Концепты звука и слова в произведениях В. Тарнопольского конца ХХ первого десятилетия ХХI века - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Тема Специфика литературного процесса конца ХХ – начала ХХI века 1 91.04kb.
«Мотив \"второго рождения\" в немецкоязычном романе первого десятилетия... 1 16.51kb.
Историко- правовые особенности английского конституционализма 1 185.55kb.
К. И. Косачев Найти свое место в мире ХХI века 1 387.18kb.
Пояснительная записка программа составлена на основе государственного... 1 321.99kb.
Реферат по Мировой Художественной Культуре На тему: Выполнено: Учеником... 2 378.12kb.
Программа элективного курса профильного обучения учащихся 10-11-х... 1 286.63kb.
Экономическая система России конца ХХ начала ХХI века 1 37.42kb.
"Мягкий знак на конце слова" 2 клcc 1 38.46kb.
Страны балтии и их взаимоотношения с россией в контексте международных... 4 622.7kb.
«мягкий знак показатель мягкости согласных на конце и в середине... 1 41.29kb.
После дождичка в четверг 1 9.61kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Концепты звука и слова в произведениях В. Тарнопольского конца ХХ первого десятилетия - страница №1/3



На правах рукописи





Третьякова Анастасия Владимировна

Концепты звука и слова
в произведениях В.Тарнопольского
конца ХХ – первого десятилетия ХХI века


Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство


Автореферат


диссертации на соискание ученой степени
кандидата искусствоведения

Москва, 2012


Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных

на кафедре теории музыки


Научный руководитель: доктор искусствоведения,
профессор РАМ им. Гнесиных
Л.С.Дьячкова
Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,
профессор кафедры междисциплинарных
специализаций музыковедов

Московской государственной

консерватории им. П.И. Чайковского
В.Н.Холопова
кандидат искусствоведения,
профессор кафедры аналитического

музыкознания

РАМ им. Гнесиных
И.С.Стогний
Ведущая организация: Государственный музыкально-

педагогический институт

имени М.М. Ипполитова-Иванова

Защита состоится «21» февраля 2012 г. в 15 ч. на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан 2012 г.





Ученый секретарь


диссертационного совета,

доктор искусствоведения И.П. Сусидко



ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Завершившийся ХХ и настоящий ХХI век – время совершенно особое в истории музыки. Это калейдоскоп множества явлений, квинтэссенция которых отражена в творчестве художников этих столетий. Достаточно назвать лишь несколько имен как отечественных, так и зарубежных композиторов: Александр Вустин, София Губайдулина, Эдисон Денисов, Виктор Екимовский, Сергей Слонимский, Альфред Шнитке, Родион Щедрин, Пьер Булез, Джон Кейдж, Янис Ксенакис, Хельмут Лахенман, Дьёрдь Лигети, Тристан Мюрай, Анри Пуссёр, Бернд Циммерман, Карлхайнц Штокхаузен и др. Фигура Владимира Тарнопольского (1955 г.р.) - в настоящее время является, пожалуй, одной из самых оригинальных на небосклоне современной мировой музыкальной культуры. Композитор–философ, композитор–мыслитель, «интеллектуал без спекуляций» (П.Поспелов) – именно такие определения возникают при обращении к творчеству В.Тарнопольского, которое не перестает удивлять свежестью претворения сложнейших культурологических проблем посредством звучащей, пульсирующей магмы звука.

Многие из произведений композитора стали настоящими открытиями в музыкальном мире последних тридцати лет и аккумулировали важнейшие тенденции современного искусства. В них соединились прошлое, настоящее и будущее; мифология и история; факты и предсказания; статика и динамика; разные виды искусства: литература, живопись, скульптура, музыка и театр. Таким образом, новизна и актуальность данной работы заключена уже в самом выборе материала, а также в особом ракурсе его рассмотрения.

Культурологическое сознание композитора ведет к тому, что для каждого своего произведения он находит свою модель выстраивания звуковой картины, большую значимость, при создании которой, имеют литературные ассоциации, литературный источник.

Почти все из рассматриваемых нами произведений композитора сопряжены с литературой. «Отзвуки ушедшего дня» написано по роману «Улисс» Дж.Джойса, «Кассандра» по греческому мифу, «Чевенгур» по произведениям А.Платонова, «Маятник Фуко» по одноименному произведению У.Эко, а «По ту сторону тени» в своей основе имеет притчу Платона о пещере и узниках, идеи Плиния Старшего о происхождении живописи из тени, а также тексты Леонардо, Данте, Ницше. Особое значение в данном аспекте приобретает анализ литературного источника, выявление параллелей между техниками писателя и композитора, влияние эстетики, мировоззрения автора литературного произведения, его художественного мира на концепцию произведения музыкального, внутреннее устройство, способы взаимодействия вербального и музыкального текстов.

Анализ литературного контекста показывает, что музыкальная материя произведений В.Тарнопольского становится некой гранью между литературой, живописью, музыкой и театром. Слово, олицетворяющее литературу, тонкой контекстуальной «пленкой» окутывает образный мир композитора, оказывает влияние на организацию звукового пространства его произведений и на явление звука в них в целом.

Категория звука является центральной в ХХ и XXI веке. Композиторы постоянно ведут поиски нового материала, и на смену вопросу «что есть музыка?» приходит вопрос «что не есть музыка?». Звук в каждом из произведений В.Тарнопольского - живой организм, живущий по своим законам, имеющий свое дыхание, пульс, свою философию и свою концептосферу.

Композитор в процессе сочинения каждый раз исходит из возможностей материала, проявляющего свои природные свойства, в результате чего определяющими для его произведений становятся концепты звука и слова.

В работе мы не стремимся причислить произведения В.Тарнопольского к концептуальному искусству, однако, на наш взгляд, свойственное концептуальному искусству коренное переосмысление того, каким образом функционирует произведение искусства, как нельзя более точно отражают основную идею творчества композитора.



Основная проблема диссертации - взаимодействие звука и слова в произведениях В.Тарнопольского конца ХХ – первого десятилетия ХХI века.

Степень разработанности проблемы. Несмотря на то, что имя В.Тарнопольского является достаточно широко известным, и его произведения исполняются в Германии, Англии, Франции, Польше, Швеции, США, Голландии, Бельгии и др., произведения композитора практически не публикуются, а творчеству композитора посвящены лишь краткие аналитические очерки, интервью, аннотации к концертам и не создано ни оного масштабного исследования. Среди работ можно назвать статьи А. Амраховой, А. Баевой, Л.Бакши, Г. Губайдуллиной, С. Савенко, В. Холоповой, В. Ценовой, Л. Петуниной.

Среди статей, посвященных композитору, отметим работу В.Ценовой «Культурология В. Тарнопольского»1, где представлен краткий очерк жизни и творчества композитора, даны основные характеристики его сочинений, созданных в период до 1994 года, отмечена культурологическая основа произведений, созданных в 80-е годы, подчеркнута структурность мышления композитора. В решении основной проблемы диссертации мы опирались также на статьи А.Баевой «Музыка - Театр Владимира Тарнопольского»2 и «“Когда время выходит из берегов”» – опера Владимира Тарнопольского»,3 посвященных изучению раннего оперного творчества композитора. Немаловажную роль сыграла статья Л.Бакши, в которой автор рассматривает такое понятие как «театр звука»4. Толчком к изучению «Чевенгура» В. Тарнопольского послужила работа С.Савенко «Слово А.Платонова в Новой музыке»5, где рассматриваются проблемы соотношения слова и музыки на примере произведений А.Вустина и В.Тарнопольского, созданных на тексты А.Платонова. Среди последних публикаций особый интерес представляют примечания на «Отзвуки минувшего интервью» А. Амраховой.6 Автор публикации задается поиском «конгитивных истоков “образности” музыкальной поэтики В. Тарнопольского»7. Ценностью обладает недавно вышедшая статья В.Холоповой «Новация - интуиция - смысл: "Маятник Фуко" для ансамбля Владимира Тарнопольского»8, где, в частности, рассмотрена связь музыки Тарнопольского с творческими течениями конца ХХ - начала ХХI веков.



Материалом исследования являются пять произведений В.Тарнопольского последнего десятилетия ХХ - начала ХХI веков, предоставленные композитором, подвергающиеся целостному музыковедческому анализу. Это: «Отзвуки ушедшего дня» (1989), «Кассандра» (1991), «Чевенгур» (2001), «Маятник Фуко» (2004), «По ту сторону тени» (2006). Все они были получены от композитора в рукописях, так как до настоящего времени не изданы.

Выбор данного спектра произведений определяется не только хронологической последовательностью последних двух десятилетий. Главное заключается в том, что в каждом из них мы находим те особые приемы и техники, которые являются характерными для музыкального стиля композитора. Одновременно с этим, каждое из произведений является новым этапом в творчестве В.Тарнопольского.

Кроме того, в контексте культурологического мировоззрения В.Тарнопольского и в контексте эпохи постмодернизма, стало необходимым изучение собственно литературных и художественных источников произведений композитора.

Среди прочего были изучены следующие произведения: роман Дж. Джойса «Улисс», роман У. Эко «Маятник Фуко», такие произведения А. Платонова как «Ювенильное море», «Река Потудань», «Чевенгур», миф о вещей Кассандре, миф о пещере Платона и рассказ Плиния Старшего о происхождении живописи из тени, «Божественная комедия» А. Данте, рассказ Э. По «Тень», философский труд Ф. Ницше «Так говорил Заратустра» и др. Среди живописных источников - фреска «Три Грации» Рафаэля и скульптурная композиция Огюста Родена «Три тени».

Важнейшим материалом диссертации стали интервью и высказывания самого В.Тарнопольского, в том числе беседы с М.Нестьевой, И. Скворцовой, А.Амраховой и др., аннотации к произведениям, личная беседа автора диссертации с композитором.

Цель работы - выявление основных черт стиля и художественного мира В.Тарнопольского посредством анализа концептов звука и слова в пяти предложенных произведениях.

В связи с этим возникает ряд задач:



  • исследовать особенности звуковой материи произведений В.Тарнопольского;

  • раскрыть специфику техники звука в произведениях композитора;

  • выявить формы взаимодействия звука и слова внутри хронотопа произведений;

  • определить значение данного взаимодействия в общей концепции творчества композитора.

Объект исследования - творчество В.Тарнопольского рубежа ХХ – ХХI веков.

Предмет исследования – концепты звука и слова в ракурсе рассматриваемых произведений В.Тарнопольского.

Теоретическая и методологическая основа исследования

Методология исследования опирается на комплексный подход и включает в себя методы, присущие как собственно музыковедению, так и ряду смежных дисциплин: философии, литературоведения, культурологии.

Среди музыковедческих подходов, актуальных для нашей работы, можно назвать сравнительно-исторический, историко-культурный, музыкально-теоретический, контекстный. В работе также использованы компаративный и герменевтический методы анализа, системный и структурный подходы, применена классификация типов звучания Х.Лахенмана.

В рассмотрении понятия концепта в современном научном познании актуальными становятся когнитивный аспект в опоре на труды А.Амраховой, Ф.Гваттари, Ж.Делёза, Ю. Степанова и др.

Исследование литературной основы композиций В.Тарнопольского потребовало изучения первоисточников – литературных произведений А.Данте, Дж. Джойса, А.Платонова, У.Эко, текстов мифов. Кроме того, использование композитором текстов таких философов как Платона, Ж.Бодрийара, Ж.Деррида, Ф.Ницше потребовало обращения к их трудам, посвященным проблемам искусства.

Возникающие тенью мифы, отрывки мифов, а также исключительно специфическая организация пространственно-временного континуума в произведениях композитора обусловили необходимость привлечения работ Р.Барта, А.Бергсона, Н.Куна, К.Леви-Стросса, А.Лосева, М.Хайдеггера и др., посвященных изучению мифологии, структуры мифов, особенностям пространственно-временной категории мифологической модели мира, проблемам бытия.

В сравнении двух видов текста (литературы и музыки) определяющими стали работы М.Арановского, рассматривающие проблемы соотношения музыкального текста и контекста; исследования Л.Гервер, посвященные проблемам соотношения мифа и музыки, сопоставления творчества В.Хлебникова и А.Скрябина; работы Е.Чигаревой, посвященные изучению музыкальных форм в литературе. Также были задействованы труды А.Михайлова, Е.Ручьевской и др.

При использовании метода интертекстуального анализа музыкальных произведений мы опирались на монографию М.Арановского, обращенную изучению такого феномена как музыкальный текст, исследование Л.Дьячковой, где рассматривается теория интертекстуальности и представлены пути ее применения в музыкознании, работы Д. Тибы, где прослеживается история развития теории интертекстуальности, а также представлена методика и подходы интертекстуального анализа, статью М.Раку, посвященную интертекстуальному анализу «Пиковой дамы» П.И.Чайковского. Основополагающим для данной работы на основе вышеперечисленных трудов стало изучение межтекстовых взаимодействий в произведениях В.Тарнопольского, погружение в семантико-ассоциативный уровень, который во многом становится ключевым в понимании художественного смысла произведений композитора.

Ракурс исследования, связанный с явлением постмодернизма, обусловил обращение к работам, отражающим основные черты постмодернизма как художественного направления. Среди них можно назвать труды таких учёных, философов, культурологов, литературоведов, как И.Ильин, А.Лосев, Ю.Лотман, У.Эко. Также необходимым было обращение к энциклопедическим изданиям «Постмодернизм: Энциклопедия / Сост. А.А.Грицанов, М.А.Можейко» (2001), «Лексикон нонклассики / Под ред. В.В.Бычкова» (2003), к статьям The New Grove Dictionary of Music & Musicians (2001),

Ключевым теоретическим понятием, используемым в работе, является широко распространенное в настоящее время понятие концепта. Исторически учение о концепте восходит к французскому философу, богослову и поэту Пьеру Абеляру (1079 -1142), рассматривавшем концепт как форму целостного схватывания смысла, как «связывания высказываний в одну точку зрения на тот или иной предмет при определяющей роли ума»9. Но, несмотря на то, что термин «концепт» заново был введен достаточно давно, еще в 20-е годы ХХ века, и получил широкое распространение, он до сих пор не имеет однозначного толкования и варьируется в концепциях различных научных направлений.10 Современные философы Ж.Делёз и Ф.Гваттари характеризуют концепты как «свёрнутые и структурированные процессы в системе смысла, для которой допустим спектр разных путей развития»11. Культурологическую интерпретацию термина предлагает академик Ю.С.Степанов: «Концепт — это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт — это то, посредством чего человек — рядовой, обычный человек, не «творец культурных ценностей» — сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее».12 По Ю.С.Степанову, концепт имеет следующую структуру: «С одной стороны к ней принадлежит все, что принадлежит строению понятия; с другой стороны, в структуру концепта входит все то, что и делает его фактом культуры – исходная форма (этимология) - сжатая до основных признаков содержания история; современные ассоциации; оценки и т.д.».13

Понятие концепт проникает и в музыкальную среду. Так, композитор В.Екимовский отмечает: «Концепт – новая целостная сущность самого произведения, неповторное явление, мысль».14

Концепты звука и слова, представленные в ракурсе творчества В.Тарнопольского, понимаются нами как «сгустки» основных стилистических черт стиля композитора. Они - одновременно носители смысла творчества В.Тарнопольского и способы его передачи. Они – субъективное отражение видения композитором окружающей его действительности.



Научная новизна определяется объектом и предметом исследования. Впервые избранные произведения В.Тарнопольского подвергаются:

  • выявлению закономерностей соотношения музыкального и словесного текстов;

  • комплексному исследованию, раскрывающему закономерности их композиции;

  • контекстуальному анализу: детальной проработке интертекстуальной и культурологической основы произведений;

  • исследованию особенностей музыкальной драматургии.

На защиту выносятся следующие положения:

  • Концепты звука и слова определяют основные стилевые черты творчества В.Тарнопольского;

  • творчество композитора – литературоцентрично;

  • культурологическое сознание композитора ведет к тому, что каждое произведение становится частью единого интертекста15;

  • биение - ключевой принцип организации звуковой материи от микро до макро уровня;

  • символами формы произведений В.Тарнопольского могут являться круг, спираль, волна.

Практическая значимость работы. Материалы исследования могут быть использованы в курсах лекций по истории современной отечественной музыки, анализу современной музыки, истории музыкальных стилей, гармонии, оперной драматургии в средних и высших учебных заведениях. В своей междисциплинарной части некоторые материалы диссертации могут быть применены в различных областях гуманитарного знания – искусствоведении, эстетике, культурологии.

Апробация диссертации. Диссертация неоднократно обсуждались на кафедре теории музыки РАМ им. Гнесиных. Ее положения нашли отражение в докладах научных конференций: «Из наследия композиторов ХХ века – 2006,2007» (Союз Московских Композиторов).

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Библиографического списка, включающего 199 позиций, и семи Приложений, содержащих нотные примеры, вспомогательные схемы, некоторые тексты, используемые композитором в своих произведениях, а также оригинальный сценарий мультимедиа-оперы «По ту сторону тени».
ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование актуальности темы исследования, сформулированы цели, задачи и методы исследования, рассмотрен понятийный аппарат, необходимый для анализа музыкального материала.



В первой главе «Интуиция контекста» представлены краткие эссе, определяющие основные стилистические приемы, характерные для художественных источников произведений композитора. Первый раздел «Джеймс Джойс. «Портрет художника» - «Улисс» посвящен рассмотрению основных особенностей романа «Улисс» Дж.Джойса, ставшего отправной точкой к созданию произведения В.Тарнопольского «Отзвуки ушедшего дня» (1989)16. В период написания данного произведения, стремясь оторваться от «предзаданности», композитор ведет напряженные поиски собственного стиля, собственного музыкального языка, собственного звука.

Обращаясь к столь сложному и необычному литературному источнику, В.Тарнопольский становится своеобразным медиумом в переработке, осмыслении и интерпретировании литературного текста, что позволяет провести ряд параллелей «Отзвуков ушедшего дня» с романом Джойса «Улисс». Это и возможность анализа произведений с нескольких точек зрения, и насыщенность событийного ряда, раздвигающего пространственно-временные рамки, и применение схожих по эффекту технических приемов (пародии на языковое мышление, нашедшей воплощение в музыкальном отражении в вариациях одного звука, а также в приеме расщепления слова/звука на фонемы и использования приема диахронии, словесных гибридов, шумовых эффектов), и многослойная, полифоническая фактура письма с характерной, ритмизированной сменой, и взаимодействие разных жанров, и балансирование на грани смысла и бессмыслицы в «потоке сознания» 17.

Тексты Джойса и Тарнопольского, таким образом, предстают перед исследователями в виде гиперструктуры со сложной организацией и семантическим значением.

Второй раздел «“Кассандра”. Реальность – миф; миф – реальность» Косвенными источниками произведения В.Тарнопольского «Кассандра» послужили миф о Кассандре и исторические события в нашей стране (путч) 1991 года. Благодаря соединению двух столь разных контекстов произведение В. Тарнопольского - своеобразный центр пересечения мифа и истории, что находит отражение в зыбком пространстве звуковой материи произведения, в особой пластике формы, организованной посредством нового подхода композитора к категории времени.

В третьем разделе «Чевенгур». Некоторые особенности художественной системы А.Платонова» рассматриваются характерные особенности художественного стиля А.Платонова, чьи тексты послужили основой еще одного произведения В.Тарнопольского «Чевенгур». Все три отрывка текстов Платонова, избранные композитором18, полностью отражают эстетический мир писателя с его характерным обнажено-пустым пространством, замедляющимся, неоднородным временем. В. Тарнопольский в «Чевенгуре» применяет модель построения текстов Платонова с их композиционными и стилистическими особенностями. Композитор находит новые импульсы образного развития, благодаря чему возникает многомерное измерение двух художественных миров, где время и пространство, с одной стороны, разделены, существуют параллельно друг другу, с другой стороны, они в процессе становления от абстрактного к конкретному сливаются в нечто единое, в результате чего происходит глубокий синтез художественных взглядов писателя и композитора.

Столкновение различных времен, эпох, характерное для творчества В.Тарнопольского, является отличительной особенностью стиля еще одного писателя, особенности романа которого рассмотрены в четвертом разделе - «Умберто Эко. “Маятник Фуко”».

Название пьесы В.Тарнопольского возникло под влиянием нескольких различных ассоциаций19:



  • маятникообразное развитие музыкального материала;

  • маятник, сконструированный в XIX в. Ж. Фуко, призванный доказать вращение Земли и ставший символом Земных часов;

  • «Маятник Фуко» — известный роман У. Эко, в котором присутствие неподвижной опорной точки — оси маятника — противостоит хаосу и определяет строгий порядок круговращения мира.

Выбор В.Тарнопольским романа для своего произведения, пожалуй, вряд ли можно назвать случайным. «Маятник Фуко» во многом сравним с «Улиссом» Джойса, к которому композитор обратился ранее. Кроме того, роман является одним из показательных произведений с точки зрения эстетики постмодернизма.

Философские, культурологические воззрения У.Эко нашли яркое отражение на всех уровнях произведения В.Тарнопольского. Проанализировав основные стилистические особенности «Маятника Фуко» как композитора, так и писателя, становится очевидным, что их творческий метод во многом базируется на тенденциях постмодернизма, в результате чего в едином процессе развертывания начального импульса, начальной идеи возникает синкрезис культурологического, семиотического, исторического уровней. Характерная множественность прочтения приводит к тому, что текст произведений становится своеобразным способом существования, метатекстом. Лишившись центра (автора), он превращается в лабиринт, выход из которого есть преодоление самосознания.



Пятый раздел - «По ту сторону смысла. Философия тени» - посвящен одной из недавно написанных работ В.Тарнопольского - мультимедиа-опере «По ту сторону тени» (2006). Находясь на стыке искусствоведения, культурологии, психологии и философии, данное произведение представляет собой совершенно новый тип музыкального произведения XXI века, которое можно обозначить как «концепт – произведение». Разрабатывая символ «Тени» на разных уровнях композитор проникает вглубь данного понятия. «Тень» приобретает статус своеобразного символа-концепта.

Само по себе понятие «Тень» многослойно и, как это свойственно самому понятию, «Тень» в произведении В.Тарнопольского может быть рассмотрена на разных уровнях20:

  • «визуальная тень» - представленная в своем обычном понимании оптического феномена;

  • «литературная тень» - представлена и как визуальный аспект (через проекцию букв с последовательным складыванием их в слоги, слова), и, особенно, как своеобразное использование литературных источников, таких как «Божественная комедия» Данте Алигьери, «Тень» Эдгара По и др.;

  • «звуковая тень» - является основным техническим приемом для воплощения идеи «Тени» на уровне фактуры, звуковой материи. Проявления ее также многогранны: гокетирование, схожее с приемом имитации, канона; эффект растворения звука в пространстве; звучащее эхо, созданное через длительно протянутые звуки;

  • «временная тень» - находит свое воплощение на композиционном уровне и распространяется как на форму частей, так и на композицию в целом. На более высоком композиционном уровне «Тень», как отражение, может быть рассмотрена в целом как смысловая фабула произведения – движение от мрака к свету;

  • «тень образов – театр теней». При рассмотрении данного уровня концепта «Тени» особую роль играет обращение композитора к художественным произведениям мировой культуры – фреске Рафаэля «Три грации» и скульптурной композиции «Три Тени» Родена. Подобно тому, как в иных произведениях композитор претворяет стилистические особенности литературного произведения, здесь В.Тарнопольский погружается в художественный источник и совершенно по-своему проецирует те или иные характерные приемы живописи и скульптуры на ткань своего произведения, создавая эффект «образно-смысловой тени», эффект театра теней;

  • «философия тени». Одна из трактовок произведения В.Тарнопольского во многом перекликается с идеей восхождения от созерцания до блага, претворенной в «Мифе о пещере» Платона, концепцией К.-Г.Юнга о становлении «Я» из глубин коллективного бессознательного, а также с философскими воззрениями Ницше о роли искусства. В данном ракурсе финалом одной из драматургических линий произведения композитора становится выход узников на ярко-освещенную сцену, выход к Солнцу.

Однако одновременно с этим в «По ту сторону тени» композитор задается вопросом «что есть истинное искусство?» и «какова роль человека в искусстве?». Постановка подобных вопросов приводит к тому, что В.Тарнопольский обращается к философским трудам Ж.Деррида и Ж.Бодрийара, цитируя их тексты в альтернативном финале своего произведения. В одной из бесед, композитор признается, что истинное искусство, по его мнению, возможно лишь в его отстраненности от человеческого фактора21. Человек, по мнению В.Тарнопольского, «наступая на собственную тень» начинает взаимодействовать с истинным, чистым, первородным искусством, тем самым разрушая его22.

Предлагая альтернативу, композитор задается извечным вопросом: «Что делать?» (прозвучавшим еще в 1989 году в «Отзвуках ушедшего дня») и «Куда идти?», а широкий социокультурный аспект придает произведению статус открытой системы. Все это возносит «По ту сторону тени» на совершенно иной уровень – уровень интеллектуально-философского музыкального трактата.

Таким образом, все пять сочинений композитора, избранные нами для анализа, уходят своими истоками в литературу и либо содержат прямой посыл к источнику, либо косвенно обращены к нему. Все это, позволяет говорить о том, что творчество композитора во многом литературоцентрично. Все пять произведений В.Тарнопольского, созданные в данный период – пять самостоятельных художественных миров, пять концептов, пять способов отражения окружающей исторической действительности. Каждое из них индивидуально и опирается на собственную культурологическую основу, собственные художественные источники и их стилистические особенности. Каждое - обладает собственным интертекстом. Но все данные произведения схожи в одном – все они объединены единым подходом композитора к организации звукового пространственно-временного континуума, складывающимся в стиль В.Тарнопольского.


следующая страница >>



Мы никогда не бываем более недовольны другими, как когда мы недовольны собой. Сознание вины делает нас нетерпимыми. Анри Амьель
ещё >>