Г. В. Морозова- профессор Высшего театрального училища им. Б. В. Щукина, Президент Гильдии режиссеров и педагогов по сценической пла - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Нужно пожить и пострадать, чтобы быть ближе к зрителю 1 38.66kb.
Банк данных Клиническая лабораторная цитология 317563 616. 428-076. 1 94.13kb.
Учебно-методическое пособие Новокубанск 2011 3 526.98kb.
И снова вместе… Дощинский Роман, Морозова Екатерина члены Координационного... 1 88.39kb.
Приветствие от Губернатора Председателя Правительства Ульяновской... 1 17.12kb.
Методическое пособие для руководителей образовательных учреждений... 1 120.58kb.
И. В. Абакумова, К. А. Бабиянц Научный редактор: д б. н., профессор... 5 490.75kb.
Учебно-методическое пособие Тамбов 2008 Рецензент: Налетова И. 1 310.66kb.
Студ. Морозова Валерия Дмитриевна (2 курс, юф, д /о) 1 124.65kb.
Реферат по "Грамматике киноязыка" Даниэля Арижона представляет собой... 29 4748.43kb.
Методическое пособие для педагогов доу 2013 год 1 234.78kb.
Василевский Александр Михайлович 30. 1895 12. 1977 Дважды Герой Советского... 1 38.02kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Г. В. Морозова- профессор Высшего театрального училища им. Б. В. Щукина, Президент - страница №6/7


Пластическая композиция спектакля как произведение режиссерского искусства
Если режиссер не просто ссылается на систему Станиславского по обязанности, а действительно пользуется ею как методом работы с актером, то в каждом поставленном им спектакле все мизансцены точно соответствуют заключающемуся в них действию: они закономерно вытекают из существа сценических обстоятельств, из логики поведения действующих лиц пьесы и поэтому обладают той достоверностью, с которой связаны представления о психологическом реализме в искусстве театра. Но кроме того, в процессе композиции спектакля режиссер может произвести такой отбор этих мизансцен, когда они, не утрачивая реалистического содержания, в сумме приобретают особую, обобщенную выразительность, которую можно назвать пластическим образом спектакля, подчас заключающим в себе символическое значение.

Символичность пластических форм, применяемых для построения спектакля - явление довольно частое, хотя не всегда удачное и оправданное. В качестве примера творческой удачи можно назвать мизансцены, найденные С. Юрским в спектакле «Карьера Артуро Уи» в ленинградском БДТ. Например, когда Дживола, это колченогое чудовище, садится в кресло, то в сплетении его рук и ног зритель видит паучье сплетение свастики. Хотя артист и не настаивает на этом «невольном» впечатлении: ведь с другой стороны, это вполне естественная поза для хромоногого урода, с его специфической походкой, с его особенными манера мировоззрение человека, как члена общества - его политические взгляды и моральные убеждения, - но и его художественные убеждения, пристрастия, вкусы, его темперамент (тип основных психических процессов) определяют его творческий стиль. Одна и та же пьеса в постановке разных режиссеров воплощается в разные спектакли, но пьесы разных авторов в постановке одного и того же режиссера превращаются в спектакли, имеющие общие черты - неизбежный отпечаток режиссерского стиля. И речь идет не о субъективном стремлении какого-то режиссера к «самовыявлению», «самовыражению» и т.д. - речь идет об объективной закономерности, в силу которой любое произведение искусства, как результат человеческого труда, зависит не только от мастерства, но и от характера, вкусов, склонностей его создателя. Но если тип художественного мышления режиссера, его стиль сказывается на всех сторонах формы спектакля, то, очевидно, каждая из сторон представляет собой специфическую сферу проявления авторского, т.е. режиссерского стиля. Поэтому в пластической композиции спектакля, которая являет собой сферу суверенного искусства режиссуры, проявляются особенности пластического воображения режиссера, т.е. стиль его пластического мышления. Один режиссер тяготеет к мягким, слитным линиям пластических форм; другой предпочитает линии остроугольные, зигзагообразные; третий охотно пользуется кругообразными, концентрическими построениями мизансцен. Одного привлекает беспрерывное, незатухающее движение, другого - пунктирное, прерывистое, третьего - отчетливое по законченности, четвертого - незавершенное и т.д. Один чаще находит выражение своего замысла в скульптурности статической мизансцены, другому для этого необходимо движение, активная динамика составляющих мизансцену персонажей. Примеры особенностей пластического воображения исчерпать невозможно. И каждая такая особенность сказывается на пластической композиции спектакля и придает ему черты той единственности, неповторимости, которая позволяет говорить о нем, как о произведении конкретного автора. Но, хотя все спектакли одного режиссера отмечены


чертами одного, общего для них авторского стиля, они различаются - и не могут не различаться - элементами формы. Предмет изображения, особенности стиля драматурга и еще многие обстоятельства, в том числе рассмотренные в предыдущих главах, отражаются на особенностях формы спектакля, отличающих его от других постановок того же режиссера. Поэтому мало сказать, что в пластической композиции спектакля проявляется стиль режиссера, и неверно сказать, что этим проявлением исчерпывается представление об авторском стиле режиссера. Вернее будет сказать, что пластический стиль спектакля - это один из признаков его художественной формы, по которому можно судить о стиле его автора - режиссера-постановщика спектакля. О том же, насколько важен этот признак, говорит следующее высказывание С.Эйзенштейна: «...признак единства структурной закономерности и интерес разработки вариаций по ней являются неотъемлемыми качествами произведений, имеющих право претендовать на подобное звание» 52.
О некоторых приемах пластической композиции массовой сцены в спектакле
Человека, избравшего своей профессией режиссуру, ждет много забот и огорчений; постепенно он к ним привыкает, кое с чем научается мириться, что-то - преодолевать; но одна забота поселяется в его душе на премьере первой постановки и остается там навсегда - забота о том, как сохранить своему произведению долгую и яркую жизнь. Ибо спектакль не вечен, он не может быть вечным; рано или поздно он уйдет в небытие, исчезнет со сцены.

С мыслью о смертности своих произведений режиссер вынужден смириться, затаив в себе смутную обиду на Мельпомену и некоторую зависть к служителям всех остальных муз. Ведь во всех видах искусства все, что создано однажды, уже никуда не денется, будет существовать независимо от забот автора, даже если оно перестанет нравиться кому бы то ни было, включая его собственного создателя. Произведение продолжает существовать и в том случае, если будет потеряно и все о нем забудут; а ведь может случиться и так, что лет через двести его случайно найдут, отряхнут от пыли, и восхитятся, и провозгласят шедевром...

Не то в театре. Спектакль - творение эфемерное, он не наделен реальными признаками материальной субстанции, а лишь обладает способностью возникать в определенное время в определенном месте, как некий мираж, подчиняющийся определенному расписанию... И для каждого спектакля приходит день, когда он теряет эту способность и уходит со сцены, освобождая ее для нового создания режиссерского воображения. Таков закон этого удивительного искусства, и как всякий закон, он непреклонен, но в то же время и справедлив: вместо недоступного бессмертия театр предлагает своим произведениям вечную молодость - молодость от рождения до смерти. Предлагает, но не гарантирует, и тем самым обрекает режиссера на постоянное беспокойство о сохранности спектакля, о его свежести и красоте в течение всей его жизни. Забота эта - не из легких. Большинство спектаклей умирает преждевременно, не своей, так сказать, естественной смертью. И причина не в том, что они устаревают, как принято говорить, «морально»: ведь восприятие зрителем таких сторон спектакля, как проблематика, художественная стилистика и т.п., меняется не столь уж быстро; даже такая быстротечная вещь, как мода на какой-то тип зрелищ, живет некоторое время и уходит лишь постепенно. Большинство спектаклей устаревает раньше времени «физически» - то есть дряхлеет, деформируется, обесцвечивается их материальная оболочка, а уж вследствие этого - тускнеет и расплывается заключенное в ней содержание. Спектакль становится и неинтересен, и непонятен; зритель начинает выражать недовольство, падает посещаемость - постановку исключают из репертуара... Ставится новая пьеса - на ту же тему (она не утратила актуальности), в той же манере (это диктуется содержанием), с тем же успехом ...и с такой же недолговечной судьбой. При этом, хоть спектакль совсем новенький, с иголочки, на нем лежит отпечаток вторичности: то, что в предыдущем было находкой, открытием, здесь определяется роковыми словами: «это уже было». А для действительно новых художественных достижений нет объективных оснований: материал-то сходный, и новые средства еще не созрели, да и пьеса часто бывает послабее той, первой... В общем, копия всегда бледней оригинала.

Поэтому забота о долговечности спектакля - дело нужное и важное, заслуживающее постоянных и серьезных усилий. Надо, чтобы хороший спектакль жил долго и уходил со сцены таким же, каким родился, не по причине преждевременного износа, а только в силу неотвратимости процесса развития и движения вперед - когда достижения вчерашнего дня уступают место действительно новым успехам дня приспевающего.

Наиболее очевидная и постоянная угроза художественной деформации спектакля заключается в системе вводов на роли новых исполнителей. При этом часто не имеет значения, как играет роль вновь введенный в спектакль актер - пусть даже лучше, чем играл первый исполнитель. Но он вносит в общий рисунок спектакля изменения, не всегда заметные с первого взгляда, а все же требующие от партнеров некоторой перестройки; партнеры же далеко не всегда способны перестроиться - ввиду недостатка художественной чуткости, из упрямства или просто по лености... Новые вводы - новые изменения, да еще и в самых разных направлениях; и вот прежде ясные и логичные контуры начинают растушевываться, запутываться, теряют стройность и соразмерность. То, что прежде было выпукло и убедительно, становится тусклым и сомнительным; важное теряет значительность, а второстепенное вдруг начинает доминировать. Актеры, утратив нить сквозного действия, начинают увлекаться «игрой на публику», теряют чувство ансамбля.

Поэтому закономерно, что наиболее долговечны спектакли, где замены исполнителей - исключение, а не правило. Закономерно также, что долговечность спектакля обратно пропорциональна количеству действующих в пьесе лиц: чем меньше персонажей, тем меньше вводов и связанных с ними опасностей. И совершенно естественно, что наименьшей прочностью отличаются спектакли с большими массовыми сценами, ибо вводы новых исполнителей в массовую сцену в подавляющем большинстве случаев производятся наспех, без особого тщания, а часто - практически без репетиций.

Конечно, чем тщательнее выстроена пластическая композиция спектакля, чем точнее выверены рисунки ролей, тем менее они подвержены разрушениям. Рвется там, где тонко. Бывают спектакли, где идеально точный и ясный рисунок основных сцен позволяет зрителю не сбиться с толку и не обращать внимания на утратившие смысл эпизоды. В подобном случае режиссеру не так уж трудно найти причины нарушений и исправить все, что под дается исправлению. Но в борьбе за сохранность массовой сцены режиссер сталкивается с почти непреодолимыми трудностями, ибо нет такого театра, где считают необходимым согласовывать вводы в массовую сцену с постановщиком спектакля, и нет такого актера, который не считал бы, что, заменяя одного из исполнителей массовой сцены, он уже оказывает спектаклю слишком большую честь. Даже самые выдающиеся режиссеры не могут быть уверены в обратном; вот, например, как говорит об этой прискорбной тенденции А.Д. Попов : «...Требуя от актеров творческого отношения к участию в народной сцене, я всегда видел в большей или меньшей степени скептические глаза участников. Они не смели сказать, но, конечно, думали о том, что их полная творческая самоотдача необходима, может быть, мне, режиссеру или спектаклю в целом, но им самим она ничего дать не может».

Отсюда напрашивается вывод, что массовая сцена нуждается в особо прочной конструкции, способной противостоять неизбежному и систематичному воздействию деформирующих сил. Все детали ее должны быть рассчитаны во времени и пространстве так, чтобы их перестановка или изъятие были решительно невозможны. Существуют ли способы, технические приемы в композиционном искусстве режиссера, которые можно было бы назвать надежными, наиболее продуктивными и в качестве таковых - рекомендовать для применения в работе над массовой сценой?

Всякий, кто заводит речь о технических приемах в режиссуре, рискует навлечь на себя упреки в формализме. И все-таки создание полноценной художественной формы невозможно без технического мастерства или хотя бы технической грамотности. А формализм, кстати, бывает и технически неграмотным. Ошибочно думать, что он рождается от избытка мастерства; истинный корень формализма в том, что для него форма - исходная точка творческого поиска, а не его результат. Форма же, найденная в процессе обработки материала, тем качественнее, чем вер нее она выстроена в техническом отношении. Отчетливость художественной формы, техническая чистота и прочность ее очертаний - не формализм, а признак мастерства автора и гарантия добротности произведения. Применительно к композиционному искусству режиссера это утверждение равно справедливо, о чем бы ни шла речь - о форме всего спектакля в целом или о построении его отдельной части - такой, например, как массовая сцена. В последнем случае это положение оправдывается с особой наглядностью.

Чтобы верно подойти к построению массовой сцены, нужно для начала с полной ясностью решить: что такое человеческая масса на сцене, сценическая толпа? В театре на этот счет распространены две крайние точки зрения, каждую из которых, как любую крайность, трудно признать непогрешимо правильной. В одном случае толпу определяют как «компонент» спектакля, то есть почти неодушевленный элемент структуры, который наравне с декорациями составляет «фон» для действий основных персонажей пьесы. В другом случае толпу определяют как целый ряд самостоятельных личностей, каждая из которых имеет свой характер, свою судьбу, свое отношение к происходящему на сцене и, следовательно, свое влияние на ход событий. В обоих случаях упускается очень существенный момент: сценическая толпа - это действующее лицо пьесы, персонаж, образ. И тот факт, что это образ собирательный, коллективный, еще не делает его менее значимым для развития событий, чем другие участники конфликта - во всяком случае, в качественной драматургии это именно так. Например, А.Аникст в послесловии к трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» утверждает: «...в трагедии есть еще третий, важнейший участник центрального конфликта, о котором мы пока молчали, - народ», и еще раз подчеркивает эту мысль: «Нередко трагедию Брута толкуют как трагедию личную...Но это лишь поверхностно раскрывает трагедию. Ее самый глубокий смысл связан с другим персонажем. Персонаж этот коллективный - народ Рима».

Образ толпы, как особого действующего лица пьесы, характеризуется определенными чертами, как и образ любого персонажа пьесы. Он так же основывается на предлагаемых обстоятельствах, определяется сверхзадачей и выражается в действии. В характеристике этого образа должны сказаться и такие общие признаки художественной формы спектакля, как его жанр и стиль. Логика действий толпы требует такой же режиссерской разработки, как и логика действий любого из героев. То обстоятельство, что она складывается из разнообразных линий поведения, подчас противоречащих друг другу, ничего не меняет по существу дела: ведь логика действий отдельного героя тоже основывается на многочисленных, часто противоречивых мотивах и побуждениях. Одно представляется бесспорным: в решении образа толпы режиссер должен идти от ее общей характеристики к отдельным характеристикам составляющих ее людей, а не обратно: только в этом случае процесс суммирования отдельных линий поведения будет управляем и приведет к желаемому результату. В этом состоит особенность подхода к композиции массовой сцены.

Для отличного исполнения роли (большой, «полнометражной») или законченного эпизода артисту не всегда нужен подробный, до деталей разработанный и безоговорочно утвержденный рисунок поведения. Это может сковать артиста, помешать его импровизационному самочувствию и лишить его труд на сцене элемента творчества. Вполне достаточно утвердить общую схему поведения, ее основные, существенные элементы, оставив в распоряжении исполнителя детали, которые он будет импровизировать под непосредственным воздействием сценической среды.

Но в массовых сценах полагаться на вдохновение актеров не будет ни один реально мыслящий режиссер. Всем известно, как относятся актеры к необходимости участвовать в массовой сцене - выше уже приводилось высказывание А.Д. Попова на эту тему... Значит, нужна такая прочная конструкция, которая не зави села бы ни от текучести состава, ни от творческого настроения исполнителей в день спектакля. И практика современного театра имеет в этой области определенные достижения, поддающиеся анализу и систематизации; поэтому разговор о технических приемах композиции массовой сцены представляется вполне правомерным.

Наиболее важными сторонами пластической формы сценического действия следует признать его мизансценический рисунок и темно-ритмическую структуру. Все остальные признаки формы - стилевые, жанровые и т.д. - связаны с этими главными факторами, проявляются в них, оформляются с их помощью и, по существу, не могут быть реализованы иначе, как через мизансцену и темпо-ритм. Об этих двух факторах применительно к массовой сцене и пойдет речь.

Особая трудность реализации замысла массовой сцены состоит в том, что образ толпы складывается из действий не одного, а множества действующих лиц. Поэтому приступать к репетициям массовой сцены, имея только ее общий образный замысел, нецелесообразно. Репетиции пойдут продуктивнее, если их начать, имея уже подробно разработанную схему ее пластической композиции.

Есть массовые сцены, пластическое решение которых предрешается их содержанием: сцены бала, батальные сцены. К работе над такими сценами часто привлекаются специалисты - балетмейстер, фехтмейстер. Если такой специалист не только знает свое дело, но и считает своей обязанностью как можно более точно реализовать задание режиссера, то постановщик спектакля может ограничиться изложением сути своего замысла, высказать свои пожелания в отношении стилистики сцены, ее атмосферы, темпо-ритма и т.д., а уж дело специалиста - разработать композиционную схему и осуществить ее с исполнителями. Но не всегда есть возможность пригласить специалиста, да и не всегда есть надобность в этом.

Скажем, сцена бала в «Горе от ума» не требует особого хореографического решения. Большинство артистов умеют танцевать вальс и польку, а неумеющим нетрудно этому обучиться. Режиссер вполне может обойтись при постановке этой сцены без помощи балетмейстера. Но тогда ему самому придется превратить свой образный замысел в рабочую композиционную схему. Необходимость такой схемы очевидна. Ведь если просто изложить артистам свою идею, даже в очень яркой и увлекательной форме, а затем просто предложить: «приглашайте дам и танцуйте» - получится совершенная неразбериха и толкотня (которой, кстати, никогда не бывало на светских балах девятнадцатого века). Режиссер потратит много времени и сил, чтобы придать этому движению множества людей определенный порядок и смысл, и все же в этой организованности будет сохраняться элемент случайности.

Для примера представим себе самый простой, как говорится, «школьный» режиссерский замысел сцены «Танцы на вечеринке в доме Фамусова». Режиссер решил для себя, что гости Фамусова выражают свое отношение к Чацкому, свое неприятие высказанных им идей в танце (по пьесе это вальс). Он хочет обозначить критический момент взаимоотношений Чацкого с обществом внезапной паузой, общей мгновенной неподвижностью, во время которой в сознании всех гостей окончательно оформляется их общее отношение к Чацкому, после чего следует выражение этого отношения в танце - молчаливое, но единодушное. Таким образом, наиболее общее выражение этого замысла выглядит как следующая схема: сначала - пестрое, разнообразное движение толпы, затем - сколько-то секунд общей неподвижности, затем все танцуют.

Каждый из этапов этой схемы нуждается в подробной расшифровке. На первом этапе толпа живет еще разными мелкими интересами, она еще не монолитна, хотя и однородна по социальному составу. Каждый старается по своему разумению получить от вечера максимум удовольствия и пользы: один прибли жается к даме, с которой намерен танцевать, другой стремится попасть в поле зрения влиятельного лица, чтобы это лицо могло оценить почтительность и изящество его поклона, третий боится встретить кредитора, четвертый ищет партнера для карточного стола, и т.д. Все эти разнообразные действия, вероятнее всего, будут сходны по стилистике движений в силу социальной однородности собравшихся гостей. В этих людях воспитаны определенные манеры, они придерживаются общих правил поведения на балу. Знание соответствующих правил поможет режиссеру и актерам создать четкую схему физического поведения для каждого отдельного персонажа. Например, Кавалер А - входит справа, осматривает зал, направляется к Даме В (сидит слева на втором плане), через пять шагов уступает дорогу Даме С, еще через три шага раскланивается с Офицером В и подходит к Даме В. Кланяется, предлагает руку, ведет к свободному пространству для танцев (к авансцене, по центру); вальсируют три круга, постепенно перемещаясь вправо, и уходят в третью кулису направо. Мелкие действия, составляющие эту линию поведения, могут быть конкретизированы с предельной точностью - в соответствии с возрастом, социальным положением, профессией данного персонажа, а созданная таким образом схема, войдя в общую мизансценическую конструкцию эпизода, в силу подробной точности, получит признак обязательности для любого исполнителя данной роли. Материал для такой конкретизации имеется в избытке - в пособиях по манерам и этикету светского общества XIX века.

Разрабатывая таким способом схемы поведения всех гостей, режиссер не упускает из виду, что в какой-то момент общее движение толпы должно прерваться, замереть на одно-два мгновения. Значит, в каждой схеме этот момент должен быть предусмотрен и точно указан исполнителю: одного этот момент застанет на ходу, другого - когда он целует руку дамы, третьего - когда он собирается сесть, четвертого - когда он встает с места, уступая его кому-то, и т.д. Живая и разнообразная мизансцена, воз никающая, если в нужный момент все исполнители на какую-то секунду замрут в неподвижности, будет полностью соответствовать картине, которая рисовалась режиссеру в процессе обдумывания замысла. Если же теперь режиссер усмотрит в ней какие-то недостатки, он может внести поправки в те индивидуальные схемы, которые не привели к желаемому результату. Просматривая полученную «картину», режиссер придает ей законченную пластическую форму. При этом он наверняка убедится, что для выражения его замысла совершенно не обязательно, чтобы все персонажи, как один, уставились на Чацкого, что случается, если режиссер не создает четкой конструктивной схемы, а, предоставив артистам свободу творческого поиска, внезапно командует: «А теперь - все оцените Чацкого!».В подобной реакции всегда есть что-то нарочитое, условное, и после нее актерам бывает трудно продолжить логическую линию действий, поскольку команда режиссера сломала эту логику внезапным требованием; тогда как в предлагаемой схеме пауза в движении каждого исполнителя может найти внутреннее оправдание. Если при этом на фоне общей неподвижности останутся два-три лица, повернутых к Чацкому ( или они повернутся к нему как раз во время паузы), то смысл мизансцены проявится с особой яркостью, как бы данный «в разрядку». Затем движение возобновляется, но уже с определенной общей тенденцией отрицания идей Чацкого. От режиссера зависит, в чем это выразится: в том, что танцующие стремятся отдалиться от «безумца», или, наоборот, в том, что надвигаются на него, желая оттеснить за пределы своего круга, или еще в чем-то. Может быть, режиссер предпочтет, чтобы все сразу ринулись танцевать, а может быть, поручит наиболее решительным подать пример, который поддержат все остальные, и т.д. И любое из этих решений опять-таки требует для своего выявления четкой конструктивной схемы.

Работа над сценой такого рода очень облегчается тем, что на балу обязательно предполагается музыка. Это дает возможность рассчитать сцену во времени с абсолютной точностью. Допус тим, вся сцена продолжается две минуты. Это - сорок тактов вальса, исполняемого в среднем темпе (четверть равна секунде). Каждому исполнителю можно предложить совершенно точный расчет его действий во времени, например: Кавалер N - проход от двери к даме, сидящей у портала (семь тактов), поклон даме (восьмой такт), поцеловать ей руку (9-11 такты), встать рядом с дамой - (12-й такт), и т.д. Если предполагаемая общая пауза приходится, допустим, на 25-26 такты, то и в индивидуальном рисунке каждого исполнителя она предусмотрена на те же 25-26-й, и актер, безусловно, будет готов ее выдержать и точно вовремя, и логически оправданно.

Расчет движений во времени режиссер производит на основе задуманной ритмической структуры всей сцены, распределяя нарастания и спады в движении толпы в соответствии с требованиями выразительности. Допустим, в первой части сцены ему нужны неторопливость и монотонность - он выстраивает на первые 10-15 тактов передвижения только для части исполнителей; остальные сидят или стоят на месте; при этом указывается скорость передвижения - например, один шаг на один такт вальса. Это довольно обычная картина для стереотипного бала. Затем режиссер хочет показать возникновение некоторого беспокойства, смущения среди гостей - с 16-го такта он включает в движение нескольких человек, совершающих быстрые переходы от группы к группе (в основном - на короткое расстояние, и лишь один-два - через всю сцену), причем скорость движения - четвертями или даже быстрее. Ритм сразу сломается, в нем появится сбивчивость, тревожность, особенно заметная в том случае, если какая-то часть людей еще продолжает двигаться неторопливо. Затем, если нужно, постановщик может перевести все движения в новую скорость (четвертями) на какие-нибудь пять-шесть тактов. Возникнет впечатление суеты, паники. После паузы (один или два такта) - опять движение, либо сразу всеобщее быстрое (вальсирование), либо все по очереди переходят от статики к движению (каждый - на указанный ему такт), которое, нарастая, становится всеобщим,

Выстроенная таким образом массовая сцена легко контролируется в процессе эксплуатации спектакля. Любой исполнитель, постоянный или введенный вместо кого-то, освоив свою индивидуальную схему поведения, не будет считать себя вправе уклониться от выполнения задания, данного столь точно; да и самое желание уклониться вряд ли возникнет, так как выполнить точный рисунок - проще всего. Практика показывает, что этот способ строить композицию массовой сцены не только облегчает работу по вводу новых исполнителей в случае необходимости, но и сокращает репетиционное время, необходимое для реализации замысла массовой сцены в процессе постановки спектакля.

В случае, если по замыслу режиссера музыка звучит не на протяжении всей сцены, а возникает в какой-то конкретный момент (допустим, в нашем примере - после паузы), есть смысл все же репетировать под музыку всю сцену, с начала до конца. Когда же актеры освоят рисунок, привыкнут распределять свои движения точно во времени и в пространстве, когда ритмическая структура сцены закрепится в их двигательной памяти, музыку можно изъять из той части сцены, где она не нужна по замыслу. Не следует пренебрегать организующими возможностями музыки в любом случае, даже если она не нужна как средство образной характеристики.

Наиболее многочисленны по составу массовые сцены в оперных спектаклях, где часто на сценической площадке одновременно находятся, помимо солистов, хор и миманс. Описанный способ работы здесь оправдывает себя полностью, тем более, что в опере действие неразрывно связано с музыкой и для артистов требование действовать в строго рассчитанное время - обычное дело. Трудность мизансценирования в опере связана с необходимостью учитывать деление хора на группы по голосам (басы, тенора и т.д.) Приходится сначала согласовать мизансцены с дирижером и хормейстером, и только после этого искать логику пе ремещении и выстраивать индивидуальные схемы для исполнителей. Возможность использовать данные каждого артиста ограничивается производственной потребностью необходимостью достигнуть полнозвучного, красивого хорового пения. Это, правда, компенсируется наличием музыкальной драматургии, ибо музыка в опере сама по себе обладает огромными выразительными возможностями. Партитура же служит надежным основанием для построения четкой пластической композиции. В тех случаях, когда неделимость голосовых групп хора служит препятствием для осуществления режиссерского замысла, остается еще одна возможность добиться нужного впечатления: нужно смешать с хором миманс, подвижность которого ничем не ограничена.Массовые батальные сцены в драматическом театре такжечасто сопровождаются музыкой. Очевидно, что в этом случае кним применим тот же способ ритмической организации, которыйописан выше на примере сцены бала. И точно так же, если дажезамысел не предусматривает музыкального сопровождения,вполне допустимо использовать во время репетиций какую-томузыку - так сказать, «рабочую», для закрепления темпо-ритмической структуры сцены.

При мизансценировании массовой батальной сцены требование безусловной точности композиции связано не только со стремлением к максимальной художественной выразительности, но и с необходимостью обеспечить исполнителям полную безопасность.

Общая пластическая композиция массовой батальной сцены слагается не из индивидуальных схем поведения, разработанных для каждого исполнителя, а из некоторого количества отдельных композиций, рассчитанных на двух или нескольких участников: каждому бойцу необходим по меньшей мере один противник (он может биться также и с двумя-тремя врагами одновременно, гораздо реже - с четырьмя или более; если же на одного человека нападает целая толпа - это уже не бой, а избиение или даже убийство). О некоторых особенностях построения массовой сцены боя и технических приемах ее пластической композиции автору этой статьи уже приходилось писать в книге «Сценический бой», к которой, не желая повторяться, автор и адресует желающих ознакомиться с его соображениями по этому поводу.

Теперь же гораздо важнее перейти к рассмотрению наиболее трудного случая массовой сцены - сцены, содержащей большое количество важного текста. В такой сцене толпа обычно выступает как партнер одного героя (главного, второстепенного или даже эпизодического), тогда как, скажем, во время массового боя главные действующие лица могут вообще отсутствовать на сценической площадке.

Невозможно перечислить все разнообразие драматических ситуаций, находящих свое выражение в подобной сцене. Если даже не говорить о тех случаях, когда толпа не связана с основными героями прямым взаимодействием, а лишь входит в состав «окружающей среды» (прохожие на улице, пассажиры в транспорте и т.п.), и ограничиться только примерами, когда содержание сцены заключается именно в активном диалоге героя с толпой, - воображению сразу представится бесчисленное множество сюжетных возможностей. Толпа может быть враждебна герою (явно или скрыто), может быть настроена дружелюбно, а может быть равнодушна и к герою, и к происходящему событию. Она может быть единодушна в своих главных устремлениях и может состоять из нескольких групп, имеющих разные цели. Она может быть активна и пассивна... Словом, может быть очень многое. Было бы немыслимо предложить конкретные рекомендации для каждого возможного случая и безответственно - обещать универсальный прием, применимый во всех случаях без исключения. И все же существуют общие закономерности, которые предопределяют подбор рабочих приемов для художественного оформления пластики в самой трудной массовой сцене. Чтобы убедиться в этом, лучше всего опять взять конкретный пример.

Яркий пример того, как ставили массовые сцены классики отечественной режиссуры мы находим в режиссерском плане Вл.И.Немировича-Данченко постановки трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». Известно, что массовые сцены в спектакле МХТ были чрезвычайно впечатляющими. В изданном в 1964 году режиссерском плане партитура этих сцен разработана тщательно и подробно; список персонажей, составляющих римскую толпу, насчитывает 236 человек, причем многим из них даны развернутые характеристики. Имеется и общий замысел образа всей толпы, отмеченный глубиной социально-исторического анализа и тонкостью психологического подхода. Правда, в книге нет достаточного материала, который помог бы восстановить рабочий процесс реализации этого плана, осуществленной к тому же не самим постановщиком спектакля, а режиссерами Александровым и Тихомировым. Но чтобы понять композиционный принцип, избранный постановщиком для реализации своего замысла, можно ограничиться знакомством с построением сравнительно небольшого отрывка спектакля - второй половины сцены на Форуме (3-й акт, сцена 2) - после ухода Брута.

Вл.И. Немирович-Данченко ставил «Юлия Цезаря» в переводе Д.Л. Михаловского. В соответствии со своим замыслом он внес некоторые изменения в текст перевода: купюры, перестановки реплик из сцены в сцену и другие мелкие поправки. Но одно изменение в содержании пьесы, сделанное НемировичемДанченко, было существенным, и оно касалось как раз сцены на Форуме. Дело в том, что Шекспир нарушил порядок развития событий, действительно произошедших в Риме после убийства Цезаря; Немирович-Данченко решил воспроизвести их исторически точную последовательность. Поэтому он начинал сцену Форума с похоронной процессии (известно, что свою знаменитую речь Антоний произнес именно на похоронах). Это дало ему основание привести на сцену вдову Цезаря, сенаторов (в их числе был Цицерон) и огромную толпу римского населения - женщин, детей, рабов и т.д. Чтобы организовать эту массу на сценической площадке, можно было использовать имевшийся к тому времени опыт композиционных приемов.

Например, известные мастера массовых постановок прибегали к приему деления толпы на группы, каждая из которых получала определенное задание. Так работали в Мейнингенском театре; этим же приемом пользовался Ф.Жемье, постановки которого славились правдивостью и убедительностью массовых сцен: «Если вы хотите изобразить жизнь толпы, вам вовсе не нужно предлагать каждому участнику массовой сцены особую мимику. Лучше всего разбить эту толпу на несколько групп, назначить в каждую группу руководителя-актера или толкового статиста, указать ему нужные движения и поручить ему подготовку статистов его группы». К.С. Станиславский и Вл.И. НемировичДанченко тоже использовали этот прием: «... у каждого из этих лиц должно быть по несколько из тех, кто будет их соседями, и каждое из этих лиц пусть управляет, руководит своими соседями. Таких же заведующих каждой подгруппой надо выбрать в толпе... Опираясь на этих 13 руководителей, можно поставить сцену отлично». Более того, Немирович-Данченко прибегал и к такому старинному способу, как «пестрение»: «Задачи второй группы, делающей бунт, сложнее. Эта группа должна сильнейшим образом пестрить и кричать». Правда, он требовал от «пестрящих» не просто создавать «общее впечатление», а выполнять определенный рисунок: «Пестрят, примерно, так» - и следует описание передвижений групп и отдельных персонажей.

Преимущество мхатовской режиссуры по сравнению с режиссурой мейнингенского театра было в ее внимании к отдельному персонажу, которое, однако, еще уживалось в те времена со способом «группирования». Но в наши дни результат, достигнутый способом «группирования», представляется слишком статичным. В нем изобразительность превалирует над выразительностью, он слишком близок к иллюстрации. Динамика современного спектакля, сжатого обычно в два акта ( а то и вообще играющегося без антрактов), интенсивность развития его действия ис ключает возможность использования приемов подобной изобразительности. Режиссерский поиск в наше время идет в направлении интенсификации, увеличения насыщенности выражения, но не изображения. И это отвечает потребности зрительского восприятия, которое сегодня более привычно к емкой лексике, большим скоростям и напряженным ритмам, нежели к детальному живописанию. Это восприятие порождается самой атмосферой эпохи и все время тренируется с помощью современной музыки, кино, телевидения; оно устремлено прямо к сути, и на этом пути его не пугают никакие сложности, но - утомляют подробности изобразительного порядка. Поэтому наиболее верным решением образа толпы на сцене представляется отношение к ней, как к единому целому, без деления ее на скульптурно-живописные группы.

Если же мы обратимся к трагедии Шекспира «Юлий Цезарь», то увидим, что такое решение не только более современно, но и больше соответствует замыслу Шекспира. Великий драматург не напрасно отошел от исторически точной последовательности фактов. У него сцена на Форуме следует непосредственно за убийством Цезаря, и тело диктатора из Капитолия на Форум переносит сам Антоний с помощью своего слуги и нескольких человек, присоединившихся к ним по дороге. И это кажется более верным с точки зрения драматургии: ведь если бы Цицерон, этот яростный обличитель цезаризма (за что и был убит вскоре, по приказу Антония) присутствовал при том, как Антоний подстрекал народ к мятежу против республиканцев, вряд ли он мог остаться безучастным. Оратором же он был, как известно, достаточно сильным, чтобы тягаться с Антонием. По Шекспиру - Антоний начал действовать мгновенно, когда по городу только покатился слух о перевороте; возможно, даже жена Цезаря еще не знает, что она овдовела. Еще никто ничего не успел организовать, тем более - пышную похоронную процессию, достойную славы Цезаря. В сцене на Форуме участвуют только Граждане римский плебс, наделенный политическими правами при респуб лике; перед ним должны были отчитываться и трибуны, и преторы, с ним приходилось считаться и Сенату, и самому Цезарю. Эти люди, не занятые никаким иным трудом, предавались политической деятельности, как они ее понимали. Поэтому они прежде всего остального населения города узнают о событиях и на основании своих прав требуют их объяснения. Шекспир на то и Шекспир, чтобы понять: для трагедии такое развитие действия более выгодно; при этом политическая суть конфликта не тонет в разнообразии городской жизни. Мы также рискуем разойтись с точкой зрения Немировича-Данченко и вслед за Шекспиром нарушить буквальную точность в изложении исторического события.

Итак, вторая сцена III акта - на Форуме. Брут ушел, призвав граждан спокойно выслушать Антония. Оставшиеся на площади Граждане в эту минуту верят в правоту убийц Цезаря; восхищение Брутом - общее и непритворное. Они остаются слушать Антония только из уважения к Бруту, по его просьбе, и следят за тем, чтобы Антоний отзывался о Бруте почтительно. В такой обстановке Антоний начинает борьбу за то, чтобы повернуть толпу на! 80 градусов - превратить Граждан из поклонников Брута в его яростных преследователей. Шанс Антония заключается в благодушном, самодовольном настроении толпы: у Граждан такое чувство, что они только что очень удачно решили важный государственный вопрос - утвердили свержение диктатуры; если бы они были по-настоящему встревожены, озабочены положением в государстве - Антоний, пожалуй, не рискнул бы предпринять свою попытку в этот момент.

В первом отрезке своей речи Антоний не посягает на самоуверенность толпы и беспрерывно ссылается на Брута, хотя эти ссылки и двусмысленны. Но ближайшая его цель - разжалобить слушателей, «выжать слезу». И граждане, еще не подвергая сомнению правоту Брута, начинают жалеть Цезаря, сочувствовать Антонию: как человек убивается по своему другу! Заметив, что ему удалось несколько взбудоражить чувства толпы, Антоний пускает в ход основной аргумент - завещание. Он шантажирует римлян, намекая, что за разглашение завещания его накажут противники Цезаря (имен он пока не называет), и требует от толпы гарантий, что она его защитит. Граждане соглашаются дать такую гарантию, приглашая Антония сойти с ростры и тем самым как бы присоединиться к ним. Теперь уже Антоний начинает обличать заговорщиков поименно. Толпа все больше возбуждается, и тогда Антоний подсказывает направление, в котором следует действовать: восстание. Все уже готовы ринуться на поиски заговорщиков, но Антоний хочет быть уверен, что их пыл по дороге не остынет; для этого он зачитывает завещание. Так под смуту подведен самый прочный базис - материальный. Толпа кидается громить дома республиканцев, и остановить ее уже нельзя.

У Шекспира наделены словами четыре Гражданина - Первый, Второй, Третий, Четвертый - и судя по всему, в этой нумерации отражается только порядок их высказываний. Если сравнить содержание реплик Граждан, ни один из них «не тянет» на определенный характер. Первый Гражданин из первого акта это не обязательно Первый Гражданин из второго акта. Более того, в разбираемой сцене, когда толпа делится на две части (одна уходит с Кассием, вторая остается с Брутом, а затем слушает Антония), то Второй Гражданин следует за Кассием, и все же во время речи Брута, а затем Антония имеются реплики лица, именуемого Вторым Гражданином. Исходя из этого, текст можно распределять между исполнителями без учета авторских ремарок. (Заметим кстати, что и Вл.И. Немирович-Данченко очень свободно оперирует текстом Граждан: поручает реплики самым разным людям, даже женщинам). Такое решение не только обоснованно, но и весьма целесообразно: ведь если говорить будут только четверо, это выделит их из толпы без серьезных к тому оснований; сама же толпа будет молчать чрезвычайно долго: первый отрезок речи Антония - 35 стихов, второй (после нескольких реплик Граждан) - 20 стихов. Это означает, что молчание всей массы народа будет длиться не менее четырех минут.

Ощущение полной немоты толпы несколько сгладится, если реплики будут исходить не от четырех человек, а от десятидвенадцати. Но во время монолога Антония толпа все равно молчит, и довольно долго; какие же действия могут скрываться за этим молчанием?

Возьмем первую, самую длинную часть речи Антония (в нашем распоряжении - перевод М.Зенкевича из восьмитомного собрания произведений Шекспира). В первых 12 стихах Антоний еще никак не противоречит общему настроению толпы. Его слушают спокойно, даже рассеянно: отдыхают после напряженных прений. Все стремятся расположиться поудобнее - присесть, облокотиться, прислониться к чему-то; это займет секунд 15-20. Следующие секунд 20-30 слушатели, устроившись, начинают вникать в смысл обращенной к ним речи, и движение в толпе замирает. В этот самый момент в речи появляются смущающие интонации: Гражданам напоминают о великих деяниях Цезаря, о его заслугах, щедрости, доброте. Это 15 стихов, во время которых единодушие спокойствия дает первые трещины: кое-кто, поймав на себе взгляд Антония, смущенно отворачивается, ктото, заинтересовавшись, поднимает голову и начинает прислушиваться; некоторые оглядываются на соседей, пытаясь проверить свои впечатления. И тут Антоний предъявляет им прямое обвинение (пока только в черствости!) и берет перерыв:

За Цезарем ушло в могилу сердце.

Позвольте выждать, чтоб оно вернулось. Толпе дается время обдумать брошенный упрек. Справедливость обвинения как бы подтверждается собственными рыданиями Антония. Под этот аккомпанемент Граждане оправдываются друг перед другом и потому особое внимание придают новым фактам, которые им подбросил Антоний. Сначала происходит как бы отделение толпы от Антония: Граждане судят и рядят между собой, пока демагог рыдает, закрыв лицо плащом. Но вот все сходятся на одном мнении:

Всех благородней в Риме Марк Антоний, и толпа придвигается к Антонию, обратившись к нему всеми своими лицами. Антонию удалось внушить Гражданам подозрение, что их надули; он тут же подтверждает это подозрение сообщением о завещании Цезаря, якобы скрытом от народа. Толпа мгновенно активизируется. Если до сих пор высказывались отдельные Граждане, то теперь все в один голос кричат:

Прочти нам Цезарево завещанье!

Люди уже так теснятся, боясь не услышать содержание столь важного документа, что готовы растоптать и сам прах завещателя: когда Антоний, сделав граждан своими соучастниками в деле разглашения документа, сходит с ростры, ему едва удается пробиться к носилкам с телом Цезаря. Гражданам же совершенно наплевать на великого покойника; но поскольку в центре их внимания - Антоний со свитком, то вместе с ним этот центр перемещается к носилкам. Теперь Антоний стремится разжечь в толпе кровожадность: он демонстрирует раны Цезаря, подробно описывая убийство и перечисляя имена убийц. В толпе давка: каждый пробирается вперед, чтобы слышать Антония; оказавшиеся впереди видят кровавое зрелище и с этим впечатлением отступают, оттесненные теми, кто, в свою очередь, пробился вперед. Антоний говорит с пафосом, жестикулирует, почти кричит. Начинают кричать и Граждане, возбужденные патетикой Антония, давкой и видом крови. Уловив выкрики, призывающие к мятежу, Антоний подхватывает эту мысль и развивает ее. Теперь уже многим кажется, что Антоний - подлинный выразитель интересов народа. Обретя вождя, восстание практически сформировалось. Но его лозунги еще неясны: возмездие за убийство Цезаря еще не каждому представляется личным, кровным делом. Толпа бурлит, наиболее активные побуждают к действию нерешительных, но осторожные подаются в сторонку, чтобы под шум унести ноги. Вот тут-то Антоний и подбрасывает в огонь решающую охапку соломы - завещание. Одного этого слова достаточно, чтобы возникло полное единодушие:



Все: Он прав: узнать нам надо завещанье.

Наступает гробовая тишина, все замирают, боясь пропустить хоть одно слово.

Первый пункт: «На каждого по 75 драхм» - вызывает всеобщее удовлетворение; раздаются легкие восклицания, вздохи, шепот. Один прикидывает, что он купит, другой - сколько останется, когда он раздаст долги, третий уточняет у соседа, верно ли он расслышал. Толпа слегка колышется, но это уже монолит. Только два Гражданина, очевидно, наиболее впечатленные этой позарез нужной им суммой, издают восторженные крики, но их тут же пресекают:

Все: Молчанье, эй!

Толпа снова замирает, полностью обратясь в слух. В тишине Антоний дочитывает завещание; известие, что Граждане получили в коллективное пользование сады Цезаря, хотя и приятно, но по своей значительности явно уступает первому сообщению. Не слыша новых изъявлений восторга, Антоний пробует их вымогать:



Таков был Цезарь! Где найти другого?

Толпа соглашается, но ее чувства и мысли уже не бурлят, они пришли в определенный порядок, обрели целеустремленность. Всем ясно: надо похоронить с почетом дарителя и идти получать наследство; несколько человек проявляют организаторские способности и начинают деловито руководить операцией. И, наверное, чем меньше эмоциональности в действиях толпы в этот момент, тем страшнее ее решимость. Граждане покидают Форум без излишнего шума, но и без проволочки, таща с собою тело диктатора, как вещественное доказательство против тех, с кем они спешат расправиться. Любопытно, что про Антония они, ка жется, просто забыли - во всяком случае, его с собой не зовут и никто не обращает внимания на то, что он остается на Форуме. Толпа исчезает быстро, организованно, в одном направлении: никаких разногласий и колебаний, вопросов о том, куда и как идти, ни у кого не возникает.

Так выглядит действенная схема, которая должна выявить образ толпы в этой сцене. Каким же образом можно организовать массу людей на площадке, чтобы реализовать действенное содержание эпизода?

Будем считать аксиомой, что наиболее верным решением образа толпы на сцене представляется отношение к ней, как к единому целому, как к действующему лицу пьесы.

Речь идет, разумеется, не об одинаковости действий и не об единообразии движений: сценическая толпа - не кордебалет. Нужна внутренняя целостность человеческой массы, взаимосвязанность и взаимообусловленность составляющих ее элементов, которая может быть достигнута с помощью точного темпо-ритмического построения картины. И для этой работы тоже придется разделить толпу на несколько групп, но только не по принципу скульптурной или живописной композиции, а несколько иначе.

Если в разбираемом отрывке из сцены на Форуме занято 20 человек, то, наверное, в реальной жизни среди этих двадцати нашлось бы какое-то количество людей активных, энергичных, и какое-то инертных, ленивых; среди них были бы горячие головы и люди нерешительные, даже трусоватые. Вряд ли можно, однако, установить, каков точно процент, приходящийся на долю тех или иных человеческих типов во времена Римской империи. Наверное, ошибка будет не слишком грубой, если мы разделим всю толпу условно, скажем, на четыре части по пять человек. Это чисто условное, техническое деление дает возможность разработать пластическую партитуру сцены и организовать ее ритмический строй. Затем, когда структура сцены будет доведена до необходимой четкости, с каждым ее участником можно прорабо тать индивидуальную схему его поведения, установить логику его поступков в тот или иной момент действия. Но еще до первой встречи с актерами можно рассчитать и установить схему передвижении в толпе отдельных лиц, для удобства объединенных в группы по пять человек. Сразу же оговоримся, что это объединение в группы - временное, оно не имеет никакого отношения к мизансценированию: когда толпа выйдет на сценическую площадку, все группы перемешаются между собой без всякого видимого порядка.

У исполнителя роли Антония к этом времени его монолог должен быть уже полностью готов - не просто как выученный текст, но как словесное действие, принявшее законченную художественную форму. Как всякая стихотворная речь, он должен обрести отчетливую метро-ритмическую структуру, что выражается прежде всего в уравновешенности, равновеликости строк вместе с паузами для дыхания и логическими, эмоциональными паузами; должен также установиться и темп речи, найденный актером для своего героя.

Во взятом нами примере мы имеем дело с традиционным для драматургии пятистопным ямбом. Опыт показывает, что один стих, написанный этим размером, по продолжительности соответствует музыкальному такту в четыре четверти при среднем или чуть более медленном темпе исполнения музыки: из пяти стоп почти в каждом стихе ударных - только четыре или даже три, в остальных стопах - пиррихий; начало стиха приходится на за-такт, поскольку ударный слог, приходящийся на сильную долю в музыке(на первую четверть) в стихе является не первым, а вторым, третьим и даже четвертым; цезура, если она есть в стихе, делит его таким образом, что смысловое ударение совпадает с третьей четвертью - относительно сильной долей. Таким образом, если подобрать подходящий музыкальный материал, его можно рекомендовать актеру для подготовки роли в пьесе, написанной стихами. Это поможет ему сохранить стихотворный строй речи, не превратив его в прозаический при самом живом, естественном произнесении слов.

Применение музыкального материала в репетициях имеет еще и то достоинство, что при помощи музыки можно выстраивать пластическую партитуру жизни толпы даже в отсутствие актера, играющего роль Антония (так же, как можно использовать в репетициях речь актера, записанную на магнитофон).


<< предыдущая страница   следующая страница >>



Усталость — лучшая подушка. Бенджамин Франклин
ещё >>