Книга в. Аксенова «таинственная страсть» как жанровый - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
В. Н. Сагатовский «Таинственная страсть» таково название последнего... 1 141.42kb.
Магическая семерка зимы 1 25.02kb.
Василий Аксенов таинственная страсть (роман о шестидесятниках) 39 5854.89kb.
Таинственная страсть 46 6243.44kb.
Ббк86. 4 Г65 в оформлении обложки использована работа фотохудожника С. 10 2543.85kb.
Книга первая содержание книга Первая сначала излагает вкратце тему... 30 6985.45kb.
Жанровый диалог как средство формирования коммуникативной компетентности 1 34.03kb.
Дэниел киз таинственная история Билли Миллигана 22 5378.12kb.
Книга первая 3 Книга вторая 5 8 Книга третья 105 Книга четвертая... 90 13169.11kb.
«гармонии таинственная власть» 3 450.24kb.
Книга первая 3 Глава I различными средствами можно достичь одного... 47 5322.88kb.
Областной детский эколого-биологический центр 1 237.36kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Книга в. Аксенова «таинственная страсть» как жанровый - страница №1/1

Симонова Т.Г. (Гродно)
МЕМУАРНАЯ КНИГА В. АКСЕНОВА «ТАИНСТВЕННАЯ СТРАСТЬ» КАК ЖАНРОВЫЙ «НЕФОРМАТ»
Современная литература представляет собой огромный конгломерат жанровых образований: утвердившиеся традиционные жанры, жанровые смещения, нарушающие чистоту классических норм, многочисленные жанровые модификации, сочетающие в себе разножанровые возможности. Это явление связано с необходимостью активного поиска новых форм отражения мира и самовыражения личности в постоянно меняющейся геополитической и социокультурной обстановке. С другой стороны, его стимулируют внутрилитературные процессы, в частности, взаимовлияние художественного и документального начал в словесном искусстве. Возникновение обширного поля художественно-документальной прозы, которая стала неотъемлемой принадлежностью литературы ХХ и ХХІ веков, способствовало расширению жанровых возможностей, т.к. жанровые особенности художественных произведений вступали во взаимодействие с признаками, свойственными жанровой системе документалистики. Наглядным подтверждением этому может служить эволюция мемуаров.

Издавна сложившийся тип этого вида прозы, повсеместно определяемый как «повествование в форме записок от лица автора о реальных событиях прошлого, участником или очевидцем которых он был» [1, с.759], с течением времени все более подвергался воздействию художественной литературы. Сохраняя документальную первооснову, мемуарный текст трансформировался, обретал не присущие ему ранее свойства. Непритязательные заметки, закрепляющие работу памяти, превращались порой в подлинно художественные создания. Постепенно осуществлялось «олитературивание» мемуаров, что вызвало разного рода жанровые трансформации. Мемуары дифференцируются. Возникают образования, тяготеющие к документальной природе жанра (мемуарная хроника, мемуарные статьи, заметки, зарисовки), и формы, активизирующие художественные принципы повествования (мемуарный роман, мемуарная повесть, мемуары-эссе).

Слияние документального и художественного в области мемуаристики происходило постепенно, встречая активное противодействие литературной критики, не принимавшей «вольностей» мемуарной прозы, размывания определившихся жанровых канонов.

В числе писателей, разрушавших стереотипы жанра, оказались М. Зенкевич («Мужицкий сфинкс»), Г. Иванов («Петербургские зимы»), М. Цветаева (мемуарно-автобиографические эссе), М. Булгаков («Записки на манжетах», «Театральный роман»), В. Катаев («Трава забвенья», «Алмазный мой венец»). Их творческая инициатива способствовала обновлению мемуарной литературы. Писатели балансируют на грани «факт – вымысел», поднимаясь на уровень типологических обобщений конкретных проявлений реальности. Факт, сохраняя свою значимость подлинного, реального, поглощается художественной стихией, становится деталью, репрезентирующей авторскую концепцию произведения. Все это определенным образом сказалось на дальнейшем развитии мемуаров, которые, вырастая из узких жанровых границ, составили особую область мемуарной литературы с разнообразными жанровыми образованиями.

Книга одного из крупнейших русских прозаиков второй половины ХХ – начала ХХІ веков В.Аксенова «Таинственнапя страсть» наглядно свидетельствует о дальнейшем развитии традиций «неформальной» мемуаристики. В противостоянии стереотипно мыслящих исследователей и талантливых писателей победила литература, утвердившая свое право на смелый эксперимент, обладающий эффектом художественной убедительности.

Подзаголовок названия – роман о шестидесятниках. Тем не менее созданный текст не укладывается в рамки обычного романа. Аксенов отталкивается от реальных обстоятельств, связанных с жизнью молодых литераторов, сформировавшихся в обстановке политической оттепели. Произведение очевидно ретроспективно, оно воссоздает ряд конкретных событий и духовную атмосферу советского времени. При этом, в отличие от собственно мемуаров, личностная форма повествования заменяется внешним устранением автора за объективированным рассказом о былом.

Отмеченные особенности – результат осознанной авторской интенции, о чем он заявляет в предисловии. Стремление «расширить границы жанра» [2, с.8] побуждает к смелому сочетанию принципов мемуаристики и романного повествования. «Искусство дополняет – или даже отчасти заменяет – реальность» [2, с.6], – убежден писатель. Сочетая реальность с искусством, он пишет не просто воспоминания с их определенным кругом личных впечатлений, а мемуарный роман, который «создает достаточно условную среду и отчасти условные характеры, то есть художественную правду, которую не опровергнешь» [2, с.6]. Знакомые автору писатели и подлинные события, с ними связанные, не теряя своей узнаваемости (это одно из условий избранного жанра), преображаются. Из событий выстраивается романный сюжет, не повторяющий буквально все произошедшее, а известные писатели становятся персонажами романного действия, отчасти утрачивая реальное правдоподобие, что закрепляется введением псевдонимов, заменяющих имена собственные. Так, Роберт Рождественский становится Робертом Эром, Евгений Евтушенко превращается в Яна Тушинского, Андрей Вознесенский в Антона Андреотиса, Белла Ахмадулина предстает как Нэлла Аххо, а Булат Окуджава как Кукуш Октава, Владимир Высоцкий переименован во Влада Вертикалова, а сам автор в Аксена Ваксона. Псевдонимы ассоциативно соотносятся с подлинными именами и фамилиями литераторов, свидетельствуя о соответствии персонажей их прототипам.

Концептуализация личности в мемуарном романе осуществляется более целенаправленно, чем в собственно воспоминаниях, где стремление к правдоподобию может привести к дроблению характера на составляющие его компоненты. Отказавшись от детализации воспоминаний, Аксенов вскрывает то, что определяет сущность его героев. Знаковой особенностью оказывается их принадлежность к содружеству творческой интеллигенции шестидесятых. Индивидуальность каждого проступает в личном поведении, в творчестве, и при этом центральные персонажи романа выражают основополагающие тенденции явленной в нем эпохи надежд, разочарований, скрытого противостояния советского официоза и либеральных умонастроений. По убеждению автора, его герои – легкомысленные, доверчивые, влюбчивые, жизнелюбивые, опрометчивые, склонные к картинному позерству, как Ян Тушинский, или внешне связавшие себя с бюрократической системой, как Роберт Эр, – выше частных особенностей своих характеров и поступков. Они оправданы главным своей жизни – творчеством, той «таинственной страстью», которая превращает отдельного человека в исторически значимую фигуру.

Мемуарный роман не игнорирует особенности мемуарного текста, даже используя иные формы письма. Это касается, например, манеры повествования. «Я» мемуариста заменяется нейтральным способом изображения от третьего лица. Воспоминание о былом превращается в его описание. Тем не менее авторское отношение к изображаемому проявляется на всех уровнях произведения, придавая ему индивидуальность личностно окрашенного восприятия людей и событий. Аксенов рассчитывает на информированного читателя, который сможет узнать реальных лиц в персонажах, чьи псевдонимы не раскрыты им в предисловии. В их числе сам создатель романа. Фигура Ваксона не укладывается в параметры эксплицитного автора. Он выступает в качестве одного из действующих лиц и нигде не упоминается как создатель самой книги. Писатель балансирует на грани прямого проявления автора и его скрытого существования.

Соответствие мемуарам обнаруживается и в других отношениях, что отчасти размывает романную составляющую жанра. Названия всех глав начинаются датами («1968, начало августа. Литфонд», «1963, апрель. Возвращенец»), которые, обозначают точное время свершения описанных событий и выступают как показатель документальности созданного текста. Оглавление книги структурно закрепляет ее содержательную основу. Нелинейное движение художественного времени и вызванные этим обстоятельством хронологические инверсии, имеющиеся в романе, зеркально отражены системой датированных глав. Документальность проявляет себя и в цитировании стихотворных фрагментов из произведений известных поэтов – современников автора, и в интертекстуальных отсылках к поэтическим формулам в контексте произведения. Документальна историческая линия книги, отражающая события, судьбоносные для поколения шестидесятников: посещение Н.С.Хрущевым выставки в Манеже, жесткая критика творческой молодежи на встрече с представителями власти в Кремле весной 1963 года, суд над Синявским и Даниэлем, введение советских войск в Прагу в 1968 году и др.

Своеобразие книги Аксенова состоит как в параллельном сосуществовании романных и мемуарных признаков, так и в их взаимодействии в рамках произведения. Последнее может определяться объективно сходными особенностями разных жанров.

Роман «представляет индивидуальную и общественную жизнь как относительно самостоятельные, неслиянные, не исчерпывающие и не поглощающие друг друга, хотя и взаимосвязанные стихии» [3, с.350]. Это соединение «эпоса частной жизни» с жизнью социума происходит и в мемуарах, только не в объективированном варианте повествования, а в форме личностного воспоминания «о времени и о себе». Сходство изначальной посылки позволяет выразить память о былом в границах романного сюжета, определяемого движением времени, динамикой включенных в него событий и эволюцией персонажей. Иными словами, художественная трансформация реальности, осуществленная Аксеновым, обусловлена не авторским произволом, а логическим развитием сопоставительных возможностей романной и мемуарной форм.



Авторское определение «Таинственной страсти» как мемуарного романа вскрывает реальную подоснову произведения, ориентирует читателя на восприятие его содержания как рассказа о действительно бывшем, т.е. на опосредованный мемуарный компонент, но при этом очевидные признаки мемуарности в виде рассказа-воспоминания отсутствуют. Аксенову важнее, отталкиваясь от жизненных фактов, создать художественную правду, которую способна выразить романная форма. В то же время герои его романа слишком известны, события, к которым они приобщены, исторически значимы, поэтому невозможно безоглядно окунуться в вольную стихию вымысла. Нарушая мелочное правдоподобие, стягивая разнородные бытовые события в единую сконструированную сюжетную линию, писатель не может при этом отрешиться от жизненного материала, питающего его творение. Так на стыке реальности и творческой фантазии возникает оригинальное жанровое образование.
Литература


  1. Краткая литературная энциклопедия. – М.: Советская энциклопедия, 1967. – Т.4.

  2. Аксенов В. Таинственная страсть (роман о шестидесятниках). – М.: Издательство «Семь дней», 2009.

  3. Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1971. – Т.6.





Я хочу любить ближнего не потому, что он — я, а именно потому, что он — не я. Я хочу любить мир не как зеркало, в котором мне нравится мое отражение, а как женщину, потому что она совсем другая. Гилберт Честертон
ещё >>