Г. В. Морозова- профессор Высшего театрального училища им. Б. В. Щукина, Президент Гильдии режиссеров и педагогов по сценической пла - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Нужно пожить и пострадать, чтобы быть ближе к зрителю 1 38.66kb.
Банк данных Клиническая лабораторная цитология 317563 616. 428-076. 1 94.13kb.
Учебно-методическое пособие Новокубанск 2011 3 526.98kb.
И снова вместе… Дощинский Роман, Морозова Екатерина члены Координационного... 1 88.39kb.
Приветствие от Губернатора Председателя Правительства Ульяновской... 1 17.12kb.
Методическое пособие для руководителей образовательных учреждений... 1 120.58kb.
И. В. Абакумова, К. А. Бабиянц Научный редактор: д б. н., профессор... 5 490.75kb.
Учебно-методическое пособие Тамбов 2008 Рецензент: Налетова И. 1 310.66kb.
Студ. Морозова Валерия Дмитриевна (2 курс, юф, д /о) 1 124.65kb.
Реферат по "Грамматике киноязыка" Даниэля Арижона представляет собой... 29 4748.43kb.
Методическое пособие для педагогов доу 2013 год 1 234.78kb.
Василевский Александр Михайлович 30. 1895 12. 1977 Дважды Герой Советского... 1 38.02kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Г. В. Морозова- профессор Высшего театрального училища им. Б. В. Щукина, Президент - страница №1/7



Г. В. Морозова- профессор Высшего театрального училища им. Б. В. Щукина, Президент Гильдии режиссеров и педагогов по сценической пластике
Г. В. Морозова

О пластической композиции спектакля: Методическое пособие.

Содержание


П. Попов - Вместо   предисловия 2
Режиссура   как   искусство   пластической   композиции спектакля 4
Понятие композиции в искусстве 8
Композиционные идеи Вс. Э. Мейерхольда 11
Понятие стиля пластической композиции спектакля 16
Жанр спектакля и понятие художественной условности 19
Отбор средств при создании пластической композиции спектакля 23
Пластическая композиция и декоративное оформление спектакля 30
Понятия темпа и ритма в искусстве 37
Темпо-ритм сценического действия 45
Темпо-ритм и пластическая композиция спектакля 49
Пластическая композиция спектакля как произведение режиссерского искусства 58
О некоторых приемах пластической композиции массовой сцены в спектакле 60

Библиография 74



Вместо предисловия

Странная вещь - предисловия... По-моему, их вообще никто не читает. И это правильно: кому нужны чьи-то досужие рассуждения и комментарии, ведь автор все, что хотел, сказал сам. Ну, еще если автор этот молод и малоизвестен, авторитетное предисловие кого-то маститого может послужить гарантией достоинств представляемого труда, создать ему определенную рекламу. Но в ситуации, когда автор не нуждается ни в рекомендациях, ни в поддержке, ни в разъяснениях? Тогда - зачем?..

А Галина Викторовна Морозова именно такой автор. Любимая ученица И. Э. Коха и Н. П. Акимова, автор книг и статей, практикующий режиссер, мастер сценического движения, Президент Гильдии педагогов и режиссеров по пластике, замечательный педагог и теоретик, профессор и академик. Какие тут «предисловия»?

Поэтому пусть будет объяснение в любви.

В свое время мы, студенты-первокурсники, были ошеломлены явлением стройной дамы с удивительно ровной, тогда еще только начинавшей чуть серебриться ранней сединой челкой. Дама преподавала все, что только можно придумать в области пластики - и ритмику, и акробатику, и этикет, и аж фехтование и бой без оружия. Все это делалось лихо, озорно, непринужденно. А первый урок Морозова начала с демонстрации собственной фигуры и анализа ее недостатков. Мужская часть курса протестующе гудела: фигура произвела неизгладимое впечатление. Девицы-однокурсницы несколько увяли: мало, кто мог похвастаться подобной статью. А Галина Викторовна кокетливо, но беспощадно разбираю себя и демонстрирована на собственном примере, как режиссер должен подавать актрису, дабы достоинства были еще заметнее, а недостатки {если таковые обнаружены), изящно скрыты позой, ракурсом, мизансценой...

С тех пор прошло много лет. А Морозова - все такая же неугомонная, остроумная, ироничная и бесконечно внимательная к ученикам,

Сколько нас, обласканных и благодарных, отогреваются вокруг нее. И сам загадочно истонченный философ пластической культуры А. Б. Дрознин, и вездесущий остроумец Виктор Шендерович (он ведь тоже когда-то начинал как педагог-движенец), и мэтр всей ГИТИСовской пластики Николай Карпов, и совсем еще юная поросль аспирантов, стажеров. Ее знают по всей России и СНГевщине, ей пишут, звонят из Франции, Бельгии, Германии, Штатов. Ее везде ждут, хотят видеть и любят, любят... И всех она опекает, устраивает, наставляет. Хотя, впрочем, «наставляет» - совсем не то слово. Никакого менторства, никакой назидательности, только сотрудничество, сотворчество, совместный поиск. И безграничная забота о каждом, кто когда-либо имел честь быть ее учеником.

Эта забота об учениках - движущая сила практического приложения ее таланта. Вот и пособие, которое Вы держите в руках, результат все той же заботы: передать все, чему научилась сама, поделиться мыслями, идеями, открытиями. И отстоять метод, не позволить растащить Школу на школки, направленьица, личные завихрения и придури. В этой книжке (насколько это возможно в печатном издании) - вся Морозова. В чем она уникальна и сильна (например, все, что связано с ритмом), об этом и пишет. Отчаянно бросается в неподъемную тему стиля в драматическом искусстве и с лукавой беззаботностью отмахивается от того, что уже написано другими (например, мизансцена, уж на что лакомый кусочек!) - зачем?! Читайте, ребята, Эйзенштейна и Ремеза!

Совсем не по-дамски, с жестокой принципиальностью и бескомпромиссностью отстаивает реализм в драматическом театре. Сегодня, пожалуй, нет ничего более важного для всех, кто еще пытается всерьез относиться к профессии и к театру. Со всех сторон понавылезли под видом новаций дилетантские поделки, щедрые на разного рода «сюры», «абсурды», «гиперреализмы». А поскольку пластическая сторона спектакля наиболее наглядна, то именно здесь, в пластике, в движении, в ритме и в пластическом стиле эти детские потуги погромче заявить о себе проявляются наиболее агрессивно. Не боясь показаться старомодной и «скучной», Морозова настоятельно возвращает нас к Станиславскому, психологизму, к правде. И делает это именно на территории противников Системы, пытающихся доказывать, что Станиславский якобы ничего не смыслил в художественной форме и в искусстве композиции. С мастерством профессионального фехтовальщика разит Морозова эту снобистскую чушь, азартно и красиво защищает Метод, его основы и его будущее.

Хотелось бы, чтобы читатель за умными, точными и емкими положениями текста увидел обаятельную, душевную, щедрую и красивую женщину, мастера своей профессии и замечательного человека. Хотелось бы, чтобы читатель полюбил ее так, как любим ее мы, ученики, чтобы он поверил ей и таким образом приобщился к нашему братству - братству воспитанников, последователей и соратников Галины Викторовны Морозовой.


Профессор кафедры режиссуры

Российской Академии Театрального Искусства (ГИТИС)

П. Г. Попов

Режиссура как искусство пластической композиции спектакля

«Рассматривая деятельность режиссера в современном театре и изучая историю режиссуры в прошлом, можно с уверенностью сказать, что за последние пятьдесят мет она сложилась в совершенно законченную художественную дисциплину. Эта дисциплина может быть изучаема теоретически, и если мы еще не имеем теории режиссуры, то несомненно, что она будет разработана в ближайшее время»1. Написавший эти строки в 1939 году В. Г. Сахновский оказался прав в одном - в определении возраста режиссуры на тот момент; разработка же теории режиссуры оказалась не столь быстрым делом, как он предполагал. Театру (во всяком случае, русскому) для этого потребовалось еще пятьдесят лет жизни, богатой не только удачами и счастливыми открытиями, но и драматическими потерями. Но даже сейчас, в начале XXI века, еще нельзя сказать, что в теории режиссуры в достаточной мере прояснены все стороны этой профессии.

Всем, кто работает в театре и пишет о нем, хорошо известна формула Вл. И. Немировича-Данченко о трех «лицах» режиссера, т. е. о трех направлениях в работе постановщика спектакля. И долгое время считалось, что этой формулы достаточно для определения режиссуры, как профессии. Но ее оказалось недостаточно, когда пришло время определить сущность режиссуры как искусства. Между тем, если она является таковым, то это единственное искусство, не имеющее (или почти не имеющее) теории.

Дело в том, что режиссура - самое молодое из театральных искусств. Актерское искусство существует с тех пор, как существует театр, и практически столько же времени существует искусство драматургии. Из истории театра известно, что в течение многих веков постановкой спектакля руководили то драматурги, то ведущие актеры труппы, а то и просто антрепренеры. И только с конца XIX века, когда, по удачному выражению Ю. К. Герасимова, «возник в цельном и суверенном виде осознавший себя институт режиссуры»2, процесс развития театрального искусства стал направляться режиссурой. Так начался новый этап в истории театра: если раньше спектакли ставили, то теперь их начали создавать. Режиссер создает, т. е. «сочиняет» произведение театрального искусства, что позволяет ему называть себя его автором, как это сделал М. Рехельс, вынесший данное определение в заглавие своей книги.

Что же создает, «сочиняет» режиссер в спектакле? Пьесу - ее сюжет, текст действующих в ней лиц - сочинил драматург. Актеры создают - сочиняют! - образы персонажей спектакля, используя для перевоплощения в образ внутреннюю и внешнюю актерскую технику.

Что же остается на долю режиссера? Идейный замысел, т. е. истолкование, «трактовка» предложенного драматургом материала? Да, конечно, об этом говорил и Немирович-Данченко. Он же говорил об обязанности режиссера направлять работу актеров, помогая им в создании образов. Но толковать пьесу может и литературовед, и газетный рецензент, и историк культуры, да и вообще любой ее читатель или зритель; что касается актеров, то, как известно, в прежние времена они справлялись со своей работой и без руководящей роли режиссуры. Однако если спросить современного актера, что он думает о человеке, роль которого играет - ответ почти всегда будет содержать толкование материала роли с позиций актера, как автора - создателя сценического образа. Если бы функция режиссера в театре была ограничена толкованием драматургии, то его работа над спектаклем была бы закончена в тот день, когда он излагает труппе свою экспозицию постановки. Но, как известно, экспозиция - это только начало работы над спектаклем: в отличие от литературоведческого анализа пьесы, режиссерская «трактовка» должна представить зрителю убедительные доказательства права постановщика освещать содержание пьесы именно так, а не иначе. Значит, творческий вклад режиссера в произведение сценического искусства - это форма спектакля, которая делает зримым толкование пьесы ее постановщиком. И значит, существует такая область сценического искусства, где не обойтись без режиссуры - это пространственно-временная форма спектакля, или его пластическая композиция. В этом видел суть искусства режиссуры С. М. Эйзенштейн: «От реплики к реплике в написанной пьесе надо уметь установить единый процесс действия. Развернуть сухую строчку задания в многообразное, многосложное и ритмически слитное действие. Это первое, что должен уметь режиссер, претендующий на построение сценического действия, а не на речитативы по свиткам ролей»3. Именно здесь режиссер действует не как организатор творческого процесса, не как педагог, не как толкователь содержания пьесы, а как творец, автор, «сочинитель», суверенный представитель искусства режиссуры. Так мы приходим к определению: режиссура есть искусство пластической композиции спектакля.

Известно, что занятие искусством, тем более занятие профессиональное, требует от человека природной одаренности, отсутствие которой не может быть компенсировано ни общим, ни специальным образованием; при этом каждый из видов искусства требует особой, свойственной именно этому виду одаренности. Для успешного творчества живописцу необходимо такое врожденное качество, которое можно назвать обостренной чувствительностью к цветовым впечатлениям. Музыкальное творчество предполагает особую восприимчивость человека в области звуковых ощущений. То есть, творческое воображение, рождающее художественный образ, в каждом виде искусств имеет свои особенности, определяющие одаренность человека, его способность к творчеству в той, а не иной области искусства. Режиссерская одаренность определяется наличием и уровнем развития пластического воображения - так принято называть способность воображения облекать зарождающуюся мысль в пластически оформленные образы, т. е. в формы действия, художественно организованного во времени и пространстве.

Для режиссера пластическое воображение - определяющий признак творческой одаренности. Отсутствие такового вообще делает человека полностью непригодным к режиссерской профессии; такой человек может быть в театре кем угодно, даже недурным актером, но он никогда не обогатит режиссуру ни единым открытием в области профессионального мастерства, даже если поставит множество спектаклей. Ибо, как уже было сказанет, ставить спектакли - совсем не одно и то же, что создавать спектакли. О таких постановщиках Г. Товстоногов отзывался категорично: «Беда! Человек мыслит образно, но не пластически, не средствами театра! Он видит все литературно, а к тому, на что, прежде всего, должен быть настроен его глаз, он как раз слеп»4. Пластическое воображение режиссера - наиболее индивидуальная черта его творческой личности. Эта черта просматривается и в общей композиционно-динамической структуре спектакля, и в пластической обрисовке персонажей, а в конечном счете - в мизансценическом языке, этом наиболее наглядном проявлении творческого почерка режиссера. Только благодаря особенностям пластического воображения могут быть так разительно непохожими друг на друга по стилю даже режиссеры-сверстники, прошедшие в одно и то же время школу одного и того же мастера. Эти особенности предопределяют замысел спектакля уже в момент его зарождения и неизбежно сказываются на всех признаках его формы, включая стиль и жанр.

Открытием этой закономерности мы обязаны Алексею Дмитриевичу Попову - более чем кто-либо другой, он исследовал процесс композиционного творчества в режиссуре; да и рождением самого термина «пластическое воображение» мы обязаны ему же. В 1959 году он писал: «Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически, через актеров. Спектакль обретает свою художественную заразительность и силу через определенную стилистику мизансцен, верно выражающих мысль, через их характер, графический рисунок, через темпо-ритм их движения... Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссера мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдельных фигур, но и больших человеческих масс. Это искусство полностью определяется особыми качествами композиционного дарования режиссера. Без этого дара вообще нельзя из множества деталей и частностей построить целое художественное произведение, то есть спектакль»5. Доказательством же истинности данного открытия служит практически все творчество А. Д. Попова. Достаточно напомнить пролог к спектаклю «Ромео и Джульетта», где самый идейно-художественный замысел постановки был выражен в пластической форме: неизвестный «юноша в красном» стремительно появлялся на сцене, чтобы столь же стремительно погибнуть в бою, не успев даже узнать причину вооруженной схватки.



Как способность врожденная, т. е. свойственная одному определенному человеку от рождения, пластическое воображение содержит отпечаток всей человеческой биографии режиссера, его жизненного опыта и вне-театральных впечатлений. Оно способно «перерабатывать», превращать в пластический образ самые на первый взгляд неожиданные «исходные материалы». При этом режиссер, создавая некий пластический образ, может и не осознавать его происхождения. Пояснить данное утверждение (и, может быть, доказать его) поможет конкретный пример пластического решения режиссером Л. Е. Хейфецем спектакля «Тайное общество», поставленного на «большой» сцене Театра Армии в 1968 году пьеса А. Маневича и Г. Шпаликова, переделанная из киносценария, состояла из множества эпизодов, сменявших друг друга, как в калейдоскопе, а это всегда создает постановочные трудности. Здесь же трудность усугублялась огромными размерами сценической площадки Театра Армии. До сих пор считалось, что в таких случаях есть только один выход - использовать вращение круга (благо, что в данном театре даже не один крут, а целая система кругов). Но Л. Е. Хейфец и художник И. Г. Сумбаташвили предложили неожиданное решение, которое поначалу у многих вызвало недоумение. Они не стали дробить огромную сцену на части с помощью станков и выгородок. Наоборот, они открыли ее на всю глубину и ширину, замкнув ее пространство с боков сплошными плоскостями (существовавшие в них прорези для актерских выходов не просматривались из зрительного зала); плоскости в перспективе уходили от портала к заднику; а сверху это пространство перекрыли наклонным плафоном с фигурой распятого Христа, расположенной головой к авансцене, ногами в сторону задника. В оформлении не было ни единого пандуса, никаких площадок и лестниц, столь любезных сердцу любого постановщика - был ровный, плоский, пустой планшет сцены. Образовался туннель, квадратный в сечении, сужающийся от портала к заднику. Многие режиссеры пришли бы в отчаяние при мысли, что нужно мизансценировать спектакль в таком оформлении... Но именно такое оформление отвечало замыслу Л. Е. Хейфеца. Пьеса была о декабристах, об их безрассудном восстании и горьком поражении, и хотя самые события на Сенатской площади оставались за пределами сцены, - в пластическом воображении режиссера возникла форма каре - военного строя мятежных полков... Эта форма сказалась и в «квадратном сечении» сценического пространства, и в рисунке мизансцен, отмеченных признаками «геометричности»: так, спектакль начинался появлением царского адъютанта, который четким парадным шагом пересекал сцену по диагонали - от левой стороны задника к правой стороне портала, - и его шаги в гулкой пустоте сцены звучали, как барабанный бой. И вся пластика спектакля развивалась по тем же необычным, «геометрическим» законам: каре заявляло о себе постоянно и везде - даже в покоях императрицы, когда поддавшийся панике Николай I заметался по сторонам некоего воображаемого квадрата, делая строевой поворот на каждом углу, хотя границы этого квадрата существовали только в смятенном сознании царя, ищущего и нигде не находящего спасительного выхода. Точно так же темпо-ритм действия, заданный первыми шагами адъютанта, выдерживался на протяжении всего спектакля; и созданное им внутреннее напряжение помогло собрать все многочисленные короткие эпизоды пьесы в одну впечатляющую картину трагических событий.

Пластическая композиция спектакля обрела выразительность и эстетическую завершенность благодаря счастливо найденному пластическому мотиву - тому самому каре, которое вместило в себя целое богатство ассоциативного содержания: здесь и дух эпохи, и метафорическое выражение идеи замкнутости восстания в узком кругу заговорщиков, и многое другое. Л. Е. Хейфец создал произведение сценического искусства, отмеченное единством стиля и жанровой определенностью. Но в начале творческого процесса было рождение в воображении режиссера пластического образа, предопределившего композицию всего спектакля.

Почему же именно каре, а не какая-то другая примета эпохи декабристов стало для Л. Е. Хейфеца ведущим мотивом пластической композиции спектакля? Почему в его воображении возникли контуры именно такого, а не иного образа? Не потому ли, что он был инженером до того, как стать режиссером? Вполне возможно. Пластическое воображение человека, имеющего опыт пространственных представлений в виде чертежей, схем, проекций «переработало» этот опыт применительно к композиции спектакля и в результате сконструировало образ, уходящий корнями в геометрию, но плодоносящий на театральной ниве. Если бы «Тайное общество» ставил другой режиссер, то в его воображении родился бы какой-то иной пластический образ, и мог возникнуть совсем иной по композиции спектакль; правда, неизвестно - был бы он так же красив, как спектакль, поставленный Л. Е. Хейфецем?..

Итак, пластическое воображение - определяющий признак режиссерской одаренности. Но всякая природная одаренность может быть развита в процессе профессионального обучения; более того, она нуждается в определенном воспитании, которое направляет ее развитие, придает ей организованность и обогащает необходимыми знаниями. Самая богатая одаренность, если она лишена правильного воспитания, рискует никогда не перешагнуть порога, отделяющего в творчестве дилетантизм от профессионализма. Только знание объективных законов искусства и умелое их использование в творческом процессе превращают врожденную одаренность в профессиональное мастерство. Следовательно, режиссеру необходимо знание общих законов, правил и приемов пластической композиции.



Понятие композиции в искусстве

Слово «композиция» (от латинского compositio) означает сочинение, а также - составление (целого из частей), примирение (составных элементов). В этом же значении слово вошло в русский язык, - как, впрочем, и во многие европейские языки. Но не во всех видах искусства оно имеет широкое хождение: если, например, в музыке и живописи термин «композиция» понятен каждому профессионалу, то уже для литературы он менее привычен - к нему чаще прибегают теоретики и критики, чем писатели. Что касается театрального искусства, то здесь о содержании этого понятия существуют лишь очень общие и приблизительные представления. И дело не только в том, что до появления режиссерской профессии вопрос о композиции не мог даже возникнуть; дело в особенности театрального искусства, в уникальности материала, которым оно оперирует. Во всех других видах искусства существуют отдельно, сами по себе, автор и созданное им произведение, и при этом не составляет труда узнать, из какого материала и каким инструментом данное произведение исполнено. В театральном искусстве все значительно сложнее. Если в музыке материалом, из которого создается произведение, является звук, а в живописи - цвет, то в театральном искусстве таким материалом, т. е. его выразительным средством, является действие. А носитель действия - живой человек, артист, который в роли действующего лица пьесы является одновременно и субъектом, и объектом творчества, т. е. выступает и в качестве автора, и в качестве произведения, и в качестве инструмента, которым это произведение - сценический образ - создано. Вот это и составило камень преткновения на пути развития теории режиссуры. Кажущаяся идентичность художественного материала предмету творчества, видимое отсутствие разрыва между жизнью реальной и отражением жизни в произведении театрального искусства служат основой убеждения, что сценическая жизнь не может, не должна подчиняться каким-либо иным законам, кроме законов самой жизни (как полагают некоторые «знатоки» системы Станиславского, примитивно толкующие и тем самым дискредитирующие ее). Вследствие этого заблуждения театральное искусство - единственное, где о законах композиции говорить почти неприлично (формализм!). Режиссура все еще ждет смельчака, который, не боясь повторить печальную судьбу Сальери, отважится систематизировать композиционные правила и приемы режиссерского искусства. На практике же мы постоянно сталкиваемся с действием этих правил, сознательно или случайно примененных.

Откуда же они берутся - законы композиции, действующие в сценическом искусстве? А оттуда же, откуда их черпают другие искусства. Потому что законы композиции практически одинаковы для всех искусств и, следовательно, давно в большинстве своем открыты. Конечно, эти законы, правила и приемы преломляются в разных искусствах по-разному - в силу специфики выразительных средств каждого вида искусства. Основа же у них общая: они выработаны человечеством в опыте художественной деятельности и опыте восприятия ее результатов. Словом, все искусства - дети одной матери, и как бы ни различались они между собой, генетическая связь между ними существует и напоминает о себе довольно часто.

А. Блок на вопрос о том, как он создает стихи, отвечал: «Я их слышу: сначала музыку, потом - слова... ».

Чюрленис доказал, что возможно даже большее: слышать живопись (или видеть музыку?).

С. Эйзенштейн обращал внимание своих студентов на «... явления так называемого синэстетического порядка, проявляющегося в более узкой сфере органов чувств. Благодаря им нам кажется, что цвет может быть «кричащим», что запах может быть слишком «острым», что такая-то музыка «бесцветна». Под этим кроется звуковое восприятие цвета, цветовое - музыки, моторное - фактуры и т. д. ... В области искусства мы постоянно практически сталкиваемся с этим явлением. Оно имеет место и в быту»6.

Между тем, живопись и музыка в семействе искусств принадлежат к разным группам: живопись - к изобразительным, музыка - к выразительным (или неизобразительным - этому определению в наши дни отдается предпочтение, для чего есть основания). Что же тогда следует говорить об искусстве театра, которое принадлежит сразу и к той, и к другой группе?

Заранее можно сказать, что здесь действуют все композиционные законы, открытые разными видами искусств: ведь сценическое искусство существует и в пространственном измерении (как живопись, скульптура, архитектура), и во временном (как литература, поэзия, музыка). Но до сих пор в практике театра использование композиционных законов рассматривается как присвоение чужого добра. Это особенно очевидно, если обратиться к театральной терминологии. Режиссура в театре пользуется понятием перспективы, позаимствованным у изобразительного искусства. Она черпает в изобилии терминологию и композиционные приемы у музыкантов. Даже у своего младшего родственника - кинорежиссуры - она находит, что использовать: «крупный план», «наплыв», «рапид»,.. Но ведь это только кажется, что она берет чужое; на самом деле кладовая композиции - общая для всех искусств, и только какой-то комплекс неполноценности мешает режиссуре утвердиться в своих законных правах.

Еще в тридцатые годы В. Волькенштейн доказывал, что для драматургической формы действительны композиционные законы «повтора», «контраста» и «модуляции» (вариации). Как в музыкальных формах - построение по схеме А-В (где А контрастно В) или А-В-А; как в живописи - контраст света и тени, повторенный и варьируемый в тонах и полутонах; как конфликт горизонтали и вертикали, повторяемый и варьируемый на всех уровнях архитектурной конструкции; как рифма и рефрен в стихотворных строфах - надо ли продолжать этот перечень? Ведь достаточно признать найденную закономерность в качестве формообразующей силы в драматургии, чтобы признать ее действительность и для композиционного искусства в режиссуре.

Ибо, если содержание сценического действия - конфликт, то должны быть как минимум две противоборствующих силы (иначе говоря - контрастных друг другу темы), а процесс их борьбы - повторяющиеся в разных вариациях столкновения, пока одна из тем не одержит победы. В рабочей терминологии театра эти темы определяются, как сквозное действие и сквозное контрдействие. То есть, в композиции спектакля действуют законы контраста, повтора и вариации, а в его пластической композиции они реализуются в пластических формах, т. е. в формах действия, художественно организованного во времени и пространстве. И талантливая режиссура показывает образцы применения правил композиции, что лишний раз подтверждает их действенность.

Может быть, Орсон Уэллс не был первым, кто применил способы повтора и вариации, но уже стал классикой пример повторяющиеся сцены молчаливого завтрака супругов, которые стареют с каждым повтором («Гражданин Кейн»).

Может быть, и Чаплин не был первым, кто открыл в приеме повтора возможность достижения комического эффекта: когда Чарли, входя Б свой «дом», захлопывает дверь, ему на голову каждый раз падает перекладина, причем в последний раз - уже после того, как он опасливо взглянул на нее и успокоился («Новые времена»).

Правда, в приведенных примерах трудно отделить режиссерскую композицию от драматургической, поскольку здесь и сценарист, и режиссер - одно и то же лицо; т. е. можно предположить, что здесь «сработали» законы драматургии. Но вот пример из числа театральных постановок.

В спектакле «С любовью не шутят» режиссер Б. Равенских применил прием повтора, на использование которого автор комедии не намекал. Это чисто режиссерский прием: один из героев, подстрекаемый приятелями к осаде сердца суровой красавицы, несколько раз повторяет попытку приблизиться к ее двери - но в последнюю минуту, струсив, поворачивает назад. Конечно, это повторяющееся движение к цели каждый раз меняет свой характер - т. е. варьируется его пластический рисунок. С одной стороны, это вполне объяснимо переменами в настроении персонажа, а с другой - является композиционным приемом, рассчитанным (и безошибочно!) на комедийный эффект.

С. Эйзенштейн считал очевидной необходимость использования повтора как композиционного приема: «Ведь фигура повтора пронизывает области всех искусств»7. Более того, он установил определенную закономерность его применения в сценических условиях: «Для того чтобы закрепить какое-нибудь действие в сознании зрителя, сколько раз его нужно сделать? Первый раз элемент движения вообще не учитывается. Со второго - начинаешь видеть. С третьего - начинается «игра». То есть - воздействие»8.

Таким образом, представляется бесспорным, что в искусстве режиссуры действуют законы композиции, общие для всех искусств. Но есть и такие композиционные приемы, которые представляются чисто режиссерскими (или режиссерскими по преимуществу).



следующая страница >>



Американец занимается делами, а в свободное время женщинами. Итальянец занимается женщинами, а в свободное время делами. Сари Габор
ещё >>