полезно посвятить это время групповым упражнениям, связанным с физической активностью. Не стоит пугаться использования групповых упражнений по сценической речи, сценическому движению, ибо и тот и другой предмет суть актерское мастерство. В этом смысле заметим, что, в отличие от традиционных занятий в институте, где эти предметы разделены, обучение в студиях, мастер-классах, на курсах актерского мастерства дает возможность практического совмещения этих составных частей театрального дела. Идеальный случай предполагает присутствие на занятии педагогов по речи и движению, которые проводят упражнения, следят за работой учеников в отрывках, этюдах, индивидуальных упражнениях и т.д. Такое присутствие обеспечивает глубокое понимание преподавателями индивидуальных особенностей студентов, помогает следить за использованием полученных навыков в практической работе на площадке (отрывки, этюды). Яркий пример пользы такого присутствия – работа В.Н. Галендеева с артистами Малого Драматического Театра на репетициях спектаклей, в ходе их проката. Постоянный индивидуальный контроль за работой профессиональных артистов, забота об их росте достигли своей цели: труппа театра – образец умения действовать словом на сцене.

Упражнения, используемые в разминочной части урока, не должны быть особенно сложными. Их задача – настроить группу на работу, задать ее ритм. Очень хорошо подходят к этим задачам дыхательные упражнения “Мельница” и “Насос”. Эти, казалось бы простые упражнения, призваны не только “размять” группу, но и активизировать групповое и индивидуальное внимание.



  1. Насос

Ритмичные наклоны назад, вперед, сопровождаемые полным “закрытием” и “раскрытием” рук на уровне груди. Особенность движений в том, что в момент вдоха “закрытые” руки препятствуют наполнению воздухом легких, что создает дополнительное усилие, способствующее развитию глубокого правильного диафрагмального дыхания. Подобный характер носит упражнение “Мельница”, где руки более активны. Упражнения следует проводить не механически, а каждый раз изменяя предлагаемые обстоятельства: группе необходимо предложить тип насоса или мельницы, насос может быть водяным или воздушным, мощным или слабосильным и т.д. Ритм работы насоса задается педагогом, который обозначает его хлопками в ладоши. Количество хлопков в каждой серии одно и то же. Студенты должны считать про себя хлопки, чтобы закончить упражнение одновременно. Это способствует сосредоточению внимания. То же относится и к упражнению “Мельница”.

  1. Голосовой мячик

Учащимся раздаются мячики для игры в лаун-теннис. Вместе с бросками мячом в пол они повторяют “формулу гласных”, обрамленных сначала сонорными, а потом взрывными согласными: (мум, мом, мам, мэм, мим, мым, потом – пуп, поп, пап, пэп, пип, пып). С каждым броском ударение переносится на следующий слог, студенты проходят замкнутый круг гласных). То же упражнение выполняется с бросками мяча в потолок и стены. Задача педагога проследить, чтобы звук-мяч доставал обозначенной преграды, не был бы чрезмерно громким или тихим, шел бы не только через грудные резонаторы, а наполнял бы все тело играющих. Особенно часто встречаются ошибки, связанные с чрезмерным напряжением мышц шеи и ног. В ходе работы над упражнением педагог предлагает группе оставить настоящие мячи и заменить их на воображаемые. При этом звук и направленность движений должна остаться такой же, как и при работе с настоящими мячами.

  1. Пробивка резонаторов

Ученики становятся в затылок друг другу и, “мыча”, постукивают стоящего впереди ребрами ладоней по спине и бокам. Педагог следит за “вибрацией” - озвучиванием тела, за глубиной и высотой тона, обращает внимание на мышечные зажимы. Группе может быть предложено изменить высоту и громкость тона, причем напряжение связок и полнота дыхания контролируется педагогом.

  1. Речедвигательная координация.

Стихотворение М.Ю. Лермонтова “На севере диком” заучивается группой. Каждая ударная доля соответствует определенной позиции рук, к примеру: “На севере ” – правая рука вперед, левая, вверх, “диком” – левая в сторону, правая вверх, - “стоит” – обе вниз, “одиноко” – обе вперед и т. д. Группа должна повторить всю схему с текстом в движении вперед, назад, по кругу. Упражнение требует высочайшей концентрации внимания, педагог должен внимательно следить, чтобы мышцы не были закрепощены от чрезмерного усердия и жесты и шаги получались бы свободными и широкими. Важным требованием является контроль за тем, чтобы жест шел “от плеча”. Ритм исполнения упражнения задается педагогом, он же управляет им, следя за тем, чтобы текст не скандировался, а звучал, слагаясь в тонально-ритмические группы.

Непременным и очень полезным элементом разминки является то, что упражнения и задания сопровождаются музыкой. Музыкальный руководитель вправе прервать упражнение, объясняя ошибки с точки зрения чисто музыкальной, ритмической, он полноправный участник учебного процесса, его роль гораздо более широка, чем задачи концертмейстера.

К примеру, в старшем классе театрального отделения Центра эстетического воспитания Калининского района Санкт-Петербурга проводились экспериментальные разминки, в ходе которых обучение пению каноном совмещалось с чисто речевой практикой, присущей предмету “Сценическая речь”. Причем стоит сказать, что пение строилось по основе джазовой школы (синкопа, атака и т. д.), а контроль осуществлялся двумя педагогами. В результате простенькие разминки вроде пресловутого “Братца Якова” стали основой серии многоголосных джазовых инсценированных песен на стихи С. Маршака, специально сочиненных музыкальным руководителем центра Ю. И. Маркевичем.

Если говорить о том, какое место занимает разминка в общей структуре занятия, то это зависит от того, как быстро группа сумеет “разогреться”, но, если общее время занятия – 3 часа, то вряд ли целесообразно уделять разминке более 20-25 минут. Перерыв в уроке тоже зависит от того, как прошла разминка и каков общий ритм занятия. Важно сказать, что к каждому уроку стоит подходить, учитывая общие законы театрального искусства. Имеются в виду предлагаемые обстоятельства, сквозное действие, сверхзадача, препятствия, которыми наполнены занятия. Порой упражнения, предложенные сегодня педагогом к исполнению и находившие замечательный отклик студентов в работе на других курсах в данном конкретном случае “провисают” и, при всем старании студентов, оказываются вымученными. Решение может состоять и в том, чтобы безжалостно отбросить то, что в прошлом приносило педагогический успех. В самом деле, изучаемая тема и степень ее освоения являются обстоятельствами сегодняшнего дня, между учеником и педагогом всегда существует борьба, в которой ошибки допускают и тот и другой, о препятствиях объективных много говорить не нужно, так как вся работа по воспитанию актера – тяжелейшая полоса объективных препятствий, от простого непонимания того, чего от тебя добивается педагог, до недостатка или, что хуже, отсутствия таланта.

Большинство студентов, при всем том, люди – безгранично преданные делу, крайне работоспособные. Задача педагога – дать им практически ощутить вкус действия, действия в характере, который рождается прямо сейчас на уроке. Поэтому очень важно вести урок по законам спектакля, имея перед собой конкретную задачу, остро чувствуя паузы и кульминацию, ритм. При этом только надо точно понимать, что студент – не зритель, а творец, и все что происходит на уроке, делается во имя его роста, а не просто для его развлечения или, что случается, во имя удовлетворения творческих амбиций преподавателя.

Организовать, срежиссировать урок – дело тонкое. Ничего нет более унылого, чем встретить на Моховой кого-нибудь из знакомых студентов, который на вопрос, чем сегодня занимались, рассеянно ответит: “Этюды ваяли…”. В этом смысле, первоклассник, гордо кричащий: “Мы уже проходим букву “Ж” и такую и письменную!”, куда более интересен. В нем есть азарт по поводу того, что он занят очень важным и нужным конкретным делом, без которого – никуда. Молодой актер должен понимать, над чем конкретно он сейчас думает, что он делает. Это ни в коем случае не означает, что, выходя на площадку надо торжественно объявлять: “Сейчас я попытаюсь не просто побыть в предполагаемых обстоятельствах, но и сделать что-нибудь психофизическое!” Студент должен ощущать из каких элементов складывается его сценическая жизнь, должен понимать и головой и сердцем. Только так он будет способен развивать свои навыки самостоятельно. Поэтому неправы те, кто считает, что настоящий актер не должен особенно размышлять над своей профессией, мол, чувствует, - и довольно, рви страсть в клочья. Знания, получаемые будущими артистами, сильно отличаются от тех, которые приобретают студенты-химики, студенты-историки и т.д. Они носят другой характер. Кроме рационального постижения, необходимо их психофизическое закрепление, каждодневное практическое освоение, превращение их не только в профессиональную, но и в будничную потребность. К примеру, наблюдательность, присущая в жизни многим людям, для актера становится не просто потребностью, но и ведущим условием успешной профессиональной работы. В наблюдательности актера закладывается целый ряд критериев, которые не дают ему возможности пассивно созерцать действительность, но ежечасно будят, теребят его творческую фантазию, воображение, подталкивают к воспроизведению увиденного. Остановимся чуть более подробно на цикле занятий по теме “Наблюдательность и наблюдения”. Эта тема включает в себя целый ряд заданий и упражнений, которые помогаю студенту найти еще не пути, а первые подступы к перевоплощению. К примеру, упражнение “Стрый – молодой”.6 Упражнение нацелено на поиск характерных признаков, которые помогают найти практическое воспроизведение личности того или иного человека, в зависимости от его возрастных особенностей. Поиск внешней характерности может и должен идти по двум направлениям.

- Внешняя характерность, возникающая непроизвольно, в результате выявления внутренней жизни образа (вследствие органичного освоения внутренней характерности).

- Внешняя характерность, самосуществующая, сама по себе обусловливающая возникновение определенной внутренней жизни образа (в первую очередь, индивидуальность самого актера).7

Это упражнение должно воспитать умение “типизировать” характер, найти общие черты, присущие человеку в молодости, старости, определяющие его “зерно”.

Студенту предлагается придумать и сыграть этюд с событием. Героем этого этюда должен быть молодой человек, подсмотренный студентом в жизни или “сочиненный” им. В этюде нас, прежде всего, интересует то, как действует персонаж, его манера мышления, скорость реакции, физическая активность, манера одеваться, словом все, что составляет внутреннюю и внешнюю характерность этого юноши или этой девушки. Причем, говоря о событии и оценке, важно подчеркнуть, что педагог должен следить, чем оценка персонажа отличается от способа оценки исполнителя, присущего ему в жизни. Эта разница и дает понять способ мышления персонажа.

После разбора этюда тому же студенту предлагается сыграть еще один, в котором добавляется обстоятельство: прошло 40 или 60 лет.

Это обстоятельство можно использовать в той же схеме этюда, с таким же событием. Можно предложить студенту сочинить ситуацию совсем другую, с другим событием, но непременное условие – тот же герой, только в пожилом возрасте. Самое трудное – не впасть в поверхностное копирование признаков старости: семенить ногами, горбиться, старательно щурить глаза, изображая подслеповатость. Важно понять, что недуги и другие физические особенности, присущие возрасту, всего лишь предлагаемые обстоятельства, в которых человек живет и активно действует. Борьба с затрудненным дыханием, сердечной болью и т.д. активизирует действие, поскольку это – препятствия, которые преодолевает человек в пожилом возрасте, и они для него стали уже привычными. Приведем пример. Автор, (Е.Г.), на втором курсе института по теме “Старыймолодой” показывал упражнение “Мой дед”. Я попытался воспроизвести момент обычного утра, когда дед, сидя в кресле, полудремал, полуработал с бумагами. Телефонный звонок, когда кроме него некому снять трубку – колоссальное событие. Деду надо было дотянуться до нее рукой, что-то около полуметра, не уронить, поднося ее к уху, прокашляться, точнее, подавить в себе приступ кашля, мешавший ему говорить и, наконец, прошептать “Алло!”. Он был уже очень болен, практически не вставал, но был настолько любопытен и жизнелюбив, что не мог бы простить себе, если бы не успел к звонку. Поэтому “Алло!” выходило у него всегда торжествующе и весело.

В этом упражнении мне очень помогло дыхание. Поймав тяжелый астматический его ритм в спокойном положении деда в кресле, я, по ходу работы, управлял им, сдерживая кашель, “копил” дыхание, когда тянулся за трубкой. Верное ощущение дыхания “потянуло” за собой верное ощущение рук: пальцы были “не уверены”, в том, что смогут удержать трубку, сжимались и разжимались мучительно долго. Эти верные физические ощущения заставили меня позабыть о лице, они сами сделали его, таким, какое бывает у больного старика, очень занятого важным делом. (Упражнение это я стараюсь повторять всегда, когда в новой роли мне не удается схватить какие-то черты моих персонажей).

В.В. Петров предложил мне продолжить упражнение, сочинив этюд на тему “молодого деда”. Я сыграл его, придумав, как он завтракает, опаздывая на вступительный экзамен в Университет. И тогда и в старости отличительной его чертой было трепетное отношение к бумаге: он брал листы очень бережно, боясь помять или посадить какую-нибудь кляксу, уронить крошку… Этюд получился неплохой, но далеко не такой глубокий, как “Старый дед”. Через много лет, сейчас я, кажется, понимаю, в чем дело. Своего деда, уже старого, я знал прекрасно, неосознанно наблюдая за ним многие годы. Мне знакомы все повороты его головы, любимые словечки и интонации. Мне легко поверить в то, что, произнося их, я становлюсь им. А вот деда молодого я не видел, не хватило фантазии досконально насочинять столько же подробностей, сколько их можно найти в реальной жизни. Поэтому подчеркну, что умение наблюдать и анализировать – важнейшее качество, необходимое актеру. Важным методическим моментом является и контрастность упражнений и наблюдений. Не стоит ограничивать фантазию учеников какими-то чересчур строгими рамками, особенно на первых порах. Об этом очень точно писал И.Э. Кох: “Педагогическая наука о любой отрасли знаний свидетельствует, что если учащиеся занимаются с интересом и удовольствием, то они значительно лучше усваивают упражнения и пользы от занятий значительно больше, нежели тогда, когда упражнения выполняются безразлично или, что еще хуже, под нажимом педагога. Чередование во время урока упражнений, различно воздействующих на организм, позволяет педагогу вести занятия разнообразно и интересно, благодаря чему учащиеся тренируются с полной отдачей в течение всего урока. Такая методика оказывает благотворное влияние не только на эмоции, но на весь организм будущего актера. С этой точки зрения урок, построенный по принципу контрастности, более продуктивен, чем урок, созданный из упражнений одного типа”8.

Заканчивая разговор о ритме занятия, заметим – очень важно избежать двух крайностей: сухой академической лекционности и разбитного студийного веселья по типу “чем бы дитя ни тешилось, лишь бы оно не плакало”. Лавируя между этими Сциллой и Харибдой, преподаватель, как Улисс, наверняка сможет найти верное направление в организации урока, в создании неповторимого ритма каждого занятия, его особой творческой атмосферы.

Поскольку эта работа касается, вопросов, так или иначе связанных с перевоплощением, стоит оговориться: “характер и характерность” являются далеко не начальными разделами русской театральной школы в традиционном ее понимании. Их углубленному изучению предшествует овладение основами органического психофизического действия:



  1. Сценическим вниманием

  2. Творческим воображением

  3. Отношением

  4. Действием

  5. Взаимодействием (общением).

Кроме того, к моменту начала активной и сознательной работы над темой “Характер и характерность” актер должен удовлетворительно владеть своим телом, речевым аппаратом, быть легким во владении темпо-ритмом. Иными словами, то, что К.С. Станиславский называл “Я – в предлагаемых обстоятельствах”, должно стать осознанной и прочувствованной профессиональной необходимостью. Конечно, в ходе занятий эти знания и практические навыки должны развиваться, ибо в искусстве все взаимосвязано. В связи с этим хотелось бы остановиться несколько более подробно на таком элементе театральной школы, как этюд. В музыке, к примеру, этюдом называется “музыкальное упражнение, написанное с целью развить технику играющего или поющего”9. Вместе с тем, “… есть этюды (преимущественно в области фортепианной), в которых, кроме технической цели, преследуются цели художественные. Подобные этюды являются не только в домашнем обиходе, но и на концертной эстраде, как, например этюды Шопена, Шумана, Тальберга, Мошелеса и пр.”10 Этюд, на мой взгляд – особый “жанр” театральной педагогики. Это и не упражнение и не элемент тренинга. К этюду следует относиться как к совершенно самостоятельному сценическому произведению, в котором исполнитель выступает еще и в роли драматурга и режиссера. В самом деле, как показывает повседневная педагогическая практика, наиболее глубокими и содержательными оказываются этюды, которые придуманы самими студентами без подсказки преподавателя, от начала и до конца выстраданные ими. Сюжет, подсказанный сокурсником или педагогом, почти никогда не вызывает такой личной заинтересованности у исполнителя, которая особенно ярко видна в этюдах где студент не только воспроизводит сюжет им сочиненный или наблюденный, но и “отстаивает” его перед лицом класса, предлагает свою трактовку событий и т.д. По сути, это и есть самое важное в воспитании актера-личности – помочь в выражении глубоко личного мироощущения студента средствами актерской профессии. Очень часто педагоги сталкиваются в своей среде с такими оценками этюдов, как “правильно” и “неправильно”, “верно” и “неверно”. Речь идет о соблюдении исполнителями определенных правил, канонов, почерпнутых нами в “системе” Станиславского. Так, к примеру, разбирая механизм оценки, педагог обращает внимание на то, что студент в первой ее фазе остро воспринял событие, во второй накопил эмоциональную информацию и в третьей вяло вышел из нее (оценки), переменив действие, по мнению педагога, недостаточно активно. C точки зрения “театральной науки”, это бесспорно верный разбор, который, однако, учитывает лишь “букву” “системы” а не ее “дух”. Ставшее ныне объектом иронии пресловутое “верю” и “не верю”, порою гораздо более точно выражают суть происходившего в этюде, чем набор выверенных технологических замечаний, облеченных в безупречную терминологию. Чему мы верим? Это – вопрос вопросов… Мне кажется, что особенно в этюде мы верим, в первую очередь, в глубину вымысла исполнителя, в силу его воображения, создающую иллюзию другой, - сценической жизни. Известный театральны педагог А.И. Романцов, довольно негативно воспринимающий этюды на память физических действий и ощущений, вместе с тем отмечает их важную роль в развитии актерской фантазии, мироощущения личности: “Не могу не упомянуть здесь имя удивительного и, по моему, лучшего на сегодня театрального и кинорежиссера России Петра Наумовича Фоменко. Он стал тем, что он есть сейчас, только после того, как злосчастной волею судьбы (а на самом-то деле, как оказалось, счастливой), был выброшен из города Петербурга и, получив мастерскую в ГИТИСе, воспитал целую плеяду молодых артистов. Не знаю, как сумел режиссер так любовно и осторожно вырастить эту компанию индивидуальностей – очевидно, только из-за собственной, фоменковской, актерской природы. Эта природа не позволяет ему насиловать природу юных артистов и вынуждать их лгать и притворяться. Он, по-видимому, воспринимает эту ложь, как собственную физическую боль. Как человек с абсолютным слухом воспринимает фальшивую ноту, вполне выносимую нормальными ушами. Студенты его были артистами уже на первом курсе. Художниками были. Помню, как молодой человек, примерив на себя какого-то кенгуру, блуждал среди воображаемых кустов, отыскивая воображаемые ягодки. Думаю, что малину. Хотя… откуда в Австралии малина. Но в Австралии он не бывал, а малину любил, очевидно, с детства. И когда он ягодку все-таки положил в рот, по лицу его (или по морде?) было явно – малина и все! Полный карман себе набил. На животе. И ушел”11.

Иными словами, в этюде нас привлекает не только и не столько правдоподобие существования исполнителя, а точность и накал “игры воображения”. Действие не может быть верным абстрактно, - выталкиваемое отношением, оно не может быть не окрашено индивидуальностью исполнителя, его фантазией и волей. Именно поэтому робкому “школьному” этюду, выполненному “по правилам” многие театральные педагоги предпочитают сегодня пусть во многом несовершенные, но наполненные живым воображением студента пробы на самые фантастические темы. Не об этом ли, применительно к театральному искусству вообще, писал Б. Брехт:


Мы от вас, актеров

Нашей эпохи, эпохи великого перелома,

Власти людей над миром и над людской природой,


следующая страница >>



Время вечно, а мы проходим. Моисей Сафир
ещё >>