Конструктивизм и Сталинский ампир - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Ампир, или "стиль империи" Ампир 1 73.26kb.
Конструктивизм в американской общественной науке 1 104.44kb.
Управленцы (Практики) логические сенсорики и сенсорные логики 1 111.15kb.
Тема 1 Стили мебели. Характеристика и особенности стилей мебели романского... 1 315.59kb.
Из архива уфсб РФ по Архангельской области «Сталинский список» Ида... 1 16.49kb.
Кузнецкий рабочий 7 983.02kb.
Билеты по этнополитологии. 309 группа. Место этнополитологии в современном... 1 23.19kb.
«Социальная теория познания Д. Блура: истоки и философский смысл»... 1 15.05kb.
Виктор Олегович Пелевин Empire "V" Ампир "В 23 3478.09kb.
В радикальный конструктивизм э фон Глазерсфельд 1 323.82kb.
Качина (KAČina) 1 8.61kb.
Кинематографическое наследие Л. В. Кулешов Статьи. Материалы Приход... 7 992.13kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Конструктивизм и Сталинский ампир - страница №1/5

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Санкт-Петербургский Государственный Медицинский Университет

имени академика И.П.Павлова


Кафедра истории Отечества
РЕФЕРАТ

на тему:


«Конструктивизм и «Сталинский ампир»

Выполнил: студент 179 группы

стоматологический факультет

Ковальчук А.А

Преподаватель:

Журавлёв А.А.

Санкт-Петербург

2009


Революционные события 1917 года, разделившие страну на два непримиримых лагеря, принесли с собой кровь, страдания, разруху. Еще несколь­ко лет бушевала Гражданская война, и далеко не сразу удалось залечить нанесенные лихолетьем раны. Но ре­волюция рождала и надежды на освобождение от тира­нии деспотической власти, на раскрепощение творчес­ких сил, на непременно светлое будущее. Колоссальные потрясения, выпавшие на долю людей, оказавшихся в горниле революционных событий, многих закаляли, де­лали сильнее, обогащали эмоциями. И далеко не случай­но, что в этой уникальной обстановке крушения старо­го мира и рождения светлых надежд возникло одухотворенное, романтически окрыленное искусство, которое принято называть революционным романтиз­мом. Как и в других профессиональных кланах, в среде пе­троградских архитекторов неизбежно произошел раскол. Некоторые мастера архитектуры, сразу поняв, что им не по пути с новой властью, уехали из города и из страны. Другие же, наоборот, искренне вдохновлялись открыв­шимися, как им казалось, широкими возможностями творить по-настоящему свободно, в интересах всего наро­да. Третьи ушли в подполье, ждали перемен к лучшему, теряя квалификацию.

Те, кто нашел в себе силы продолжать работу в новых условиях, в первые послереволюционные годы смогли обогатить петроградскую архитектуру свежими идеями, надежд, на воплощение которых в жизнь, впрочем, поч­ти не было. Гражданское строительство в этот тяжелый период отечественной истории было сокращено до минимума.

Однако буквально с первых месяцев существова­ния советской власти очень серьезное внимание было об­ращено на промышленное строительство. Одним из крупнейших его объектов не только в Петрограде, но и во всем северо-западном регионе страны, стала тепловая электростанция на правом берегу Невы, в Уткиной заво­ди (устье реки Утки). Ее сооружение началось еще до ре­волюции, в 1914 году. Сразу после прихода к власти большевиков оно было продолжено по проекту, перера­ботанному А.А. Олем. Станция, которой дали название «Красный Октябрь», решена как сочетание массивных призматических объемов разной высоты, составивших динамичную композицию. Это очень нужное городу промышленное предприятие, сданное в эксплуатацию в октябре 1922 года, стало одним из первенцев плана эле­ктрификации России (ГОЭЛРО), принятого двумя го­дами раньше.

Важнейшее для города значение приобрела также Волховская ГЭС, задуманная, еще до революции. Но, в отличие от «Красного Октября», начать ее строительство тогда не успели. Оно велось уже при советской власти по проек­ту, разработанному под руководством О. Р. Мунвд. К тому моменту, когда Волховская ГЭС дала промыш­ленный ток (в 1926 году), в городе, уже переименован­ном в Ленинград, было построено несколько понижаю­щих подстанций. Главную подстанцию возвели тоже по проекту О. Р. Мунца на Полюстровском проспекте, не­далеко от нынешней площади Калинина. Это сооруже­ние может считаться замечательным примером художе­ственно полноценной разработки промышленной темы. Корпус станции, вытянутый вдоль проспекта, ритмич­но расчленен массивными ризалитами, слегка поднима­ющимися над основным объемом. Их ряд словно про­должает и замыкает более высокая асимметрично поставленная призматическая башня. Лейтмотивом фасадов служат полуциркульные арки — большие, за­ключающие в себе окна в нижней части стен, и поменьше, декоративные, на ризалитах и башне. Этот мотив в сочетании с почти крепостной массивностью объемов и материалом степ — кирпичом и тесаным камнем — за­ставляет вспоминать о средневековом романском зодчестве, несмотря на то, что элементов стилизации здесь, по существу, нет.

К 1926 году в разных районах города (Большой Сампсониевский пр., 16; 13-я линия В.О., 34; ул. Лени­на, 6) построили здания вторичных понижающих полстанций Волховской ГЭС; их проектировали архитекто­ры В.А. Щуко и В.Г. Гельфрейх, часто выступавшие после революции как соавторы. Небольшие по размерам и несколько отличающиеся друг от друга в деталях, здания подстанций решены архитекторами вне стилей, хотя разделенные лопатками высокие прямоугольные ок­на-витражи на фасадах могут дать почувствовать в этой форме отзвук уже укреплявшегося в архитектурной практике конструктивизма.

Конструктивизм, называвшийся на Западе функци­онализмом и «интернациональным стилем», приобрел в советской архитектуре роль господствующего направления к середине 1920-х годов. Этот аскетичный, деловой стиль, во многих образцах которого хорошо выражалась энергия молодых строителей социализма, привлекал заинтересованное внимание европейских специалистов. В Западной Европе ценили в совет­ском конструктивизме его ярко выраженное социаль­ное начало, преобразовательский пафос — черты, кото­рые казались присущими западному функционализму в гораздо меньшей степени. Поэтому мастера западной архитектуры и приезжали в Советскую Россию «учить­ся конструктивизму». Но и они, в свою очередь, мно­гому могли научить советских строителей, гораздо хуже оснащенных технически. Впрочем, такой обмен идеями и навыками развивался постепенно, по мере того, как конструктивизм укреплял свои творческие позиции.

Своеобразным манифестом конструктивизма стал проект памятника III Интернационалу, созданный в 1919 году художником авангардистского направления В.Е. Татлиным. Вместе со своими помощниками Татлин построил в мозаичной мастерской Академии художеств большую деревянную модель задуманного им сооруже­ния. Ее фотографии и репродукции чертежей получили широкую известность, в том числе и за рубежом; еще больше как один из родоначальников конструктивизма Татлин прославился после того, как его модель была по­казана на Международной выставке декоративного ис­кусства в Париже в 1925 году.

В.Е. Татлин задумал памятник в виде выполненной из металла наклонной спиральной, словно ввинчиваю­щейся в небо башни высотой 400 метров. Внутри к кон­струкциям башни подвешивались сплошь остекленные объемы в виде куба, пирамиды, цилиндра и полусферы, в которых предполагалось разместить учреждения III (Коммунистического) Интернационала. Все объе­мы, хорошо видные снаружи сквозь ажурные кон­струкции, должны были, по мысли Татлина, вращаться вокруг своей оси с разной скоростью.

Проект «башни Татлина» технически, скорее всего, был неосуществим — и особенно в труднейшее послере­волюционное время. Но свою пропагандистскую роль он исполнил блестяще, и надо отдать должное Татлину, су­мевшему в значительной степени предугадать тот фор­мальный язык конструктивизма — язык «обнаженных» геометрических форм, находящихся в динамичном вза­имодействии друг с другом, — который позже утвердил­ся в архитектурной практике.

Пока же, в условиях первых послереволюционных лет, памятник III Интернационалу занял одно из самых видных мест в ряду произведений монументально-деко­ративного и агитационно-массового искусства, кото­рые в интересах новой власти и при ее поддержке в боль­шом количестве создавались жаждавшими активного творчества художниками.

В этот период важнейшее значение придавалось властями работе по осуществлению плана монумен­тальной пропаганды, разработанного по прямому указа­нию В.И. Ленина и получившего силу закона после принятия советским правительством 12 апреля 1918 го­да декрета «О памятниках Республики». В соответствии с этим планом памятники, бюсты, мемориальные доски, устанавливавшиеся в городах, служили делу наглядной агитации, рассказывали людям о вождях революцион­ного движения, о выдающихся деятелях культуры. В 1918—1921 годах в Петрограде установили около двух десятков памятников. Они выполнялись, как пра­вило, из недолговечных материалов и не сохранились. Лишь в последующие годы появилась возможность по­вторить некоторые из них в камне или бронзе, а затем приступить к сооружению и более величественных мо­нументов. От той поры до нас дошел небольшой бюст Н.А. Некрасова, созданный в 1922 году скульптором В.В. Лишевым; он находится в сквере на Литейном проспекте, напротив того дома, где жил и скончался поэт. 1925 годом датируются памятники Г.В. Плехано­ву и В. Володарскому Первый из них, автором кото­рого был скульптор И.Я. Гинцбург, установили перед зданием Технологического института. Второй, над про­ектом которого работали скульпторы М.Г. Манизер, Л.В. Блезе-Манизер и архитектор В.А. Витман, под­нялся на берегу Невы, за Невской заставой — возле то­го места, где большевистский трибун был сражен эсеров­ской пулей.

Этот памятник, несомненно, — одно из наиболее интересных произведений, появившихся в ходе выпол­нения плана монументальной пропаганды, выполненных в духе революционного романтизма. Володарский изо­бражен спускающимся с трибуны после произнесения речи; высоко поднятой рукой он приветствует слушав­ших его людей. Лицо оратора одухотворено. Скульпто­рам удалось убедительно передать страстную убежден­ность революционера в правоте дела, за которое он борется. Пальто, накинутое на одно плечо, живописно ниспадает на пьедестал, напоминая традиционные дра­пировки, и это усиливает динамику пластического реше­ния статуи.

Первым в Петрограде произведением монументаль­ного искусства, решенным в характере революционного романтизма, стал памятник Жертвам революции на Марсовом поле. Весной 1917 года, сразу после сверже­ния самодержавия, эта площадь, тогда совершенно еще не благоустроенная и казавшаяся чрезмерно большой, по предложению М. Горького, поддержанному Петроград­ским Советом, была избрана местом захоронения тех, кто пал в боях против царизма. Похороны, превратившиеся в грандиозную революционную манифестацию, состоя­лись 23 марта 1917 года. В центре площади над по­явившейся здесь братской могилой поднялся невысокий земляной курган.

На этом месте решено было соорудить памятник, сна­чала временный. На разработку его проекта объявили конкурс, победителем которого признали Л.В. Руднева — молодого в ту пору архитектора, лишь в 1915 году закон­чившего курс Академии художеств. Для сооружения монумента он предложил использовать блоки красного гранита, оставшиеся без употребления после разборки в 1914 году построек Сального буяна на Матисовом ос­трове. Это предложение позволило сразу сделать памят­ник не временным, а вечным.

Вспоминая позже о рождении замысла монумента, архитектор, сам участвовавший в «красных похоронах», рассказывал: «Стоя на плошали, я видел, как тысячи про­летариев, проходя, прощались со своими товарищами, и каждая организация, каждый завод оставляли свои зна­мена, втыкая их в землю. У меня возник образ — так же со всех концов города, воодушевленные одним чувством, пролетарии Ленинграда привезли камни-глыбы и на соответствующих местах поставили плиты с героически­ми надписями. Осуществление замысла Руднева потре­бовало двух лет. Ко второй годовщине Октябрьской революции сооружение памятника завершилось.

Простым, суровым и монументальным спроекти­ровал его архитектор. Гранитные ступенчатые надгро­бия поднялись из земли Марсова поля как крепостные

бастионы, охраняющие вечный покой павших. Их мас­сивы четко очерчивают квадратную площадку, где лежат плиты с именами борцов за дело революции. Четыре широких прохода но осям площадки соединяют не­крополь с окружающим пространством. Торцы над­гробий заверщены огромными гранитными блоками. Чеканные строки эпитафий, начертанные на них, слов­но вторят ритму каменных ступеней: «Не жертвы — ге­рои лежат под этой могилой. Не горе, а зависть рожда­ет судьба ваша в сердцах всех благодарных потомков. В красные страшные дни славно вы жили и умирали прекрасно». Так возникает синтез архитектурных форм и поэтического слова. Полноправным соавтором Л.В. Руднева здесь стал сочинивший эпитафии первый советский народный комиссар просвещения А.В. Луна­чарский.

Прекрасно выразивший трагический пафос револю­ции, памятник на Марсовом поле не оказался чуждым его классическому ансамблю: простота и ясность компо­зиции, монументальные формы, материал — все это до­статочно хорошо вписывается в петербургскую тради­цию. Но когда памятник был построен, вокруг него по-прежнему простиралась пустынная площадь. Было ясно, что для того, чтобы обеспечить наилучшее воспри­ятие монумента, чтобы по-настоящему органично ввес­ти его в исторический архитектурный контекст, нужно соответствующим образом оформить это огромное про­странство.

Эту далеко не простую градостроительную задачу удачно разрешил И. А. Фомин, создав в 1920 году проект партерного сквера на Марсовом поле. Его главные, на­иболее широкие аллеи архитектор проложил от пересе­чения Садовой улицы с Мойкой и от Суворовской пло­щади к центру, к памятнику, вокруг которого была спланирована просторная площадка. В углах партера Фо­мин наметил устройство фонтанов, к которым направля­лись лучи диагональных дорожек. Кустарники распола­гались свободно, внося живописную ноту в классически строгую организацию площади.

К осуществлению проекта И.А. Фомина приступили весной 1920 года. 1 мая на общегородском субботнике по благоустройству площади здесь было высажено шесть­десят тысяч деревьев и кустов. Озеленение Марсова поля продолжалось и в последующие годы под руковод­ством известного петроградского садовода, мастера «зеленого строительства Р.Ф. Катцера. Однако не всё из задуманного Фоминым удалось осуществить. В част­ности, не были сооружены фонтаны. В нарушение пер­воначального замысла по периметру сквера высадили ряды деревьев, что противоречило заложенной в проек­те идее партера, Но в целом работа завершилась успеш­но. Мастера петроградской архитектуры, используя, в общем-то, очень скромные средства, сумели в высшей степени искусно завершить формирование одного из кра­сивейших ансамблей классического центра города. Сквер вокруг памятника позволил связать друг с другом суще­ствовавшие и ранее зеленые массивы Летнего и Михай­ловского садов в единое живописное пространство, которое с полным правом может быть названо централь­ным городским парком".

Проект планировки Марсова поля для И.А. Фомина явился лишь одной из многочисленных работ аналогич­ного градостроительного характера, которые им самим или под его руководством выполнялись в архитектурной мастерской, созданной летом 1919 года при Совете по урегулированию плана Петрограда и его окраин'". Сам факт организации этого Совета, как и его название, представляются для своего времени символичными. Казалось, что перемены, происшедшие в стране, дают особый простор мысли градостроителей. Освобожденные от произвола частных предпринимателей, получившие возможность трудиться свободно, архитекторы, поэтому и обратились, прежде всего, к разработке широкомасштаб­ных градостроительных планов, способных отразить романтику революционных преобразований.

Возглавил мастерскую И.А. Фомин. Его заместите­лем стал М.И. Рославлев. В небольшой коллектив

сотрудников вошли как те зодчие, которые уже успели накопить немалый практический опыт, так и начинающие творческий путь, даже студенты. Сре­ди них были А.С. Николь­ский, С.С. Серафимов, В.Г Гельфрейх, Л.М. Твер­ской, Н.А. Троцкий и дру­гие. За не очень продолжи­тельный срок — примерно три года — мастерская вы­полнила огромный объем работ. Здесь проектирова­лись жилые и обществен­ные здания новых типов, разрабатывались схемы планировки всего города в целом и отдельных его районов, составлялись про­граммы регулярно объявлявшихся конкурсов и подводи­лись их итоги, велась пропаганда новых градостроитель­ных идей. Во всей этой деятельности ясно просмат­ривалась преемственность с тем, чем занимались петер­бургские архитекторы, в том числе и Л.Н. Бенуа, до ре­волюции. Сам Л.Н. Бенуа в послереволюционные годы сосредоточился на преподавании. Но И. А. Фомин — ученик и сподвижник известного мастера — достойно принял от него эстафету градостроительных разработок. Нельзя сказать, что в мастерской И.А. Фомина не могли трезво оценить ситуацию, в которой приходилось работать, и возможности для реализации создававших­ся там проектов. Эти возможности, и так предельно ог­раниченные из-за общего бедственного состояния эко­номики страны, становились еще призрачнее ввиду утраты Петроградом статуса столицы: ведь советское правительство еще в марте 1918 года переехало в Моск­ву, тем самым, определив и грядущую судьбу Петрогра­да—Ленинграда, выраженную в печально знаменитой формуле — «великий город с областной судьбой».

А в 1919 году положение Петрограда было по-настоящему трагическим. Голодающий, замерзающий, ли­шенный самого необходимого, город выдержал два на­ступления белогвардейской Северо-Западной армии, причем осенью, в октябре, жестокие бои шли уже на Пулковских высотах. Но даже в этой жуткой обстанов­ке, казавшейся наступившим Апокалипсисом, творче­ские люди не теряли надежд. В области архитектуры надежды питались теми первыми декретами советской власти, которые к этому искусству имели самое непо­средственное отношение. Сразу же после захвата влас­ти большевиками II Всероссийский съезд Советов принял декрет о ликвидации частной собственности на землю. Тем самым лишался своей социальной базы основной вид дореволюционной строительной дея­тельности, осуществлявшейся по заказам владельцев земельных участков. 20 августа 1918 года был издан декрет ВЦИК об отмене частной собственности на недвижимость в городах и о передаче управления домами, специально создававшимся домовым комитетам. VIII съезд Коммунистической партии, состоявшийся в 1919 году, принял новую партийную программу, где тоже говорилось о градостроительстве и архитектуре. «Задача РКП, — было написано в программе, — состо­ит в том, чтобы... всеми силами стремиться к улучше­нию жилищных условий трудящихся масс; к уничтоже­нию скученности и антисанитарии старых кварталов, к уничтожению негодных жилищ, к перестройке старых, постройке новых, соответствующих новым условиям жизни рабочих масс, к рациональному расселению трудящихся».

Но пока для осуществления этих намерений реаль­ных средств не было, большевики предлагали другие. В ноябре 1917 года В.И. Ленин подготовил проект зако­на «О реквизиции квартир богатых для облегчения нужд бедных» и практически одновременно составил «Тезисы закона о конфискации домов со сдаваемыми внаем квартирами». Во исполнение указаний, содер­жавшихся в этих документах, во всех городах страны многие семьи рабочих стали переселяться из старых не­благоустроенных жилищ в бывшие буржуазные кварта­лы, в квартиры, либо покинутые владельцами, либо «уплотненные» по распоряжению властей. В Петрогра­де в 1918—1921 годах с рабочих окраин в центральные районы переселились 300 тысяч человек. Это и привело к появлению страшного детища социалистического об­щежития — коммунальных квартир, от которых город не может избавиться до сих пор. Решению жилищной про­блемы в первые послереволюционные годы способство­вало резкое, почти втрое, уменьшение численности на­селения — до 700 тысяч человек. Правда, довольно скоро количество жителей стало расти, и весьма быстро: в 1926 году в Ленинграде проживало уже более 1 милли­она 600 тысяч человек, а перепись 1939 года зафиксиро­вала более 3 миллионов жителей. Все это позволяет говорить о том, что труд петроградских архитекторов, объединившихся под руководством И.А. Фомина, вовсе не был напрасным: выполнявшиеся ими разработки, хотя и не могли осуществиться, но обогащали необходи­мым опытом и подготавливали почву для будущих, бо­лее реальных проектов.

В мастерской при Совете по урегулированию плана Петрограда и его окраин были теоретически обоснова­ны и доведены до конкретных схем и чертежей такие принципиально новые градостроительные предложе­ния, как разделение городской территории на зоны, с уста­новлением для каждой зоны определенной плотности и этажности застройки, разгрузка центральных улиц путем прокладки магистралей-дублеров, создание крупных жилых районов с общественными и спортивными цент­рами, устройство вокруг всего города пояса зеленых на­саждений. Рассматривались также вопросы о расшире­нии морского порта, прокладке метрополитена, создании

И.А. Фомин. Проект разгрузки «трех узлов» Невского проспекта. 1919

второго обводного канала и многие другие. Большое вни­мание И.А. Фомин и его сотрудники уделяли проблеме охраны историко-архитектурного наследия. Это видно из того пункта программы работы мастерской, который в формулировке Фомина читался так: «Восстановление старинных красот города; очистка от позднейших наслоений, как отдельных зданий, так и целых архитектурных ансамблей, окончание незаконченных замыслов больших архитекторов прежних эпох».

Любопытную иллюстрацию к последнему положе­нию содержит один из проектов самого И.А. Фомина, где предлагалось разгрузить - три узла» Невского про­спекта (то есть перекрестки с Литейным проспектом, Большой Морской и Садовой улицами) прокладкой не одной магистрали-дублера, проходящей севернее проспекта, как в свое время намечал и Л.Н. Бенуа, а двух. Проводя на своем чертеже трассу второй — южной — разгрузочной магистрали мимо Казанского со­бора, архитектор показал на плане задуманную Воронихиным, но оставшуюся неосуществленной вторую наружную колоннаду собора. Это предложение допол­няло решение транспортной задачи увлекательной гра­достроительной идеей — сделать знаменитый памятник классицизма, окруженный эффектно спланированными вокруг него площадями, центром большого архитектур­ного ансамбля между Невским проспектом и новой магистралью.

Сотрудник мастерской В.Г. Гельфрейх своих эски­зах (они сохранились в Музее истории Санкт-Петербур­га) намечал пробивку Большого проспекта Васильевско­го острова до Стрелки и воссоздание Кленовой аллеи у Михайловского замка. Во втором из этих эскизов, подхватывая дореволюционную идею Л.Н. Бенуа, ВТ. Гельфрейх предлагал решить проблему еще ради­кальнее: на своей перспективе он не показывает здание цирка, считая, что и оно должно быть убрано с истори­ческой территории.

Увлекаясь вопросами градостроительства, и сотруд­ники мастерской И.А. Фомина, и другие петроградские архитекторы не оставляли без внимания локальные за­дачи, связанные с проектированием отдельных зданий и сооружений, благо такие задачи постоянно предлага­лись к разработке на конкурсах, которые по-прежнему проводились и, несмотря на все лише­ния, на удивление часто.

Большинство участников конкурсов склонялось к тому, чтобы решать подобные задачи тоже в революционно-романтическом духе, особенно в тех случаях, когда к этому подтал­кивала сама тема конкурсного зада­ния. Наиболее впечатляющие в худо­жественном отношении результаты дали конкурсы на проектирование Дворца рабочих Нарвско-Петергофского района и крематория, прове­денные в 1919 году. В обоих случаях победителем был признан И.А. Фо­мин, представивший в своих проектах образцы новой трактовки классиче­ской традиции, которую сам архитек­тор обозначил терминами «пролетар­ская классика» и «красная дdорика». Источником особой художественной выразительности предложенных Фо­миным решений был модифицированный дорический ордер. По мысли Фомина такая мо­дификация исторической темы должна была способст­вовать возникновению новых ассоциаций, помочь рождению обновленного архитектурного языка, выра­жающего суровую романтику революционной борьбы, непоколебимую уверенность пролетариата в победе. Позже, спустя несколько лет, Фомин пришел к теории «реконструированной классики» и разработал еще один вариант ордера, сильно упрощенный по сравнению с классическими прототипами, но зато приблизивший­ся к неоклассике Петера Беренса.

Один из конкурсов 1920 года предлагал разработать проект общественных бань, которые, однако, все пред­почитали называть «термами», уже одним этим стили­зованным названием подчеркивая романтизированный характер заданной темы. Термы надлежало разместить на Ватном острове, и таким образом, этот конкурс пря­мо продолжал проектные опыты предреволюционных дет, ориентированные на ту же градостроительную ситуацию, которая тоже побуждала авторов настраи­ваться на романтический лад. Реализовать это настроение помогали мощные и даже гипер­трофированные архитектурные фор­мы, невольно вызывавшие в памяти фантазии Пиранези. Именно в та­ком духе в соавторстве друг с другом Н.А Троцкий, Л.М.Тверской и Д.П. Бурышкин разработали проекты, удо­стоенные на этом конкурсе первой и второй премий.


следующая страница >>



Своим здоровьем и долголетием я обязан тому, что я ни разу не прикоснулся ни к сигарете, ни к рюмке, ни к женщине, пока мне не стукнуло десять. Джордж Мур
ещё >>