Исследования по эстетике - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
К вопросу об эстетике кино 1 197.12kb.
Иррациональное в эстетике и драматургии г. Э. Лессинга 1 289.95kb.
Естественнонаучные сочинения и работы по эстетике Леонардо да Винчи. 23 5362.38kb.
Журнал “Вопросы философии” ран 1 97.3kb.
Исследование систем управления Содержание разделов и тем дисциплины... 1 105kb.
Вариант №1 часть а 1 189.46kb.
Департамент культуры новосибирской области 5 803.54kb.
Методика исследования интернет-ресурсов технология составления обобщенной... 1 247.68kb.
Программа исследования проблемная ситуация Проблема Объект, предмет... 4 602.1kb.
Сущность маркетингового исследования услуг на основе маркетинговой... 1 130.07kb.
Контрольная работа по эстетике студентки 4-го курса заочного отделения 1 132.92kb.
Биография ф. М. Достоевского >30. X. 1821r 1 450.61kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Исследования по эстетике - страница №1/44

Роман Ингарден

ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ЭСТЕТИКЕ

Перевод с польского А. Ермилова и Б. Федорова
Издательство Иностранной литературы, Москва 1962

Сканирование:

Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета

http://narrativ.boom.ru/library.htm

(Библиотека «Narrativ»)

narrativ@list.ru
ОГЛАВЛЕНИЕ:


Предисловие … 5 [пропущено при оцифровке]

Двухмерность структуры литературного произведения … 21

Схематичность литературного произведения … 40

Литературное произведение и его конкретизация … 72

О различном понимании правдивости («истинности») в произведении искусства … 92

О различном познавании литературного произведения … 114

Эстетическое переживание и эстетический предмет … 114



Заметки по поводу «Поэтики» Аристотеля … 155

О произведении архитектуры … 203

§ 1. Реальная достройка и архитектурное произведение … 203

§ 2. Двухслойная структура архитектурного произведения … 216

§ 3. Конструктивное единство произведения архитектуры … 231

§ 4. Связь произведения архитектуры с реальным миром … 248

§ 5. Произведение архитектуры и литературное произведение … 251

§ 6. Произведение архитектуры и его конкретизация … 255

«Лаокоон» Лессинга … 261

О структуре картины … 274

Вводные замечания … 274

§ 1. Картины с «литературной темой» … 276

§ 2. Портрет … 293

§ 3. Чистая картина … 297

§ 4. Проблема картин, не имеющих изображенных предметов … 302

§ 5. Вид, реконструированный в картине, и способы его реконструкции … 303

§ 6. Эстетически ценные моменты реконструированных видав … 328

§ 7. Эстетически ценные моменты в слое изображенных предметов … 336

§ 8. Отношение полотна-изображения к картине … 347

§ 9. О неизображающих картинах («абстрактных») … 362

§ 10. Картина н литературное произведение … 374

§ 11. Картины и их конкретизации. Эстетический предмет живописи … 383

§ 12. Художественная ценность и ценность эстетическая. Проблема их относительности … 393



Музыкальное произведение и вопрос его идентичности … 403

Вступление

Глава I. Музыкальное произведение и его исполнение … 410

Глава II.Музыкальное произведение и сознательные переживания … 425

Глава III. Музыкальное произведение и партитура (ноты) … 435

Глава IV. Некоторые черты музыкального произведения … 442

Глава V. О звуковых и незвуковых компонентах и моментах музыкального произведения … 487

§ 1. Звуковая основа музыкального произведения … 488

§ 2. Незвуковые моменты музыкального произведения … 493

Глава VI. Вопрос о способе существования музыкального произведения … 525

Глава VII. Вопрос о целостности музыкального произведения … 533

Глава VIII. Вопрос об идентичности музыкального произведения в историческом времени … 548

ДВУМЕРНОСТЬ СТРУКТУРЫ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ1

Читаем у Мицкевича в «Аккерманских степях»:


Выходим на простор степного океана.

Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,

Меж заводей цветов в волнах травы плывет,

Минуя острова багряного бурьяна.


Темнеет. Впереди — ни шляха, ни кургана.

Жду путеводных звезд, гляжу на небосвод...

Вон блещет облако, а в нем звезда встает:

То за стальным Днестром маяк у Аккермана.


Как тихо! Постоим. Далеко в стороне

Я слышу журавлей в незримой вышине,

Внемлю, как мотылек в траве цветы колышет,

Как где-то скользкий уж, шурша, в бурьян ползет.


Так ухо звука ждет, что можно бы расслышать

И зов с Литвы... Но в путь! Никто не позовет2.


(И. А. Бунин, Собр. соч. в пяти томах, т. 5, М., 1956, стр. 261-262.)
1 Ввиду того что мне пока не удалось (несмотря на предпринятые еще до войны попытки) выпустить польское издание своей книги «Das Literarische Kunstwerk» (1931), я публикую здесь несколько небольших очерков, дающих представление о некоторых аспектах моей теории литературного произведения. Написанные во время войны как вводные разделы «Поэтики», начатой во Львове в 1940 году, они не вносят чего-либо принципиально нового по сравнению с содержанием названной выше книги. Но так как книга эта в данный момент недоступна (если вообще сохранилась!), выводы, содержащиеся в этих очерках, могут оказаться небесполезными для лучшего понимания других работ, вошедших в данный том. (Имеется в виду книга Ингардена «Очерки по философии литературы» — R. Ingarden, Szkice z filozofii literatury, т. I, Lódź, 1947. — Ред.)
STEPY AKERMANSKIE
Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu,

Wóz nurza sią w zieloność i jak łódka brodzi;

Śród fáll łąk szumiących, śród kwiatów powodzi,

Omijam koralowe ostrowy burzanu.


21

Я избрал это стихотворение в качестве примера, чтобы показать на нем одну принципиально важную черту структуры литературного произведения. Стихотворение это имеет такие особенности, которых мы не обнаружим ни в каком другом произведении, но вместе с тем оно является произведением определенного типа (и притом в разных отношениях!). Мы анализируем его, чтобы установить, какова присущая всем литературным произведениям структура, при этом мы не должны упускать из поля зрения также и разного рода другие поэтические, произведения, иначе к элементам общей структуры может быть отнесено что-либо такое, что характерно только для разбираемого нами произведения или для ряда произведений, с ним сходных (например, его стихотворная форма).

Приступая к исследованию такого произведения без какого-либо предубеждения, мы не можем не заметить двумерности его структуры. Читая приведенное выше стихотворение (как и любое другое произведение литературы), мы движемся, с одной стороны, от его начала к заключительной фазе, слово за словом, строка за строкой следуем ко все новым его частям, вплоть до слов: «Но в путь! Никто не позовет». С другой же стороны, в каждой из этих частей мы сталкиваемся с определенным числом компонентов, разнородных по своей природе, но неразрывно между собою связанных. Таким образом, в одном измерении1 мы имеем дело с после-
Już mrok zapada, nigdzie drogi, тц kurhanu:

Patrzę w niebo, gwiazd szukam, przewodniczek łodzi;

Tam z dala błyszczy obłok? tam jutrzenka wschodzi?

To błyszczy Dniestr, to weszła lampa Akermanu.


Stójmy! — Jak cicho! — Słyszę ciągnące żurawie,

Których by nie dośrigły żrenice sokoła,

Słyszę kędy się motyl kołysa na trawie,
Kędy wąż sinskq piersiq dotyka sie zioła.

W takiej ciszy tak ucho natężam ciekawie,

Że słyszałbym głos z Litwy. — Jedżmy! nikt nie woła!
1 Это отнюдь не метафора, перенесенная из геометрии или архитектуры в область литературных исследований. «Измерение» и «построение» в геометрическом или архитектурном плане — это всего лишь частный случай гораздо более общих понятий. В литературном произведении мы имеем дело еще с одним частным случаем.
22

довательностью сменяющих друг друга фаз — частей произведения, а во втором — с множеством совместно выступающих разнородных компонентов (или, как я их иначе называю, «слоев»). Оба эти измерения немыслимы одно без другого, что обусловлено самой природой действующих в произведении факторов. Простейшим, относительно самостоятельным компонентом произведения является предложение. А оно в силу самой своей сущности состоит из ряда слов1, которые следуют одно за другим, являются во многих отношениях подчиненными предложению компонентами, но вместе с тем могут быть выделены из него как целого. Слова эти, обладая звучанием и значением и относясь к чему-либо, вносят в литературное произведение разнородность компонентов. Наличие двух измерений и вместе с тем внутреннее единство построения выделяют литературное произведение с точки зрения его структуры из всех родов произведений искусства. При этом следует заметить, что многослойность литературного произведения особого рода и отличается, например, от многослойности картины 2.

Встречающиеся в отдельных фазах произведения компоненты одинаковы в каждой из фаз по своему общему типу, постоянно выступают в том же самом сочетании, но зато отличаются друг от друга в более


1 Мы можем здесь не касаться так называемых «однословных» предложений, ибо в произведениях литературы они встречаются крайне редко. Да и сомнительно, действительно ли они состоят из одного компонента.

2 Впоследствии я еще вернусь к этому вопросу.

На два измерения в литературном произведении указал (насколько мне известно, впервые) еще Гердер в своей полемике с Лессингом («Критические рощи» — «Kritische Wäldchen»). Разработка же этого вопроса была предпринята мною («Das literarische Kunstwerk»). Данный в моей книге подробный анализ произведения в отдельных его измерениях был причиной того, что читатели обращали внимание преимущественно лишь на первое измерение, то есть на многослойность, как если бы многофазовость не играла существенной роли. Это безусловная ошибка. И тем более важно подчеркнуть с самого начала наличие именно двух измерений. Значение многофазовости произведения я стремился показать во второй главе книги «О познавании литературного произведения» («О poznawaniu dzieła literackiego», 1936). Два измерения характерны также для произведений кино — как немого, так и звукового Они стоят как бы на границе, с одной стороны, в ряду произведений литературы, а с другой — произведений изобразительного искусства.


23

частных особенностях. С точки зрения общего типа это следующие компоненты: а) то или иное языково-звуковое1 образование, в первую очередь звучание слова2; б) значение слова, или смысл какой-либо высшей языковой единицы, прежде всего предложения, в) то, о чем говорится в произведении, предмет, изображенный в нем или в отдельной его части, и, наконец, г) тот или иной вид, в котором зримо предстает нам соответствующий предмет изображения3.

Следуя от одной фазы произведения к другой, мы замечаем, что выступающие в различных фазах однородные элементы, как правило, сочетаются друг с другом в целое высшего порядка. Это ведет зачастую к возникновению совершенно новых образований, или явлений, не выходящих, впрочем, за рамки типа, обусловленного общей природой лежащих в их основе компо-


1 Читаем мы, разумеется, напечатанное (или шире — написанное) произведение, но лишь произведение, произносимое «вслух», является, строго говоря, литературным произведением во всей полноте своих средств. Прочтение его в графической форме связано с некоторыми изменениями в общей структуре, а также в характере читательского восприятия. Во всяком случае, графический компонент не играет в литературном произведении существенной роли (см. «О познавании литературного произведения»).

2 Некоторые склонны, может быть, сказать здесь просто «слово». Но это будет не вполне точно. Дело в том, что термином этим часто обозначают целое, складывающееся из определенного звучания и связанного с ним значения. В дальнейших своих рассуждениях я буду говорить о «слове» исключительно в данном смысле.

3 Множественность разнородных компонентов литературного произведения (в частности, трагедии) первым отметил Аристотель в своей «Поэтике». Но уже и по тем компонентам, которые он перечисляет, можно видеть, что Аристотель еще не постиг структурной основы произведения, а лишь эмпирически уловил некоторые его особенности, обратившие на себя внимание философа. Интересно, однако, что в числе компонентов произведения Аристотель называет и компоненты строго языкового характера, и такие, которые (например, характер, способ мышления, фабула [μνθος] и т. д.) сами по себе лежат вне языка, но все-таки входят в произведение. Несмотря на многовековое влияние «Поэтики» Аристотеля, никто, к сожалению, не развил этих его наблюдений и не создал теории, которая могла бы быть подведена под эти конкретные суждения. Напротив, игнорировалось то существенное, чего Аристотелю удалось добиться, несмотря на упрощенность и примитивность своих рассуждений. «Поэтика» Аристотеля должна получать новое освещение на основе теории двух измерений в структуре литературного произведения.
24

нентов. Звучания слов, например, следуя друг за другом в каком-либо определенном порядке, нередко складываются в целое, которое мы называем «стихом». (В приведенном выше примере «Выходит на простор степного океана» или «Жду путеводных звезд, гляжу на небеса».) Последние в свою очередь зачастую соединяются в строфы, которые опять-таки складываются в целое еще более высшего ряда (в нашем примере это так называемая «форма» сонета). Стихи эти, как определенного рода образования, следует отличать от тех или иных явлений, им сопутствующих и также имеющих языково-звуковой характер. К последним относятся, например, ритм, рифмовка, мелодия стиха и т. д. При этом мы сразу осознаем, что по крайней мере некоторые из явлений этого рода присущи не всем литературным произведениям. Они не встречаются в произведениях, написанных прозой, хотя и проза имеет свои ритмические особенности, зачастую отличающие одно прозаическое произведение от другого. Во всяком случае, звучания слов и языково-звуковые явления образовывают некое довольно спаянное целое именно вследствие своего принципиального родства и вследствие того, что явления эти обусловливаются особенностями словесных звучаний и их последовательностью. Целостность эта до такой степени крепка, что если мы не владеем в совершенстве языком произведения, то, слушая его, лишь с большим трудом выделяем отдельные слова (точнее — звучания слов) из потока все новых и новых звучаний и явлений. Это существенно затрудняет понимание произведения, если не исключает его вообще. Если же мы вовсе не знаем языка, тогда вообще не различаем отдельных слов в общем потоке звучаний. Этот поток все новых языковых явлений именно благодаря своей слитности и своеобразию отчетливо выделяется на фоне всего произведения из совокупности его компонентов как некое целое, пронизывающее произведение в продольном разрезе. Поэтому я образно называю его слоем языковых звучаний произведения. Слой этот подвергается полной замене при переводе произведения на другой язык, а вместе с ним претерпевают изменения и некоторые зависимые от него факторы произведения.

Подобно звучанию слов, значения их также связываются друг с другом, образуя речевые обороты или
25

предложения (точнее — смысл предложений)1. Например: «Воз тонет в зелени». Предложения же, в свою очередь, не изолированы друг от друга, а более или менее тесно между собой связаны, образуя целое высшего порядка (например, «рассказ», «речь» и т. д.). И в этом случае образованиям высшего порядка сопутствуют связанные с ними явления, например: «динамика мысли», «легкость» и «ясность» или, наоборот, «тяжесть» и «запутанность» отдельных фраз, их иерархическое подчинение друг другу и т. д. При всей относительной самостоятельности отдельных предложений их смысловые значения (поскольку, разумеется, они между собой связаны) образуют внутри произведения еще одно спаянное целое — его смысловой слой.

Точно так же обстоит дело с «представленными» в произведении «предметами». При всем их множестве и разнообразии они также связаны друг с другом и складываются в более или менее спаянное целое, безусловно, благодаря тому, что обозначаются связанными друг с другом предложениями. Целое это мы называем предметным слоем, или изображенным в произведении миром. Слова и предложения, встречающиеся в произведении, определяют не только отдельные предметы и лица, но и разного рода отношения и связи, возникающие между ними, процессы и, состояния, в которых они пребывают, и т. д. Все это не отделено одно от другого, а выступает в качестве составных частей единого целого.
Выходим на простор степного океана.

Воз тонет в зелени, как челн в равнине вод,

Меж заводей цветов в волнах травы плывет,

Минуя острова багряного бурьяна.


В строфе этой не только обозначаются «простор степного океана» (степь), воз, едущий по нему («как челн»), волны шумящих трав, цветы, острова бурьяна и т. д., но, кроме того, сообщается, что некто, сидящий на возу2, едет по степи, а воз «тонет» в зелени, минует
1 Я не предрешаю здесь вопроса о том, являются ли значения отдельных слов первичными компонентами, из которых «складывается» смысл предложения, или, напротив, первичный смысл предложения «распадается» при анализе на элементарные значения слов. Это не имеет в данном случае существенного значения, а потребовало бы подробного рассмотрения.

2 Об этом, правда, не говорится expressis verbis, но об этом можно и должно догадываться на основании текста.
26

бурьяны среди волн травы и т. д. Все это, вместе взятое, образует единое целое, одну — как обычно и не вполне точно говорят — «картину». Здесь следует учитывать, что слово «картина» можно и должно понимать по-разному. Применительно к совокупности представленных в произведении предметов оно означает, что предметы эти так между собой связаны, так расположены один около другого, что их можно, так сказать, охватить одним взглядом.

То целое, которое обозначено в первой строфе, не исчерпывает, однако, всего, о чем говорится в произведении. В движении фаз произведения оно либо изменяется, наполняясь новыми деталями, либо развертывается как бы в другую часть той же самой изображаемой действительности. В детальном изображении («темнеет», степь покрыта волнами травы, и нигде не видать «ни шляха, ни кургана») появляются (благодаря подразумеваемому наблюдению говорящего лица) новые предметы: небо над степью, луна, которая как раз восходит, блещущий Днестр и т. д. «Пейзаж» первой строфы переходит в несколько иной пейзаж второй строфы и создает фон для того, о чем пойдет речь в следующей части произведения, — фон, из которого выделяются, правда, еще и новые детали (тишина, тянущиеся журавли), но который вместе с тем все более становится только фоном; на первый же план выдвигается живущий в этом мире человек. И внезапно, как бы взрываясь, отзывается переполняющее человека чувство, хотя чувство это никак не названо, а только выражено в приводимых, а значит составляющих компонент изображаемого мира словах: «Jedzmy, nikt nie woła»! («Но в путь! Никто не позовет».) Так, среди происходящих в изображаемом мире событий выступает событие существенное, финал и ось всего, но не исчезает вместе с тем и все окружающее, являясь подоплекой данного события, его гармоническим дополнением.

Но мир, изображенный в разбираемом нами произведении, не только существует, но и зримо предстает перед читателем в навязываемых ему до определенной степени текстом видах людей и вещей. Это другое значение слова «картина», которое часто употребляют при литературном анализе, не отличая его, впрочем, от охарактеризованного выше значения и не осознавая


27

с достаточной отчетливостью, о чем в данном случае идет речь.

«Вид» какой-либо вещи (например, здания, горы, человека и т. д.) составляет в первоначальном, более узком значении конкретное зрительное явление, которое мы переживаем1, наблюдая данную вещь, и в котором проявляются она сама и ее качества. Видя, например, издалека паровоз, мы воспринимаем его вид, представляющий собой трудно различимое темное цветовое пятно в поле нашего зрения. Когда паровоз приближается к нам, пятно это все более растет и, передвигаясь в поле зрения, все яснее выделяется из него, а вместе с тем все более дифференцируется в своих очертаниях. Благодаря этому мы начинаем все яснее, как обычно говорится, различать отдельные части паровоза, его колеса, котел, поршень и т. д. Паровоз, оставаясь по-прежнему той же самой величины и не изменяя в общем своей структуры и своих качеств, лишь приближается к нам. Зато его вид растет, качественно изменяется, становится более отчетливым и т. д. Когда, глядя на паровоз, мы сосредоточиваемся на нем самом и на его чертах, мы не осознаем ясно его вида, а вернее целой серии видов и их содержания, только благодаря тому, что мы их переживаем, наблюдая то, что в них проявляется. «Виды» являются поэтому не объектами наших наблюдений, а их конкретным, зримым содержанием. Оно, это содержание, обусловливается и определяется как особенностями наблюдаемого предмета, так и обстоятельствами, при которых имеет место наблюдение, и, наконец, психо-физическими особенностями наблюдающего субъекта.

«Виды» бывают не только зрительными, но и слуховыми, осязательными и т. д. Кроме видов, связанных с наблюдением sensu stricto, надо принимать во внимание также и виды, связанные с воображением, виды, которые мы переживаем, представляя себе те или иные


1 Такое переживание является особой разновидностью сознания, при которой то, что мы переживаем, предметно нам не дано, но, несмотря на это, как бы попутно предстает перед нами, если одновременно в центре нашего сознания стоит какая-либо предметно данная нам вещь. Переживание зрительных видов — обязательное условие того, чтобы нам был дан в зрительном наблюдении, совершающемся на основе переживания видов, предмет с соответственно подобранными особенностями.
28

предметы. В этих-то двух направлениях и следует расширить первоначальное узкое понимание вида. Текст литературного произведения обозначает лишь схемы связанных с наблюдением видов тех предметов, о которых говорится в произведении1.

В отличие от охарактеризованых выше слоев литературного произведения виды, как правило, не сочетаются в непрерывное целое, заполняющее без пробелов все фазы произведения от начала до конца. Они возникают скорее временами, как бы сверкают в течение одного мгновения и гаснут, когда читатель переходит к следующей фазе произведения. Они актуализируются читателем в процессе чтения. В самом же произведении они пребывают как бы «наготове», в некоем потенциальном состоянии. Они могут быть связаны с различными органами чувств и даже быть внечувственными, хоть и не в меньшей степени наглядными, «явлениями» того, что относится к психике.

При чтении приведенного выше стихотворения Мицкевича возникает прежде всего зрительная картина (вид) бескрайней, как океан, степи, покрытой волнами трав, с выступающими затем на фоне ее более светлыми пятнами рассеянных повсюду цветов и более крупными красными пятнами, которые проходят на периферии всей картины в целом2. Зрительной является и выступающая позже картина (вид) темнеющего в сумерках неба, бледных, едва мерцающих звезд, отблеска восходящей луны и, наконец, далеких волн Днестра3. Во второй части сонета место зрительных видов занимает слуховое впечатление («вид», явление), проникновенной и пронизывающей тишины, созданное и внушенное читателю посредством передачи чуть слышных шорохов


1 Все эти замечания вводного характера рассчитаны на читателя, не знакомого с современными эпистемологическими исследованиями. Более подробные соображения на эту тему высказаны в моей книге «Das literarische Kunstwerk» (§ 40 и след.).

Впрочем, при чтении литературного произведения мы в состоянии получить лишь дающиеся воображением реконструкции обозначаемых в произведении видов наблюдения. Но об этом будет сказано ниже.



2 Проходят, ибо во всей строфе подчеркивается совершающееся движение: «wpłyпąłem», «nurza się», «brodzi», «omijam» («выходим», «тонет», «плывет», «миную»).

3 Виды, с которыми мы имеем дело в «Аккерманских степях», особенно сложны, об этом будет сказано ниже.

следующая страница >>



В деле налогов следует принимать в соображение не то, что народ может дать, а то, что он может давать всегда. Шарль Монтескье
ещё >>