Жанровая специфика ирои-комической поэмы и ее эволюция в русской и немецкой литературе XVIII-XIX веков «оберон» К. М. Виланда и «рус - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1страница 2
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
После завершения эпизода, начинающего XII главу, действие начинает... 1 422.79kb.
Формирование языка комикса в европейской графике XVIII-XIX веков... 1 16.83kb.
Поэтика ремарки в русской драматургии XVIII-XIX веков 4 613.12kb.
Кол-тво часов 5 498.76kb.
Сказка о мертвой царевне и семи богатырях», «Руслан и Людмила». 1 18.37kb.
Конкурса «Боевое братство. Русско-турецкие войны XVIII xix веков» 1 50.18kb.
Искусство словесного портретирования в русской мемуарно-автобиографической... 1 300.83kb.
На рубеже XIX и XX веков в русской литературе возникает интереснейшее... 1 361.58kb.
Календарно-тематическое планирование уроков литературы в 10-ом классе 1 173.94kb.
«любовь, исполненная зла…» 12 2712.35kb.
Маркемология 1 25.15kb.
I. Чтение, перевод, стилистический и грамматический анализ текста. 1 18.2kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Жанровая специфика ирои-комической поэмы и ее эволюция в русской и немецкой литературе - страница №1/2

ЖАНРОВАЯ СПЕЦИФИКА ИРОИ-КОМИЧЕСКОЙ ПОЭМЫ И ЕЕ ЭВОЛЮЦИЯ В РУССКОЙ И НЕМЕЦКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ XVIII-XIX ВЕКОВ («ОБЕРОН» К.М.ВИЛАНДА И «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА» А.С.ПУШКИНА)
Первые переводы произведений Кристофа Мартина Виланда (1733-1813) на русский язык были сделаны еще в XVIII веке (в том числе и прозаический перевод «Оберона»). В XIX веке знакомство с ним было продолжено. В Германии последней трети XVIII века он был одним из самых читаемых и просто любимых писателей. Виланда знали и в Европе как одного из видных деятелей германского Просвещения, писателя, поэта, драматурга, издателя журналов и критика, переводчика и популяризатора античной литературы с новых просветительских позиций. Виланд был зачинателем жанра романа воспитания в немецкой и европейской литературе, автором либретто комических опер и, наконец, он первым начал утверждать литературную сказку в качестве полноправного жанра художественной литературы и заложил ту основу, на которой потом возникло и развилось сказочное творчество немецких романтиков – вплоть до сказок Э.Т.А.Гофмана. Виланд был одним из первых веймарцев, которые положили начало новой стадии германской культуры, к которым позднее присоединятся Гете, Гердер, Шиллер. И возможно, сам этот факт в истории немецкой литературы может многое нам объяснить, и в частности, одну из причин забвения столь значительного и талантливого писателя-просветителя. Ведь его фактически заслонили более крупные фигуры – писатели не только европейского, но и мирового масштаба, хотя «подспудное» влияние Виланда продолжалось вплоть до середины XIX века. В современной объединенной Германии книги Виланда продолжают переиздаваться и изучаться. Их значение выходит далеко за рамки простого факта истории литературы. 7 Проводятся научные конференции, конгрессы, посвященные разным аспектам творчества К.М.Виланда. Жанр ирои-комической поэмы интересен и сам по себе, и как свидетельство важных процессов в литературе XVIII века. В ирои-комической поэме возникает сочетание и борьба эпического и романного начал, о подвигах и приключениях повествуется в комическом и ироническом духе, происходит поворот от героического к повседневному и обыденному. Этот жанр, истоком которого принято считать «Неистового Роланда» Л.Ариосто (1516), переживает в XVIII веке своего рода «второе рождение». Создается целый ряд шедевров, среди которых «Отрезанный локон» А.Поупа (1799), «Орлеанская девственница» Вольтера (1755), «Война богов» Э.Парни (1799). Как отмечает Г.Н.Ермоленко в своей монографии, посвященной развитию этого жанра во французской литературе XVII-XVIII веков, «комическая поэма отразила изменения отношения к античному наследию, сложность и неоднозначность его восприятия представителями искусства барокко, классицизма, рококо, и в этом качестве является показателем кризиса традиционалистской риторической культуры. В ходе «спора о древних и новых» комическая поэма XVII века становится предметом дискуссии, а комическая поэма начала XVIII века используется как орудие полемики» 1 . Хотя становление и развитие жанра ирои-комической поэмы в европейской литературе XVIII века происходит на первый взгляд в стороне от магистральных путей развития, сама эта «периферийность» становится тем фактором, который многое определяет внутри самого жанра, прежде всего – свободу от всяческих канонов и правил, разомкнутость его художественной системы и в конечном счете – гипертекстуальность, т.е. открыто подаваемое включение в текст цитат и отрывков, сюжетных ходов, мотивов и образов, заимствованных из других произведений литературы, причем эти элементы представлены не в форме линейной последовательности, а как сложная система переходов и связей

1 Ермоленко Г.Н. Французская комическая поэма XVII-XVIII вв.: литературный жанр как механизм и организм. Смоленск. СГПУ. 1998. С.5. 8 между ними, которые, опять-таки, подаются явно и открыто и отсылают читателя к произведениям других этапов литературного процесса, но, как правило, достаточно важным и легко узнаваемым. Гипертекстуальная природа этого жанра, его разомкнутость по отношению к другим жанрам литературы придавали ему значение своего рода экспериментального поля. На примере этого жанра можно рассматривать взаимодействие как между философией, эстетикой и художественной практикой Просвещения, так и самыми различными явлениями культурного и идеологического порядка, в первую очередь – барокко и рококо. С другой же стороны, именно во второй половине XVIII века не только происходит достаточно интенсивное развитие жанра романа, но и, как отмечает М.М.Бахтин, «в эпохи господства романа почти все остальные жанры в большей степени « романизируются» 1 . «В эпоху творческого подъема романа – и в особенности в периоды подготовки этого подъема – литература наводняется пародиями и травестиями на все высокие жанры… – пародиями, которые являются предвестниками, спутниками и своего рода этюдами к роману» 2 . И если жанру ирои-комической поэмы присущ в известной степени оттенок « экспериментальности», то достаточный интерес представляет в этой связи и формирование, «вызревание» элементов уже романной структуры в жанровых границах поэмы. Следует отметить, что « Оберон» является в немецкой литературе своего рода исключением, поскольку ирои- комическая поэма не получила такого распространения в немецкой литературе, как, например, во французской. Причиной этого могли стать как особые пути развития немецкой сатиры, так и особое восприятие воинского и рыцарского идеала в немецком обыденном сознании, которое в дальнейшем найдет свое отражение уже в литературе XIX века, в так называемом тривиальном романе.



1 Эпос и роман.: В кн. Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М. 1986. С.394. 2 Там же. С.395. 9 Читатель литературы современной или хотя бы создававшейся в течение двух последних столетий часто не отдает себе отчета в том, что он фактически воспринимает художественный текст, созданный по принципам эстетики романтической и послеромантической эпохи, и при этом сам находится как бы внутри этой же литературной традиции. И читатель – наш современник – привык к тому, что у каждого автора свой стиль и манера изложения, а если появляется скрытая или явная цитата из произведения, относящегося к какой-либо другой эпохе, то это воспринимается либо как обособленный комментарий, либо как воплощение осознанного или неосознанного желания автора продемонстрировать свою эрудицию. Открыто подаваемая соотнесенность с литературой прошлых веков (цитаты, ассоциации, аллюзии), как известно, характерна для некоторых современных литературных направлений, в частности постмодернизма, художественная система которого в отдельных своих элементах опосредованно связана с эстетикой и художественной практикой Просвещения. Автор-постмодернист стремится не только продемонстрировать свою эрудицию, но и обратиться к памяти читателя, к его культуре, заставить его вступить в диалог с другими веками; и с другой стороны показать непрерывность культурного процесса – в противовес разобщенности и « атомизации» современного мира. Обращаясь вновь к «Оберону», следует отметить, что его интертекстуальность также должна была свидетельствовать о его связи с широким культурным и историческим контекстом. И именно Виланд (почти за 30 лет до Гете!) впервые формулирует в 1790 году в черновике своего перевода сатир Горация понятие «мировая литература». Именно в последней трети XVIII века начинается переосмысление этого, ставшего уже традиционным и обязательным, литературного приема – употребления большого количества цитат, прямых и косвенных упоминаний произведений других авторов – в первую очередь, из античной литературы и Библии. Почтение к авторитету цитируемых «классиков» сменяется иронией, которая, однако, ничем их не унижает, а только меняет саму позицию автора новой эпохи. Таким образом, в границах жанра происходит переосмысление 10 эстетических принципов классицизма, а затем и просветительского « рацио», а главное – новые права и возможности получает ирония. Просветительское остроумие проявляется со всем своим блеском именно посредством ее. Так, у Лоренса Стерна в «Сентиментальном путешествии» и романе о Тристраме Шенди появляются намеренно искаженные и просто придуманные им самим «цитаты». Ирония направляется на саму структуру текста. Нарушается последовательность развития повествования: эпизоды, действие которых происходит в разное время и в различных местах, смешиваются друг с другом. Здесь напрашивается сравнение с картинками в волшебном фонаре, который, кстати, в XVIII веке был любимым развлечением и детей и взрослых. В контексте творчества самого К.М.Виланда « Оберон» тоже занимает особое место. Он, с одной стороны, представляет собой вершину комического и сказочного эпоса Виланда, создавшего около десяти поэм. Он представляет достаточно неординарное и значительное явление в немецкой литературе последней четверти XVIII века. С другой же стороны, поэма становится своего рода « знаковым» произведением, отмечающим переход к последнему этапу творчества Виланда и аккумулирующим опыт предыдущих, в частности, работы над романами « История абдеритов» (1774) и « Агатон» (в двух редакциях – 1767 и 1773гг.). В первых же строках поэмы, в обращении к Музам возникает образ, который мог бы послужить как для символического обозначения позиции автора, так и определения главного принципа художественной системы поэмы в целом. Автор просит Муз дать ему для полета творческой фантазии не Пегаса, а гиппогрифа. Это конь не только с крыльями, но и с головой орла, который впервые появляется в IV песни «Неистового Роланда» Ариосто. На гиппогрифе прилетает к воительнице Брадаманте маг Атлант, захвативший в плен в волшебном замке любимого ею рыцаря Руджеро. Так автор сразу же отсылает читателя к хорошо известному произведению, к истокам жанра ирои-комической поэмы. К тому же гиппогриф в какой-то степени соответствует структуре самой поэмы «Оберон», собранной из разнообразных частей, 11 нередко не подходящих друг другу. Структура поэмы вмещает в себя намного больше составных частей, чем, к примеру, поэмы Поупа, Вольтера и Парни. Ее гипертекстуальность подчеркнуто многолика: достаточно назвать самые основные структурообразующие гипотексты – французский рыцарский роман « Гюон из Бордо» (рубеж XII-XIII веков, автор неизвестен), «Тристан и Изольда», «Рассказ купца» из «Кентерберийских рассказов» Чосера, новеллу из VII дня «Декамерона» Боккаччо. Отдельный план поэмы представляют библейские сюжеты. Образ царя эльфов Оберона восходит не столько к комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь», сколько к фольклору и книге Монфокона де Вилара «Граф де Габалис, или Разговоры о тайных науках» (1670). Монфокон де Вилар считается одним из предшественников тех вольнодумцев, которые появятся во Франции в XVIII веке. В его книге описывается сказочная история человечества, согласно которой мир природы и мир людей становятся взаимопроникающими и люди могут вступать в любовные отношения с духами стихий – элементалями. Это духи воды – ундины, земли – гномы, огня – саламандры и, наконец, духи воздуха – сильфы, или эльфы, к которым принадлежит и могущественный Оберон. Но мир элементалей фактически является отражением мира реального в волшебном зеркале фантазии, причем он воссоздан в вполне отчетливых иронических тонах. В свете такого восприятия духов природы – уже не как античных божеств и не как богов и чертей (согласно христианскому вероучению), а как обрисованных с легкой иронией двойников героев-людей, которые при этом сохраняют свою социальную « детерминированность», Оберон представляет собой достаточно сложный образ. Он и олицетворение подвижной и непостоянной воздушной стихии (позднее в искусстве романтизма появится уже стихия воды, моря как отражения бурной и страстной души романтического героя), и суровый вершитель людских судеб, который, подобно христианскому пастырю, налагает на влюбленных обет целомудрия, и, наконец, это фантастический двойник деспотичного земного государя, который с легкостью меняет гнев на милость и наоборот. Но в соответствии с законами 12 сказочного жанра в финале он смилостивится над Рецией и Гюоном, а вслед за ним их простит и примет и Карл Великий. Хотя здесь речь идет о времени Карла Великого (конец VIII – начало IX веков), Виланд сознательно допускает анахронизм и совмещает его с эпохой Крестовых походов (XI-XIII века). Но Оберон задуман Виландом не только как эльф и дух воздуха. Он еще в какой-то степени дух искусства рококо. Ведь, как известно, «в стиле рококо эстетизировалось все материальное, телесное, и этому, самым парадоксальным образом, придавалось духовное значение, отчего создавалось ощущение воздушной легкости, эфемерности, проявлялись тончайшие нюансы чувства и мысли» 1 . И самое ценное, что принесло с собой это течение в общем контексте искусства «галантного века» – это интерес к человеку в его «приватной», а не только и не столько интимной сфере, ведь стиль рококо (а тем более его бюргерский вариант!) в какой-то мере противостоял официозу и классицизму с его уже ставшими догмой канонами. В поэме Виланда только изредка возникают фривольные ситуации и мотивы, и даже Оберон, как мы увидим в дальнейшем, выступает скорее как носитель бюргерской морали. Все повествование в поэме Виланда при достаточно большом количестве гипотекстов включает в себя сравнительно мало сюжетных линий: их всего две – история ссоры Оберона и Титании, служащая завязкой повествования, но рассказанная почти в середине поэмы, и история главных героев – Гюона и Реции, лишь в нескольких местах «оттеняемая» приключениями пародирующей их пары – старого слуги Шеразмина и старой няни Фатьмы. Внешний «слой» повествования – это волшебная сказка о поисках невесты, в которых рыцарю Гюону из Бордо помогает могущественный царь эльфов Оберон. Гюон, которого король Карл Великий в своем неправедном гневе посылает на Восток с заведомо невыполнимой задачей, фактически на верную смерть, находит дочь султана Вавилона Рецию и, пройдя через множество испытаний, возвращается с Рецией и их сыном

1 Власов В.Г. Стили в искусстве. СПб. 1995. С.456. 13 Гюонэ к Карлу, который его прощает, восстанавливая справедливость. Все уровни повествования в поэме – сюжет, включенные в него вставные рассказы, образная система, сочетание реального и фантастического, обыденного и мифологического, космоса и быта – организуются по принципу иронии, совмещения несовместимого. Но все эти моменты составляют фон для решения важнейшей проблемы Просвещения – что же такое человек и какова его природа? Однако просветительская вера в добрую природу человека отнюдь не предполагала его идеализацию. И первой задачей иронии было показать разницу между высоким идеалом и реальным человеком, каким бы благородным и прекрасным он ни представал. И для того, чтобы такой новый герой – одновременно обыкновенный человек и воплощение прекрасной человеческой природы – мог бы появиться в литературе, необходима была встреча двух жанров – эпоса и романа, в результате которой и возникла ирои-комическая поэма. В « Неистовом Роланде» Ариосто рыцарские подвиги героев совершаются уже не только во имя родной земли и короля, а и во имя любви к прекрасной даме. Это уже не столько подвиги, сколько « авантюры» – ступени совершенствования человеческой личности, отразившиеся в структуре рыцарского романа и ставшие ее неотъемлемыми элементами. И здесь особое значение обретает сама «память жанра» – ведь авантюра в рыцарском романе опосредованно связана с волшебной сказкой, а та, в свою очередь, восходит к древнему обряду инициации героя – к его великому испытанию и « второму рождению», т.е. переходу от детства к взрослению и зрелому состоянию. И именно здесь начнется разрешение конфликта, лежащего в основе всего повествования – спора между Обероном и Титанией. Ссора и спор между царем и царицей эльфов касаются предметов более серьезных, чем их права на маленького пажа, как это было в комедии Шекспира « Сон в летнюю ночь». Ссора в поэме Виланда, правда, начинается с комического эпизода, воспроизводящего « Рассказ купца» Чосера, где старый слепой Януарий внезапно прозревает и 14 видит свою молодую жену Маю на дереве в объятиях юноши Дамиана. Свидетелями и участниками этого эпизода у Виланда становятся Оберон и Титания ( у Чосера – Плутон и Прозерпина). Оберон в гневе на всех женщин и на Титанию заявляет ей, что они смогут помириться только в том случае, если найдется молодая пара, которая выдержит все посланные им испытания. Такой парой становятся Гюон и Реция, а Титания помогает им в надежде на свое примирение с Обероном. Но действительное содержание спора, как мы уже отмечали, намного глубже и серьезнее – речь идет о природе человека, о его достоинстве и способности с честью выдержать любое испытание. А в контексте других эпизодов спор Оберона и Титании явственно ассоциируется с тем спором, который ведут Бог и Дьявол о том, что же такое Человек. Так остров, на котором оказываются Гюон и Реция, спасшиеся от гнева моряков, от бури и после долгих лишений и страданий встретившие там отшельника Альфонсо, – этот остров становится не только центральным временным « ядром» художественного мира поэмы, но и ключевым эпизодом в ряду уже христианских, библейских мифов. Остров становится как бы центром не только лабиринта, но и всей топологии повествования. Принцип лабиринта соединяет еще и античное и христианское время и в конечном счете делает возможным «прорыв» из эпического времени, отодвинутого от читателя в недосягаемое для него прошлое, в более близкое и доступное для него временное пространство. Так намечаются черты уже нового, «романного» времени, и, как мы увидим в дальнейшем, в опосредованной зависимости от этого будут изменяться и образы главных героев поэмы. «Христианские» гипотексты составляют наиболее важный структурный элемент поэмы, именно в них заложена и философская проблематика. Эпизоды приключений Гюона и Реции достаточно точно воспроизводят библейские мифы, мифологические сюжеты в сказочной модификации. В поэме фактически воспроизводятся основные события истории Человечества в Ветхом и отчасти в Новом Завете: грехопадение, изгнание из рая, мифы об Иове и Ионе, распятие Иисуса Христа 15 и его воскрешение. Виланд подает библейский материал поэмы подчеркнуто явственно и открыто, не допуская иронии по отношению к религии и церкви. Но ключевое значение получает именно библейская история Иова, которая воспроизводится как в приключениях Гюона и Реции, ставших предметом спора Оберона и Титании, так и в судьбе отшельника Альфонсо, которого они встречают на острове. Иов, которого называют еще «многострадальным» и «благочестивым», становится предметом спора между Богом и сатаной – спора об истинном благочестии, о способности человека к вере и стойкости, вопреки всем страданиям и испытаниям, посланным Богом. Иов не только первый святой великомученик, но и первый человек, которого лишения и страдания заставили задать небу и людям вопрос о сущности и достоинстве человека, вопрос, который потом станет «вечным». Миф об Иове не раз привлекал к себе внимание писателей и драматургов; аллюзии на него появляются уже в «Короле Лире» Шекспира. Впоследствии эта тема получит особое значение в «Фаусте» Гете в « Прологе на небесах». Виланд же воспринимает этот миф не только по-протестантски «материально», но и в свете « Теодицеи» Лейбница: Иов выступает не столько как невинный страдалец, но и как воплощенное свидетельство силы и стойкости человеческой природы. Тема греха сменяется темой испытания, пройдя через которое человек становится причастным к высшей мудрости. Таким образом, в эпизоде с островом Гюон и Реция выступают как персонажи истории всего человечества, здесь намечается уже « диалектическое» разрешение Проблемы Добра и Зла. Лейбниц утверждает, что «зло часто служит для того, чтобы сильнее оттенять добро, и иногда оно придает тому, кто его претерпевает, более высокое совершенство, подобно тому, как зерно перед завязью плода подвергается своего рода разрушению: к этому точному сравнению прибегнул сам Иисус Христос» 1 . Проходя сквозь череду испытаний, Гюон и Реция не только помогают Оберону и Титании разрешить их спор и 1 Leibniz G.W. Die Theodicee. Im Buch: Leibniz. Philosophische Werke. Bd. IV. Leipzig. 1925. S.112. 16 помириться, но и участвуют в разрешении более «глобальной» проблемы. Эта проблема опосредованно связана с философским этосом европейского Просвещения, в основе которого, как утверждает М.Фуко, лежит определенный « тип философского вопрошания» о сущности человека и его месте в мире, который его окружает. И на протяжении всего повествования мы то и дело слышим голос самого автора – он комментирует действия героев, порицает, иронизирует, сочувствует, но в целом он очень любит своих Гюона и Рецию и, вопреки всем испытаниям и препятствиям, приводит их к счастливому финалу. Рыцарская доблесть, благородство и верность в любви Гюона и удивительная отвага, стойкость и величие души Реции ставят их в один ряд с прекрасными героями драм Шиллера и романов Гете. Как мы помним, Виланд приступил к работе над поэмой почти сразу после окончания второй редакции романа «Агатон». В предисловии к этому второму изданию, ставшему своеобразным литературным манифестом, и шагом вперед в разработке эстетики романа воспитания, Виланд, говоря об «Агатоне», фактически развивает те же творческие принципы, которые получат дальнейшее воплощение уже в «Обероне». Он объясняет, почему он не сделал своего героя « моделью совершенно добродетельного человека» 1 . Для того, чтобы Агатон стал « портретом действительно существовавшего человека, в котором многие должны будут узнать себя самих, он не может, и мы утверждаем это с полной уверенностью, стать еще добродетельнее, чем он есть на самом деле» 2 . Далее он пишет: «Следуя нашему плану, характер нашего героя должен быть подвергнут различным испытаниям, посредством которых выявляется его образ мыслей и его добродетель, а то, что оказалось преувеличенным и неверным, постепенно отпадет само собой...» 3 . И Виланд сообщает читателю, о чем пойдет речь во второй части романа, которая должна будет скоро выйти в

1 Wieland C.M. Agathon. Stuttgart. 1997. S.7 2 Ibid. S.7. 3 Ibid. S.10. 17 свет: «Вы увидите нашего героя в продолжении – в таких же чудесных и интересных обстоятельствах и приключениях, как и в первой части» 1 . Но эти « чудесные обстоятельства» и приключения рассматриваются Виландом и в романе, и в поэме уже не только как средство для создания фантастического, сказочного мира, но и как «ступени воспитания» героя. Причем изначально предполагается, что герой сможет выдержать их с честью, поскольку все они в конечном счете только помогают проявиться доброй и светлой человеческой природе, присущей герою изначально. Миф об Иове, лежащий в основе, предполагает именно такой финал. Это утверждение гуманистического начала не только становится одним из важнейших творческих открытий Виланда, но и способствует формированию в немецкой литературе того образа героя, который появится уже в просветительском романе воспитания. Кроме этого, некоторые моменты, намечающиеся в художественной структуре « Оберона», получат дальнейшее развитие уже в литературе XIX века. Как утверждают современные исследователи творчества Виланда Йоргенен и Мак-Карти, «...эта вера в спасительную силу человеколюбия проявляется в «Обероне», пусть с юмористическим оттенком, но все же в форме возвышенной идиллии, сближая Виланда с Гердером, Гете и Шиллером, с Веймарским классицизмом» 2 . Юный Пушкин прочел «Оберона» в переводе на русский язык – в переводе прозаическом и довольно неудачном. Сложная проблематика поэмы была в нем утрачена, и все повествование было сведено к волшебной сказке. Но когда все русское общество начало зачитываться «Историей Государства Российского» Карамзина и читало ее, по свидетельству современника, «как свежую газету», то это в какой-то степени послужило творческим импульсом к созданию « Руслана и Людмилы». Как известно, Карамзин провел несколько точных параллелей – в российской истории есть свой Людовик XI – это Иван Грозный; свой Кромвель – это Борис Годунов и свой Карл Великий – это князь Владимир. И о витязях князя Владимира



1 Ibid. S.11. 2 Jorgensen S.A., Jaumann H.... Wieland. Mьnchen. 1994. S.114. 18 пойдет рассказ в этой первой крупной поэме Пушкина, и пустятся они в путь не для битвы с врагами Киева, а чтобы спасти Людмилу от Черномора. На место эпоса приходит роман. Сначала надо будет создать « друзей Людмилы и Руслана», чтобы они потом смогли прочесть «Евгения Онегина». Жанровая специфика «Руслана и Людмилы» как ирои- комической поэмы заключается, в первую очередь, в ее гипертекстуальности. Сюжет поэмы, ее хронотоп, детали и элементы поэтики сохраняют непосредственную связь со многими источниками и эта интертекстуальная связь ( если использовать современную терминологию 1 ) согласно авторской интенции подается открыто: все источники легко узнаваемы читателем – современником автора. Им ведется своего рода игра с материалом, подвергаются переоценке подвиги героев и само понятие героизма, и, как мы увидим, в процессе этой переоценки подготавливается появление героя уже нового типа – романного. Источники поэмы «Руслан и Людмила» можно условно разделить на две части. Это русский фольклор, былины и сказки, поэмы В.Жуковского и, в особенности, «История государства Российского» Н.М.Карамзина (1816–1829). Вторую же часть составляют уже европейские источники: «Неистовый Роланд» Л.Ариосто (1516), «Орлеанская девственница» Вольтера (1765), «Война богов» Парни (1799), но, в первую очередь, «Оберон» К.М.Виланда (1780). Новаторство Пушкина заключается в творческой переработке всего этого обширного и разнообразного материала, в результате которой было создано оригинальное произведение уже русской литературы. Сравнительный анализ «Руслана и Людмилы» с «Обероном» даст возможность выявить направление движения творческой мысли Пушкина, принципы

следующая страница >>



Есть люди, которые не верят даже прогнозам государственного метеорологического института, если не прочтут их в своей газете. Карел Чапек
ещё >>