Н. Л. Горюнова художественно-выразительные средства экрана - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Изобразительно – выразительные средства. Языковые средства: Антонимы 1 57.86kb.
Выразительные средства экранного искусства 1 96.75kb.
Фортепианные вариации И. Брамса 1 118.8kb.
Фортепианные вариации И. Брамса 1 48.5kb.
Темы рефератов Виды изобразительных искусств. Средства создания художественного... 1 13.68kb.
Всероссийская олимпиада школьников «Шаг в будущее» Паспорт профиля 1 55.42kb.
Звезда полей 1 137.81kb.
Художественно-выразительные функции саундтрека (на примере фильма... 1 45.13kb.
«Изображение предметного мира натюрморт» 1 57.71kb.
Приложение Дидактический материал курса «Изобразительно-выразительные... 1 125.77kb.
«портретный очерк на отечественном телевидении: эволюция, типология... 1 21.68kb.
Способы саморегуляции эмоционального состояния 1 87.07kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Н. Л. Горюнова художественно-выразительные средства экрана - страница №1/1

Н.Л. ГОРЮНОВА

ХУДОЖЕСТВЕННО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ЭКРАНА


ЧАСТЬ II. Динамика экрана
ВВЕДЕНИЕ

Слово "динамика" происходит от греческого слова "dynamikos" (относящийся к силе, силовой). В механике раздел "Динамика" изучает движение тел под воздействием приложенных к ним сил. Обилие движения, действия, состояние движения, ход развития, изменение какого-либо явления под влиянием действующих на него факторов определяется тем же словом "динамика" (в противоположность статике).

Привести в движение экранное изображение, сделать реальным его существование — вот одна из основных задач, которую приходится решать в первую очередь творческим работникам телевидения.

Сила авторской мысли, ее развитие рождает сложные сюжетные ходы, позволяет увидеть глубинные конфликты в самых подчас обыденных явлениях, выявить индивидуальные особенности героев, дать философские обобщения и нравственные ориентиры в раскрытии конкретной темы.

Но авторской мысли, находящейся в постоянном движении, должен быть найден изобразительно-звуковой эквивалент.

На помощь приходит съемочная техника, которая подобно острому взгляду талантливого наблюдателя, позволяет не только увидеть, но и зафиксировать на пленку изобразительные композиции: "одноточечные" и "многоточечные", по определению С.М. Эйзенштейна, то есть снятые либо с одной точки, либо с разных, возможно несколькими камерами.

Слово, музыка, шумы — все приходит в движение. И на пульте эти композиции оживают в определенном контексте при помощи установленных в процессе монтажа точных связей и отношений между всеми элементами экранной речи.

Взаимосвязь всех явлений и предметов является наиболее общей закономерностью существования мира. Мир предстает перед нами не хаотическим нагромождением отдельных предметов, а единой целостной системой только благодаря связям между явлениями и отдельными элементами внутри каждого из них.

Нам известны связи непосредственные и косвенные, постоянные и временные, существенные и несущественные, случайные и необходимые. Их разнообразие бесконечно. Проявлением этой всеобщей связи выступают причинные отношения, зависимость каждой системы от ее прошлого, от влияния окружения близкого и далекого, от пространственных границ и временных характеристик.

Существуют связи политические, экономические, идеологические, социальные, религиозные, связи между отдельными людьми и целыми государствами.

Без всестороннего выявления наиболее существенных связей и отношений, закономерностей их развития и, следовательно, всестороннего, систематического исследования какого-либо явления или конкретного человека невозможно любое познание и осмысление событий. Художник же обязан видеть глубже и масштабнее рядового зрителя, видеть то, что скрыто от поверхностного взгляда обывателя.

Вот почему первостепенной задачей авторов телепроизведений (всех без исключения видов и жанров, существующих на ТВ) должно стать стремление сделать эти невидимые связи на экране видимыми: связи между отдельными явлениями, предметами, внутри конкретного события, между людьми и во внутреннем мире одного человека.

Решить данную задачу возможно лишь благодаря движению, экранной динамике. К сожалению, сегодняшнее телевидение в большинстве своих передач устанавливает связи, выявляет взаимоотношения, перемещается во времени и пространстве, опираясь, как правило, на слово, а не на изображение. Но экранное искусство в своей сущности зрелищно (от русского слова "зреть" — глядеть, смотреть, видеть). Поэтому понятие динамики будет рассмотрено сначала относительно изображения, а уже позже в связи со звуком.


ДВИЖЕНИЕОСНОВА ЭКРАННОЙ ОБРАЗНОСТИ

Основой экранного изображения является движение. Оно предопределяет сущность экранной образности и включает в себя два вида: внутрикадровое движение и движение, возникающее при соединении кадров в определенной последовательности в целостную структуру на монтажном пульте.

В основе этого движения лежит "мысль художника, его идея, его видение мира, выраженное в отборе и сопоставлении кусков экранного действия в наиболее выразительном и наиболее осмысленном виде". Такое определение монтажа дал кинорежиссер М.И. Ромм (Ромм М.И. Беседы о кино. М., Искусство, 1964. С. 170).

В переводе с французского языка слово "montage" означает "сборку и установку машин, сооружений и целых предприятий по определенным проектам, планам и чертежам".

В экранном искусстве, как и в любом другом виде творчества, мы имеем дело не со сборкой машин или предприятий, а с воссозданием окружающего нас мира в художественных образах или с передачей документальных событий в форме изобразительно-звуковых композиций.

От того, насколько глубоки познания авторов в освещаемом ими материале, насколько широк диапазон базовых знаний, насколько устойчивы нравственные идеалы, зависит тот "субъективный образ объективного мира", который будет предложен на суд телезрителей. И если художник убежден, что в процессе эволюции произошел от обезьяны, то и связи между показываемыми явлениями он установит на уровне мира животных, в русле материальных ценностей, подкрепив систему образов философией материализма. Если же автор произведения находится в процессе поиска истины, в процессе осмысления основ мироздания, то и зрителя он увлечет в мир своих размышлений о судьбах Вселенной, о смысле бытия, о предназначении человека, живущего на планете Земля.

"Монтажное мышление лежит в природе творчества... Монтаж есть система рассказа, система повествования — средство осмысления события" (Ромм М.И. Там же, с. 56).

Если обратиться к произведениям поэтов, писателей, композиторов, то можно убедиться, что подобный монтажный принцип лежит в основе любого вида творчества.

Возьмем, к примеру, стихотворение Марины Цветаевой, написанное ею после прогулки со своей дочерью Алей ранней весной по Москве (Цветаева М. Стихотворения и поэмы. М., 1979. С. 62):

Четвертый год.

Глаза — как лед.

Брови — уже роковые,

Сегодня впервые.

С кремлевских высот

Наблюдаешь ты

Ледоход.


Льдины, льдины

И купола.

Звон золотой,

Серебряный звон.

— Руки скрещены,

Рот нем.


Брови сдвинув — Наполеон! —

Ты созерцаешь — Кремль.


Почти видимая смена планов различной крупности и ракурсов в четком ритме — точный монтажный рисунок, своеобразная монтажная композиция.

Писатель или поэт для создания образа использует слово на бумаге, композитор — ноты, танцор — пластику тела, художник экрана — движущиеся изобразительно-звуковые композиции, которые создаются постепенно: от движения авторской мысли к движению внутри кадра и от него к движению, возникающему через смену планов в определенной логической, эмоциональной, ритмической и мелодической последовательности.

Основная цель заключается при этом во "всестороннем осуществляемом всевозможными приемами раскрытии (разъяснении) на экране связей между явлениями жизни, в превращении внутренней, скрытой связи в связь как бы обнаженную, видимую и воспринимаемую без объяснения" (Пудовкин Вс. Статьи о киноискусстве. М., 1966. С. 7).

Вс. Пудовкин обращал внимание режиссеров еще и на то, что им необходимо проанализировать явление, проникнуть в его глубину, схватить детали и одновременно понять взаимную связь, сливающую отдельные компоненты в органичное целое... Только в этом случае удается создать ясное и яркое изображение этого явления на экране.


ВНУТРИКАДРОВОЕ ДВИЖЕНИЕ

Для ясности изложения попробуем дать классификацию внутрикадрового движения, условно подразделив его на пять видов:

1. Камера закреплена на штативе и объект съемки статичен. Внутрикадровое движение в этом случае создается движением объектива камеры на вращающейся головке штатива. Оно как бы воспроизводит траекторию нашего взгляда, когда мы, к примеру, осматриваем пространство: будь то наш двор или поле до горизонта, небольшая комната или огромный концертный зал.

Этот прием на профессиональном языке называется "панорамирование". Панорамы различаются по направлению движения: снизу вверх или сверху вниз, справа налево или слева направо; траектория движения может быть и сложной, скомбинированной из перечисленных четырех. В передаче КВН-96 для иллюстрации песни о виртуальной реальности зрительный зал был перевернут на 180 градусов — зрители оказались опрокинутыми вниз головой. Эффект при восприятии экранного изображения был достаточно сильным.



2. Камера закреплена на штативе и статичен объект съемки.

Исходные данные те же. Но форма внутрикадрового движения иная: наезд-отъезд.

Такая форма внутрикадрового движения стала возможной благодаря использованию трансфокатора — объектива с переменным фокусным расстоянием.

Наезд-отъезд можно осуществить и на монтажном пульте. Пульт дает возможность плавно или резко приблизиться к объекту или удалиться от него.

На монтажном пульте при наезде — укрупнении объекта съемки — к сожалению, качество изображения заметно теряется. Но при отъезде есть возможность удалить изображение настолько, что оно превратится в точку (спецэффект "таймлайн").

И, первая, и вторая формы внутрикадрового движения могут быть использованы и в том случае, если объект съемки находится в движении. То есть, закрепив на штативе камеру, мы имеем возможность панорамировать и по движущейся толпе демонстрантов, и по идущим бронетранспортерам; наезжать на любой движущийся объект или отъезжать от него.

Многочисленные впечатляющие примеры можно найти в фильме "Крушение империи" режиссера-оператора Ю. Подниекса. Вспомним неторопливую панораму со ступенек Белого дома, заполненных его защитниками, на набережную, по которой движется толпа людей, и одновременный наезд на крупный план флага в руках одного из патриотов.

3. Камера статична, а снимаемый объект находится в движении.

Именно с этого вида внутрикадрового движения начиналась история экранного искусства.

Братья Люмьер уже в декабре 1895 года в своей первой программе продемонстрировали возможности нового технического средства, позволяющего двигаться героям в кадре как живым: шли ли рабочие с завода (фильм "Выход рабочих с завода Люмьер") или прибывал на платформу поезд, да так стремительно, что дамы в первых рядах падали в обморок, боясь оказаться под колесами паровоза (фильм "Прибытие поезда на вокзал Ла Сьета").

В зависимости от перемещения внутри кадра машин, людей, самолетов, поездов и других объектов меняется изобразительная композиция. При неподвижной камере вертикальная и горизонтальная ось остаются неизменными, так же как и точка съемки, но значительно видоизменяются графический рисунок и живописные параметры изображения.

Вспомним два кадра из фильма "Поющие колокольчики Динь-динь" режиссера А. Суляева: в одном (начальный эпизод) поток военнослужащих движется на камеру — на общем плане люди все прибывают и прибывают, и вот они уже заполнили все пространство, кажется, что не осталось даже глотка воздуха. В завершающем эпизоде этот же поток военнослужащих, но уже принявших присягу, движется в обратном направлении. Камера вновь статична, а кадр все заполняется и заполняется военными. И вот уже своеобразная река из уходящих фигур (лиц не видно, одни фуражки) устремляется к горизонту.

4. Статичен объект съемки, а камера находится в движении.

Движущаяся камера в процессе съемок может приблизиться к объекту, обойти его, объехать, облететь, миновать, удалиться прочь.

Эта форма внутрикадрового движения дает возможность преодолеть опасность, которая подстерегает каждого при съемке статичного объекта: перевести изображение в слайд, в фотографию. Статика, заложенная в природе самого снимаемого объекта, восполняется динамикой камеры и не вступает таким образом в противоречие с экранной образностью.

На первый взгляд кажется заманчивым снимать творения зодчих, особенно если они относятся к памятникам истории и архитектуры.

В реальности же статика сооружений вступает в конфликт с динамичной природой экранного искусства, и застывшее изображение куполов, крестов, различных культовых зданий, архитектурных ориентиров современных городов, промышленных сооружений и т. п., мягко говоря, не обогащает пластику, выразительность изображения.

Хотя и положительных примеров в использовании движущейся камеры, которая как бы повторяет наше восприятие объемно-пространственных форм, и в частности архитектурных сооружений или ансамблей, на сегодняшний момент можно привести немало.

Ведь без динамики нет архитектуры, конечно, если под термином "динамика" не подразумевать механическое перемещение предметов.

Любое произведение зодчих предполагает его динамическое освоение, постижение, восприятие, так как принцип движения является основным условием существования человека в архитектурной среде и основным — при воспроизведении архитектурных форм на экране.

Фактор движения всегда учитывался зодчими как первостепенный. Так сооружения, расположенные вдоль магистралей, как правило, имеющие довольно простые очертания и большие объемы, наиболее впечатляют, когда воспринимаются из окон автомобилей и поездов пассажирами, мчащимися на большой скорости. Резные ворота, наличники, расписные фасады деревенских домов, напротив, предполагают восприятие их пешеходами.

Видеокамера может свободно передвигаться среди зрителей в концертном зале, участников различных телепередач, среди болельщиков на стадионах и депутатов, заседающих в Госдуме и т. п.

"Камера должна как можно глубже внедряться в подробности излагаемого события, как можно ближе подойти к наблюдаемому объекту, уловить то, что можно увидеть только при взгляде в упор..." (Пудовкин В.И. Собр. соч. в 3-х т. М. Т. 1. С. 110).

5. Движущаяся камера сопровождает движущийся объект - наиболее сложная форма внутрикадрового движения.

Видеокамера, более легкая по сравнению с кинокамерой и потому более мобильная, может врезаться в самую гущу событий, улавливать невидимые для обыкновенного наблюдателя важнейшие детали и нюансы человеческих взаимоотношений, "внедряться в подробности излагаемого события". Камера — средство чисто экранного наблюдения автора, художника, творца, а не равнодушного и объективного созерцателя.

Камера в движении. Она плавно отъезжает, держа в кадре на среднем плане бегущую на объектив (навстречу счастью) молодую, полную светлых надежд девушку в подвенечном платье. Камера движется чуть медленнее девушки, которая, приближаясь к объективу, оказывается на крупном плане. В ее глазах появляется тревога, сменяющаяся страхом, затем ужасом. Камера движется вместе с героиней, затем движение камеры ускоряется, девушка снова оказывается на среднем плане. Она бежит, но уже в черном траурном платье. Бежит молодая вдова. Она останавливается на пустынном берегу моря в полном одиночестве и отчаянии (общий план), беспомощно оглядывается, готовая разрыдаться.

В этом трагическом сюжете, снятом одним планом, не нужны слова: на экране — горе, горе девушек-невест, не дождавшихся своих женихов с фронтов Великой Отечественной войны, из Афганистана, из Чечни или потерявших их в криминальных буднях нашей действительности.

Режиссер В. Микеладзе, используя одновременное движение камеры и героини, сумел донести до зрителя суть душевной драмы, трагедии, постигшей девушек самых разных поколений, создать им экранный памятник, впечатляющий даже самых циничных зрителей.

Внутрикадровое движение позволяет выявить, обнаружить скрытые связи, сделать их видимыми (на экране), а также установить причинно-следственные отношения.

Используя различные формы внутрикадрового движения, мы можем применять методы дедукции и индукции, то есть идти от общих характеристик к частным моментам или, наоборот, от частных компонентов к общим положениям.

В настоящее время на телевидении динамическое панорамирование частично вытесняется многокамерной съемкой. Снимаемый объект фиксируется несколькими камерами одновременно с различных точек, под разным углом зрения. Связи восстанавливаются позже — за пультом. В процессе монтажа воссоздаются взаимосвязи, взаимоотношения внутри снимаемого явления и между его компонентами.

Экран позволяет нам увидеть "и деталь, и то общее, чему она принадлежит... Он в полной мере обладает силой непосредственного впечатления зрительным образом. Его свободное движение во времени может в полной мере использовать и развивать формы ритма, установленные музыкой и поэзией. Он в полной мере может изображать всю сложность мира, делать ясными глубокие связи между явлениями, легко переносясь в пространстве и легко переворачиваясь во времени" (Пудовкин В.И. Т. 1. С. 175).
ПРОСТРАНСТВЕННО-ВРЕМЕННЫЕ СТРУКТУРЫ

Все происходящее на экране — результат фиксации и воспроизведения на пленке явлений, событий, героев, существующих во времени и пространстве.

Работаем ли мы над информационным сюжетом, студийной передачей, многосерийным игровым фильмом, клипом, рекламой или внестудийным репортажем, нам всегда приходится иметь дело и с категорией пространства, и с категорией времени. Они присутствуют постоянно, хотя и невидимы человеческим глазом. Эти категории наличествуют в любом телевизионном произведении вне зависимости от видов и жанров телепродукции.

Экранное время и пространство значительно разнятся от своих реальных прототипов. Они имеют свои специфические черты, а в игровых жанрах и вовсе не существующие в действительности характеристики.


ПРОСТРАНСТВЕННЫЕ СВЯЗИ

Пространственные связи внутри конкретного явления, между его элементами, между участниками событий, героями телепередач можно воспроизвести при помощи внутрикадрового движения и далее их уточнить, дополнить, окончательно воссоздать в процессе монтажа за пультом, соединяя отдельные кадры и монтажные фразы в целостное телепроизведение.

Слово "пространство" произошло от слова "пространный" (простирающийся, обширный, объемистый). И хотя в наше время существует такое понятие, как замкнутое пространство, которое никуда не простирается (например, кабина лифта или салон автомобиля), большинство интерьеров тоже, как правило, пространными не назовешь, но категория пространства при этом не исчезает. Просто из-за небольшого объема значительно меньше самих пространственных характеристик снимаемых объектов. Однако их нельзя игнорировать, напротив, несмотря на все трудности, необходимо выявлять.

В V веке до нашей эры китайский философ Лао Дзы высказал одно теоретическое положение, которое не потеряло своей актуальности и сегодня; более того оно может оказать большую помощь при воспроизведении пространственных характеристик:

"Дом — это не стены и крыша, а внутреннее пространство, в котором живут".

Это определение имеет прямое отношение и к съемкам на натуре. Не разрозненные кадры, запечатлевшие дома, людей, деревья и траву, а пространство, в котором они существуют. Именно пространство, в котором происходит то или иное действие, необходимо выявить и воспроизвести на пленке.

К сожалению, современные тележурналисты почти полностью игнорируют тот пространственный опыт, который каждый из нас получает ежеминутно, ежечасно. Вот почему изобразительные композиции зачастую выглядят невыразительными, плоскими. Пластика экрана значительно обедняется.

Пространственный опыт, приобретенный съемочной группой в процессе работы, как правило, не доносится до зрителя, сведения о месте того или иного события сообщаются в слове, в закадровом комментарии: "Сегодня в Москве в Доме художника открылась выставка...". А на экране — ни Москвы, ни Дома художника, ни его внешнего вида, ни интерьеров, в лучшем случае — несколько живописных полотен, а зритель только слышит о том, где они экспонируются.

Ориентация зрителя в пространстве должна быть четкой. Эта мысль, казалось бы, лежит на поверхности. Но, обратившись к телеэкрану, понимаешь, что она нуждается в доказательствах, так как сплошь и рядом отсутствуют пространственные характеристики снимаемых объектов.

Зачастую невозможно понять, где берут интервью — на берегу реки или на борту самолета, в ресторане или квартире. Интервьюируемый отвечает на вопросы на крупном, реже на среднем плане. И, особенно летом, когда нет на голове зимней шапки, остается только догадываться, где он находится — на улице или в помещении.

Зрителю, который передачи смотрит, а не слушает, интересно все и, конечно же, пространство, в котором обитают герои.

Во время трансляции концертов важным моментом является воспроизведение пространственных связей между исполнителями, находящимися на сцене, и публикой, расположившейся на своих местах. Пространство концертного зала едино: оно включает в себя и сцену, и зрительские ряды. Вот почему для воссоздания атмосферы важно показать данную пространственную структуру в ее единстве.

Удачным примером может служить короткометражный фильм об Олеге Газманове, где несколькими камерами фиксировалось его выступление. Было видно — песня летит в зал как нечто зрительно-осязаемое. Поклонники певца подхватывали ее, вскакивая со своих мест, и их восторг бумерангом, видимым образом, летел на сцену. Певец, приняв этот поток восхищенной энергии, более вдохновенно продолжал концерт.

Умелые съемки и талантливый монтаж с целью выявления и воссоздания пространственных характеристик концертного зала можно наблюдать и при просмотре эпизода, рассказывающего о приезде в колонию для несовершеннолетних преступниц музыкальных ансамблей (фильм "Серые цветы" режиссера В. Микеладзе).

В едином пространстве зала на короткое время объединены солистка ансамбля "Мираж" Таня Овсиенко и ее коллеги из группы "Маленький принц" с совсем еще юными (от 14 до 18 лет) преступницами.

Девочки, в жестоких условиях колонии для несовершеннолетних лишенные всех радостей жизни, в этот миг оказываются приближенными к своим кумирам, они слышат их не по радио, а видят воочию и торжествуют вместе с ними в едином пространстве зрительного зала, заполненного музыкой.

Во всех без исключения фильмах режиссера-оператора Ю. Подниекса можно найти в избытке положительные примеры пространственных характеристик.

Этот опыт особенно ценен тем, что почти все планы сняты репортажно, то есть в считанные доли секунды Юрису Подниексу удавалось сориентироваться в пространстве: выделить смысловой центр композиции, найти наиболее выгодный ракурс, определить оптические параметры.

Обладая быстрой реакцией на происходящее событие, мгновенно устанавливая связи между его элементами, Ю. Подниекс умел видеть явление в целом, уловить детали и зафиксировать все на пленку без промедления. Информация получалась осмысленной и углубленной, впечатляющей "зрительным образом".

Весь наш пространственный опыт свидетельствует о том, что мы устанавливаем связи в реальной действительности благодаря движению.

Попадая в новое место, прежде всего осматриваешься, и взгляд движется по вертикали и горизонтали, от плоскости к объемам и далее вглубь...

В русском языке слово "взирать" вмещает такие понятия, как "глядеть, смотреть, устремлять взор, подымать глаза кверху, глядеть в вышину... обращать внимание... вглядываться, всматриваться, зорко, пристально смотреть на что-либо, увидать, приметить, напасть глазами на то, что ищешь... усмотреть, узреть" (Даль Вл. Толковый словарь. М., 1955. Т. 1. С. 197).

Различные значения одного слова уже определяют оттенки смысловой направленности движения. Одно дело, когда мы направляем взор, другое — когда вглядываемся, третье — когда нападаем глазами на то, что искали... В зависимости от этого видоизменяются и формы движения, и восприятие пространственных характеристик объектов.

Пролетаем ли мы над поверхностью земли, опускаемся ли на дно океана, удаляемся ли от объекта или преследуем его, мы как бы воссоздаем наш пространственный опыт.

При этом выявляется либо реально существующее пространство (если мы имеем дело с документальным материалом) либо устанавливаются новые пространственные связи, существующие лишь в воображении художника, работающего над игровыми произведениями.

Богатые технические возможности видеокамеры, широкоугольная и длиннофокусная оптика, световые эффекты, цветовое решение, спецэффекты, которыми располагают монтажные пульты, дают возможность телережиссерам деформировать пространство. Оно может быть раздвинуто и сужено, воссоздано заново и разрушено полностью.

Внутрикадровое движение позволяет нам воссоздать на экране пространство интерьера, увязать внутреннее помещение с внешней средой города (для этого, панорамируя по комнате, достаточно просто выглянуть в окно), переместиться в пространстве по координатам внутри одного кадра. Монтируя материал, мы можем за несколько секунд преодолеть огромные расстояния или, повторяя многократно один и то же план (к примеру, поступательное движение в глубь туннеля — кадры из фильма "Золотой сон" режиссера С. Дебижева), продвинуться на невиданную глубину.

Несколько слов следует сказать о решении экранного пространства в новом виде телевизионной продукции — клипе.

Способ дедукции, о котором мы уже упоминали, предполагает наличие общих положений, из которых могут быть сделаны частные выводы, то есть все частные моменты должны вытекать из общего целого.

При работе над клипами используют коллажный метод в подаче зрительного материала, подобно тому, как в изобразительном искусстве наклеивают на какую-либо основу кусочки материала, отличающиеся от нее по фактуре и цвету. Но основа при этом существует как некий цементирующий компонент.

В нашем сознании на составные части мы можем разобрать буквально все, начиная от предметов, лежащих на письменном столе в рабочем кабинете, кончая растительным и животным миром целого региона.

Разрозненные эти части можно зафиксировать на пленку и в форме коллажа выдать в эфир, демонстрируя оригинальный ход мыслей, своеобразие режиссерского почерка, его новаторство и ультрасовременность. Но за этими отрывочными, казалось бы, не связанными между собой кадрами, должен просматриваться тот целостный образ, который жил в сознании художника, нашел свое воплощение на экране и теперь идентично считался бы зрителем.

Если на экране воспроизведены отдельные части интерьера: стены, пол, окна, то они должны считываться как элементы пространства именно комнаты, а не тюремной камеры, или наоборот, тюремной камеры, а не жилой комнаты.

К сожалению, клиповое сознание (без глубоких знаний в области философии и искусства) рождает беспомощные в профессиональном отношении произведения, выдаваемые за новое слово, за нетрадиционное творческое решение. А поскольку заказчики, спонсоры, зрители тоже не обладают достаточно высоким уровнем экранной культуры, то прокричать: "А король-то голый!" — просто некому.

Известный французский художник Анри Матисс писал: "Недостаточно расположить краски, как бы хороши они не были, рядом с другими; необходимо еще, чтобы эти краски воздействовали друг на друга. Иначе будет какофония" (Цит. по кн.: Зубова М. Графика Матисса. М., Искусство, 1977. С. 40).

Без взаимосвязи, без движения мысли, влекущей за собой движение изобразительных композиций как внутри одного кадра, так в процессе их соединений, нет экранного искусства, а рождается лишь какофония. И тем обиднее, что это происходит в наши дни, когда техника телевидения, компьютерная графика — "чудо- техника" в прямом значении этого слова, открывает необозримые горизонты для передачи всего богатства пространственных характеристик, для воссоздания всевозможных пространственных структур, включая виртуальную реальность.


ВРЕМЕННЫЕ ОТНОШЕНИЯ

Временные отношения — еще один существенный компонент образности в экранном искусстве. Художественно-выразительные средства экрана позволяют создателям телепроизведений во всей полноте раскрыть фактор времени, сделать его на экране видимым.

Разнообразие связей — временных — между явлениями, событиями, героями поистине безгранично. И не имеет значения, ведется ли повествование о людях или птицах, военной технике или моделях одежды, обитателях джунглей или растительности морского дна.

Приметы времени, временные характеристики, точно так же как и пространственные, являются неотъемлемой частью изображения.

Совсем недавно нас учили, что и пространство, и время являются объективными формами существования материи, первая характеризуется протяженностью и объемом, вторая — длительностью.

Современные ученые утверждают, что помимо материи в мире есть много интересного, в том числе и категория времени.

Чтобы не было разночтений в определении данной категории, обратимся вновь к словарю Вл. Даля: "Время — это длительность бытия, последовательность существования, продолжительность событий, последовательное течение суток за сутками. Время — это и пора дня, года; период, эпоха; промежуток той или иной длительности, в который что-либо совершается; и, наконец, определенный момент, в который что-то начинается".

На экране все эти временные характеристики можно задействовать в полной мере и в том случае, если воссоздается реальная действительность, отражаются современные или исторические события, и в процессе создания вымышленной образной структуры с привлечением игровых моментов.

Какое время года (зима или весна, осень или лето), какое время суток (утро, день, ночь или вечер), какая эпоха (первое десятилетие нашего столетия или 90-е годы), какой длительности промежуток, в который происходит действие, и даже тот момент, когда оно начинается — все эти временные характеристики могут быть зафиксированы на экране и значительно обогатить изображение.

Чаще всего, к сожалению, временные характеристики (точно так же как и пространственные) содержатся лишь в словесном закадровом комментарии: "Утром президент Б.Н. Ельцин принял посла; днем состоялась встреча с ...", а на экране — однотипное изображение приветливых улыбок, рукопожатий, моментов подписания официальных бумаг и т. п.

Именно поэтому такой зрительный ряд, как это ни парадоксально, скорее предназначен для того, чтобы его слушали. К телевидению в данном случае относятся как к ветви вещания, как к радио, так как никакой дополнительной зрительной информации нет.

Задача же экранного искусства найти зрительный, видимый эквивалент происходящих событий, раскрыть их через систему изобразительных композиций с учетом и фактора времени.

Прежде всего необходимо дать зрителю представление о том, в какое время совершается то или иное действие: в настоящем, в прошлом или в будущем.

И если в реальной жизни течение времени изменить нельзя: время движется всегда поступательно вперед (от прошлого через настоящее в будущее), то в искусстве, точно так же как и в сознании, можно делать всевозможные перемещения от настоящего к прошлому, нарушать хронологию событий, выхватить любой отрезок времени.

При этом зритель должен осознавать себя в определенной эпохе посредством чисто зрительных примет времени (прически, одежда, марки автомобилей, уличная реклама, узнаваемые детали быта, характерные предметы интерьера или городского пейзажа).

Наблюдая в кадре за стрелкой на циферблате часов, можно зафиксировать длительность того или иного события, временной промежуток, в который оно происходит. Тот же результат можно получить, наблюдая заход солнца, наступление сумерек. Вариантов существует великое множество, необходимо только не упускать из виду категорию времени.

Можно обозначить и точную дату — момент, когда совершилось то или иное событие.

С этой целью часто используют надписи, как в фильме "Колокол Армении": "7 декабря 1988 года не дано забыть человечеству" (землетрясение с эпицентром в Спитаке); в фильме Вл. Виноградова "Жил-был великий писатель": "9 ноября 1910 года" (день похорон Льва Николаевича Толстого).

Надпись (в статичном варианте, бегущей строкой или при помощи другого спецэффекта) широко используется в практике телевидения, когда подготавливаются анонсы на текущий день или на неделю вперед, где с точностью до минуты сообщается о начале тех или иных телепередач.

В момент прямой трансляции временной отрезок реального явления зачастую совпадает с течением времени на экране. К примеру, при трансляции концерта, в момент исполнения артистом песни на сцене, время реальное и экранное равны, так как длительность временных промежутков совпадает. Эффект присутствия в конкретном пространстве в данном случае усиливается течением реального времени. Временной отрезок, охватывающий то или иное действие, идентичен времени сопереживаний зрителя.

Так называемое "время в натуральную величину", позволяющее телезрителю ощутить себя внутри происходящих событий, в реальном времени и пространстве, является одним из наиболее притягательных моментов ТВ.

Попытка уловить реальное течение времени на экране не может не вызывать интерес у теоретиков экранного искусства. Каждое мгновение через доли секунды становится нашим прошлым. Вот почему английская форма глагола Present Continuous — настоящее продолженное — представляет необыкновенный интерес для экранной трактовки категории времени.

В одноименном фильме ("Презент континиус") режиссера В. Кобрина сделана попытка зафиксировать на пленке невидимое для человеческого глаза течение времени, его длительность.

Изображение, предложенное автором, сделало невозможное возможным: зритель увидел на экране невидимый объект — время. Различные циферблаты самых разнообразных часов: солнечные, песочные, механические, с секундной стрелкой и без нее (подобные циферблаты творчески используются во многих фильмах данного режиссера для раскрытия временных характеристик снимаемых объектов); едва уловимое дуновение ветра (в движении листвы), еле-еле заметное колебание воды на поверхности озера.

Время, его течение становится видимым, предстает зрительной субстанцией. На экране необыкновенно впечатляюще воссоздано и поступательное движение времени, и не менее выразительно передан тот момент, когда время, по замыслу режиссера, начинает свое движение вспять. Изображение вместе с выразительной фонограммой позволило почти физически ощутить жизнь Вселенной во времени.

"Время за нами, время перед нами, а при нас его нет," — гласит русская пословица. Как правило, мы пропускаем тот момент, в который живем, и воспринимаем, осмысливаем его только тогда, когда он становится нашим прошлым.

В фильме "Поющие колокольчики. Динь-динь" режиссеру А. Суляеву тоже удалось воссоздать на экране зримый образ времени, его течение в вечности (пейзажи, восточные гравюры, световые эффекты) и в современной жизни (кадры принятия военной присяги, когда время почти застыло в воздухе на плацу, окрашенное в двухцветную бело-голубую гамму).

Взаимодействие этих двух сюжетных линий — быстротечности нашего земного бытия и непреходящей красоты мироздания — в их временном соотношении — и легло в основу композиционного построения фильма, сыграв ведущую роль в раскрытии его смысловой сущности и эмоциональной направленности.

Однако в телепроизведениях время реальное и время экранное в большинстве случаях не идентичны.

Используя кинохронику, мы имеем возможность на экране перенестись на 40-50 и более лет назад и воспринимать события как их современники, то есть время приблизить.

В настоящее время на этом принципе построены такие телепередачи, как "Старая квартира", "Как это было" и др.

При помощи обратной съемки или просмотра снятого материала на обратной скорости становится реальным повернуть время вспять.

На экране воспроизводится обратный ход того или иного процесса. Разбился аквариум в фильме режиссера А. Майорова "Золотые рыбки", и по воле режиссера, и по повелению рыбки из осколков стал как новый.

Рушатся дома в фильме "Колокол Армении"; и эти же кадры, использованные на "обратной скорости", при помощи обратной съемки, позволяют сооружениям на глазах у зрителей буквально восстать из пепла — течение жизни возвращается в прежнее русло, жизнь продолжается, и фасады различных зданий вновь украшают город.

Замедленная съемка кинокамерой с частотой смены кадров менее 24-25 кадров в секунду и нормальное воспроизведение позволяют уплотнить время. Все происходящее на экране движется в ускоренном темпе. Явления, которые протекают медленно, месяцы, годы, на экране занимают несколько секунд. Цейтраферная съемка — съемка с равными заранее заданными интервалами позволяет — зафиксировать медленно протекающие процессы: распускается цветок, прорастает молодой побег, проклевываются из яйца змееныши (фильм режиссера Ю. Климова "В объективе — животные. Змеи").

Несется по небу в глубь кадра луна, исчезая за облаками; в здании аэровокзала носятся с невиданной скоростью пассажиры, готовящиеся к отлету, а в метро с не меньшей скоростью несутся электропоезда.

Это кадры из фильма "Последний сон Анатолия Васильевича" режиссера В. Кобрина, который часто использует скоростные темповые характеристики, подчеркивающие затерянность своих героев в больших городах, в хаосе мечущихся машин, одиноких в толпе, чей внутренний мир пришел в диссонанс с окружающей их безумной действительностью.

Нормальная съемка видеокамерой и скоростное воспроизведение на монтажном пульте дают тот же экранный результат.

В документальной передаче Российского телевидения "Это Москва" режиссер А.Беккер в процессе монтажа сумел передать современные ритмы большого города через скоростную смену очень коротких, узнаваемых и легко читаемых планов.

Замедленное движение на экране может быть получено при помощи монтажного пульта или ускоренной съемки с частотой смены кадров более 24-25 в секунду (рапид). В этом случае у зрителя появляется возможность увидеть быстро протекающие явления, не различаемые простым глазом из-за большой скорости того или иного процесса — время растянуто.

Это так называемая "лупа времени". При помощи данной "лупы" можно рассмотреть, как влетел гол в ворота, увидеть траекторию движения пули или уловить едва заметное изменение в выражении лица, глаз.

Многочисленные примеры можно привести из фильма режиссера В. Микеладзе "Серые цветы". Развивая основную идею фильма, режиссер дает зрителю возможность рассмотреть своих героев, увидеть их самые тонкие, внутренние переживания.

Распространенным приемом трансформации времени является и пофазовое воспроизведение изображения, использование которого позволяет на экране получить стробоскопический эффект. Фиксируется каждая фаза движения, создавая ритмически замедленный необыкновенно впечатляющий рисунок.

В творческой работе с категорией времени есть возможность время остановить.

Подобно вневременным изобразительным искусствам (живописи, скульптуре) экран позволяет из вечного течения жизни вырвать миг, выхватить одно мгновение и зафиксировать его – стоп-кадр.

Здесь уместно вспомнить стихотворение Н. Гумилева "Шестое чувство" (Гумилев Н. Стихи, поэмы. Тбилиси: Мерзни, 1989. С. 332):

Прекрасно в нас влюбленное вино

И добрый хлеб, что в печь для нас садится,

И женщина, которою дано,

Сперва измучившись, нам насладиться.

Но что нам делать с розовой зарей

Над холодеющими облаками,

Где тишина и неземной покой,

Что делать нам с бессмертными стихами?

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать –

Мгновение бежит неудержимо,

И мы ломаем руки, но опять

Осуждены идти все мимо, мимо.

У художников экрана есть возможность мгновение остановить, перевести движущееся изображение в статичное, зафиксировать и держать в кадре столько времени, сколько необходимо.

Остановив реальное течение времени, используя стоп-кадр и затем укрупнив изображение какого-либо человека, мы можем сконцентрировать внимание зрителя на любом из героев телепроизведения.

Кроме этого, стоп-кадр применяется как своеобразная точка в конце монтажной фразы, эпизода или передачи в целом.

В экранном искусстве время сюжетно организовано.

Используя всевозможные "знаки препинания", своеобразные точки, многоточия, запятые: шторки, вытеснения, затемнения, наплывы (микшер), стоп-кадры, творческие работники телевидения в процессе монтажа создают свою конструкцию экранного времени.

Движение, возникающее при монтаже кадров, позволяет философским категориям — времени и пространству — ожить на экране в стройной и целостной системе изобразительно-звуковых композиций.


ДИНАМИЧЕСКАЯ СВЯЗЬ КАДРОВ

Принцип движения во времени и пространстве является основополагающим при возникновении различных форм монтажа. "Последовательность состояния и места" воссоздаются на экране при помощи чередования кадров (изобразительных живописных и графических композиций), эпизодов и фрагментов фонограммы (звучащих слов, музыки и шумов).

Нередко произведение строится на основе мягкого незаметного соединения кадров. Плавный монтаж подобно внутрикадровому монтажу уместен там, где шов должен быть не виден. При этом сохраняются общие стилистические признаки изображения (единство места и времени действия, характер освещения, направление и ритм движения).

В других случаях, напротив, столкновение контрастных по смыслу и композиционному построению планов рождает в сознании зрителя новые неожиданные ассоциации, и резкое их соединение является единственно верным монтажным приемом.

Рассмотрим уже существующие в практике и теории экранного искусства некоторые наиболее распространенные формы монтажа — динамическое соединение кадров между собой как результат движения во времени и пространстве всех элементов экранной речи.

1. Формально-описательный монтаж. Самая распространенная форма монтажа, которая позволяет изложить тему связно, последовательно и внутри одного эпизода, и между отдельными монтажными фразами.

При этом мы наблюдаем поступательное движение внутри причинно-следственных отношений: постепенное продвижение сюжета от причины — к следствию. В такой же описательной манере даются временные и пространственные характеристики происходящего события. Подобно тому, как в некоторых жанрах восточной поэзии последовательно при помощи стихотворных строк описывается всё происходящее, по принципу: "что вижу, то пою".

Эта форма монтажа — основная, не овладев которой невозможно грамотно выстроить действие. Зритель не должен разгадывать изображение как ребус, он заслуживает того, чтобы время и место действия, логическое развитие событий, эмоциональная направленность всех внутренних связей были обозначены и зафиксированы.

2. Параллельный монтаж. Две-три и более сюжетные линии развиваются одновременно, но в разных местах. Действие происходит в одно и то же время, а герои и их месторасположение различны.

В качестве примера можно привести любой телесериал, где в самых разнообразных интерьерах (с точно обозначенным местом действия: офис, отель, особняк, салон автомобиля и т. п.), но в одно и то же время главные герои совершают те или иные поступки. Посредством параллельного монтажа зритель имеет возможность следить за жизнью и поступками всех действующих лиц одновременно, несмотря на то, что часто они находятся на значительном расстоянии друг от друга.



3. Ассоциативный монтаж является наиболее сложной формой монтажа.

Движение, перемещение во времени и пространстве происходит на основе ассоциаций, ассоциативного мышления, когда одно представление вызывает другое. К примеру, камера наезжает на крупный план героини, на шее которой блестит дорогое ожерелье. Когда камера отъезжает от него, мы видим героиню совсем юной в тот момент, когда ее возлюбленный в тенистом саду дарит ей это ожерелье.

Впечатляющим примером параллельно-ассоциативного монтажа является эпизод из фильма режиссера А. Аскольдова "Комиссар".

Героиня фильма женщина-комиссар (актриса Нонна Мордюкова) в доме приютившей ее многодетной еврейской семьи готовится стать матерью. Во время родовых схваток она почти теряет сознание, и в эти минуты ей кажется, что отряд бойцов Красной Армии продвигается по пустыне. В песках застревает орудие. Буксуют колеса тачанки. Усилия лошади. Напряжение. Через ассоциации и ощущения передано мучительное состояние женщины, ее страдания. В эти тягостные минуты оживают на экране (в параллельном монтаже) воспоминания героини — драматические сцены военных действий и страстная любовь.

При помощи ассоциативного монтажа мы можем перенестись в любой отрезок времени, переместиться на любое расстояние, в любую точку земного шара или на другую планету, в космос.

Динамическое единство кадров, полученное в результате их монтажного соединения, предопределяет и использование лейтмотива (буквальный перевод с немецкого — ведущий мотив).

Обычно лейтмотив создается при помощи одних и тех же планов, проходящих красной нитью через все произведение и выражающих основную его идею, смысл происходящих на экране событий, их подтекст, определенным образом эмоционально окрашенный.

Вспомним ярко-желтую книгу, снятую преимущественно на черном фоне (цвет смерти и цвет траура), "Справочник по ГУЛагу" из фильма "Серые цветы" режиссера В. Микеладзе. Она многократно вводится в изобразительно-звуковой ряд одним и тем же музыкальным акцентом: неприятным, зловещим и агрессивно надвигающимся звуком.

И каждый раз с ее появлением на экране для зрителя раскрываются малоизвестные страшные понятия, такие как "цветной", "шмон", "этап", "полосатые", "мокрушник", "мамка" и др.

А в финале авторы фильма дополняют этот справочник новым понятием, которое дало название картине и вытекает из всего строя произведения: "Серые цветы — люди, выросшие вне любви, самые беззащитные и самые опасные, где бы они ни родились".

Повторяющиеся кадры — повтор — также могут быть использованы как сильно действующий монтажный прием и в более узком (в сравнении с лейтмотивом) смысле, но не менее выразительном в художественном отношении.

Трижды повторяется кадр, запечатлевший мальчиков, беззаботно играющих на морском берегу, плещущихся в сияющей солнечным светом воде, как символ счастливого детства, того детства, которого лишены "серые цветы".

Повторяющиеся многократно одни и те же кадры могут быть использованы и для увеличения протяженности действия.

В фильме "Огнеборцы" режиссер В. Микеладзе трижды повторяет один и тот же кадр кинохроники, запечатлевший попугая, который якобы заливает пожар, опрокидывая игрушечное ведро. Этот кадр можно было повторять бесчисленное количество раз, и самый большой "пожар" таким способом мог быть ликвидирован.

Повторяя кадр с изображением поступательного движения, к примеру, по туннелю или по шоссе можно продвинуться вперед на огромное расстояние.

Так называемые "кольцовки", которые связывают конец и начало одного и того же плана, дали возможность режиссеру в фильме "Серые цветы" сделать вереницу идущих на зрителя малолетних преступниц бесконечной.

Ассоциативный монтаж предполагает использование режиссером метафор.

Слово "метафора" (греческое "metaphora") в переводе означает перенос. Работая над тем или иным телепроизведением и используя в его образной структуре метафору, мы мысленно черты одного снимаемого объекта (предмета или явления) переносим на другой из-за их общих свойств (свойств, характерных для обоих).

В этом случае содержание кадров, их последовательность зависит от какой-либо аналогии, сходства или сравнения и воспринимается зрителем в переносном смысле.

Данный прием имеет неограниченную сферу применения, особенно в области рекламы и клипов.

В социальной рекламе о любви к детям снят молодой побег, который растет и на наших глазах превращается в удивительный цветок. Цветок распускается, а в нем видна маленькая девочка — "дюймовочка". Без слов понятна метафора. Сравнение девочки с растущим и распускающимся цветком уместно и впечатляет художественным образом.

4. Контрастный монтаж основывается на резком переходе от одного изображения к другому.

Соединяются между собой кадры, контрастирующие по смыслу, по линейному и свето-тональному рисунку, по цветовой гамме, по ритму и эмоциональной окраске.

Немало примеров контрастного монтажа можно найти в фильме "Серые цветы".

Приведем один из них. В финальном эпизоде, когда суд вынес приговор, черно-белое изображение — застывший портрет героя — разрезанное тюремной решеткой лицо, глаза, в которых — страх, отчаяние и слезы — сменяется динамичными цветными кадрами сверкающей молнии и снятых в двойной экспозиции огромных черных птиц, зловеще взмахивающих крыльями.

А следом за ними появляется кадр бело-красно-голубого неба, по которому летит клин птиц, и мы видим, как к нему присоединяется отбившаяся от стаи птица, при этом другие чуть расступаются, давая возможность ей встроиться в линию. За кадром звучат стихи:

Возьмите в линию меня! —

Кричу. Мечтаю, как о чуде.

Я убегаю из огня!

И примут птицы — но не люди.
МОНТАЖНЫЕ ПЕРЕХОДЫ

Монтажные переходы, как уже говорилось выше, являются своеобразными знаками препинания в экранном языке.

Вытеснение одного изображения другим осуществляется при помощи затемнений, всевозможных шторок, наплывов (микшера).

Можно использовать различные смазки в конце эпизода, получаемые при резком повороте съемочной камеры в сторону (в голубизну неба или черноту пропасти), уход в нерезкость или выход из нее.

Вспомним кадры, снятые в нерезкости, из фильмов режиссера А. Майорова "Золотые рыбки" и "Шанс"(финальные планы) или из фильма режиссера Вл. Виноградова "Я возвращаю Ваш портрет" (эпизод, посвященный Э. Пьехе).

Современная телевизионная техника — монтажные столы, пульты, компьютерная графика предоставляют телережиссерам неограниченные возможности для творчества, в том числе и для соединения кадров между собой.

Прибегать к использованию в качестве монтажных переходов исходника — пустой пленки — имеет смысл только в исключительных случаях. Во-первых, с точки зрения живописных и графических возможностей кадра его зрительный ряд до предела обедняется, во-вторых, исчезнувшее с экрана изображение вселяет в телезрителей тревогу о неисправности телевизора, в-третьих, сразу возникает вопрос о некомпетентности режиссера, предложившего нулевой вариант, не сумевшего выбрать ни одной краски из богатой палитры монтажных переходов, закрадывается сомнение, знает ли он о ее существовании вообще.

Только в том случае, если этот монтажный стык несет смысловую нагрузку, оправдан драматургически, он может быть применен с большой осторожностью.


РИТМИЧЕСКИЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ МОНТАЖНЫХ ПОСТРОЕНИЙ

В процессе монтажа не только окончательно выстраивается действие в заданной последовательности, но и определяется темп и ритм телепроизведения.

Чередование кадров, монтажных фраз, эпизодов — всех элементов экранной речи — их взаимосвязь, сопоставление, получаемое в результате смены изобразительных композиций при помощи внутрикадрового движения и межкадрового соединения, предопределяют ритмическую основу телепроизведений.

Понятно, что многое в этом случае зависит от темперамента режиссера, индивидуальных особенностей его личности, динамики психической деятельности. То есть тип высшей нервной деятельности (сангвинический, флегматический, холерический или меланхолический) оказывает существенное влияние на ритмическую сущность передачи, сюжета, репортажа или любых других произведений, создающихся на ТВ.

Сила чувств, их глубина, скорость реакции, устойчивость или быстрая смена переживаний — все имеет значение и при съемке, и при монтаже, включая работу в прямом эфире.

Скрытая связь внутреннего ритма художника с монтажным рисунком, его темповыми, ритмическими характеристиками является постоянной величиной.

Важно до начала съемок найти верный камертон, по которому будет определяться решение каждого эпизода, каждого кадра с учетом быстроты перемещения объекта, движения камеры, темпа межкадрового монтажа.

На телевизионном экране ритм имеет временную окраску подобно отсчету тактов в музыке и определяется понятием длительности в отличие от ритма в киноискусстве, метрическая основа которого предполагает длину планов, эпизодов и частей, выраженную в метрах.


Сочетание во времени всех элементов экранной речи определяет те ритмические и мелодические закономерности, без учета которых невозможно выразительно выстроить изображение, а также предложить творческое звуковое решение.

Художественные возможности фонограммы, такие выразительные средства экрана, как слово, музыка, шумы и их органическая связь с изображением будут рассмотрены в III части учебного пособия — "Изобразительно-звуковой образ".




Всякий сон кончается тем, что нужно вставать с постели. «Пшекруй»
ещё >>