Фотография как вид изобразительного искусства: Современная русская фотография в коллекции Юрия Трайсмана - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Фотография как проблема и предмет социокультурного анализа1 1 88.48kb.
Рассказа «Фотография, на которой меня нет» 1 99.88kb.
Жозеф Нисефор Ньепс (1765-1833) изобретатель Франция фотография 1 34.86kb.
Общие черты китайского современного искусства 1 73.82kb.
Радиорепортаж «Окружающий мир – в объективе мастера». Сош№3 1 50.3kb.
Примерные вопросы к междисциплинарному госэкзамену 1 33.66kb.
От аббы до заппы. Рок-фотография 1970х 23 октября – 8 декабря 2013 1 12.89kb.
Темы рефератов Виды изобразительных искусств. Средства создания художественного... 1 13.68kb.
Тобольск. Историческая справка. Тобольский Флаг и Герб 1 100.26kb.
Темы курсовых проектов по дисциплине «История искусств» 1 61.51kb.
Вопросы к междисциплинарному государственному экзамену 1 97.5kb.
Как создавалась книга 1 67.34kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Фотография как вид изобразительного искусства: Современная русская фотография в коллекции - страница №1/1

Фотография как вид изобразительного искусства: Современная русская фотография в коллекции Юрия Трайсмана
Алла Розенфельд
В 1926 году Осип Брик (1888 – 1945), один из ведущих сотрудников Инхука (Института художественной культуры) и ИЗО Наркомпроса (Отдела изобразительного искусства Народного Комиссариата Просвещения) в своей статье «Фотокадр против картины» писал: «Фотография вытесняет живопись. Живопись, не желая сдаваться, сопротивляется. Отсюда столетняя схватка, начавшаяся с изобретения фотоаппарата и заканчивающаяся окончательным вытеснением фотографией живописи с ее последних позиций в повседневной жизни»1. Брик, как и многие другие члены авангардистской группы «Новый ЛеФ», был убежден, что наиболее подходящим для современного общества методом создания изображений является фотография.

Следуя представлению классического русского авангарда о том, что фотография лучше других видов искусства приспособлена для исследования отношений между индивидуумом и обществом, некоторые современные русские художники, используя фотографию для создания живописных изображений, бросили вызов традиционному распределению ролей в изобразительном искусстве. Многие из этих художников никогда не обучались фотографии. Фотоаппарат для них был всего лишь инструментом, а фотография – не более чем методом, лучше всего приспособленным для передачи их мыслей и чувств. Под влиянием абстрактной живописи и других течений в искусстве XX века они отказались от широко распространенного мнения о пригодности фотографии лишь для создания документальных изображений.

До недавнего времени фотография в России не считалась полноправным видом изобразительного искусства и занимала второстепенное положение по отношению к «высшим» его формам. Как верно заметила известный искусствовед Маргарита Тупицына, по сравнению с другими видами изобразительного искусства фотографией в России по-прежнему пренебрегают2. В опубликованной в 1989 году статье о фотографии в искусстве андерграунда Тупицына, анализируя работы таких известных художников, как Олег Васильев, Эрик Булатов, Илья Кабаков, Семен Файбисович, Иван Чуйков и Эдуард Гороховский, отметила активное использование советских официальных фотографий художниками-нонконформистами 70-х и 80-х годов. Тупицына подчеркнула, что некоторые художники-последователи соц-арта часто заимствуют «свой визуальный лексикон из арсенала массовых образов, сюжетов и форм», используя официальную фотографию «в качестве оригинала для своих полотен»3.

В коллекции Юрия Трайсмана находятся фотографии Франциско Инфантэ, Риммы и Валерия Герловиных, Игоря Копыстянского, Игоря Макаревича и Бориса Михайлова. В этом же собрании – фотодокументация перформансов группы «Синтез» и фотографические портреты различных художников-нонконформистов, выполненные Львом Мелиховым и Игорем Пальминым. Документальные фотографии Владимира Стенберга, художника-конструктивиста 1920-х годов, и Евгения Халдея, одного из наиболее известных советских фотокорреспондентов времен II Мировой войны, представленные в контрасте с фотографиями Инфантэ, Герловиных и Михайлова, помогают глубже понять роль и возможности фотографии в современном альтернативном искусстве по сравнению с фотоискусством раннего советского периода.

Главная задача фотографа в Советской России заключалась в том, чтобы в духе торжествующего оптимизма запечатлевать в наиболее выигрышном свете повседневную жизнь страны и наглядно отражать государственную идеологию, создавая снимки, соответствующие догмам социалистического реализма4. Документальная фотография, таким образом, занимала привилегированное положение в Советской России. Фотографии расценивались одновременно как «политические документы, доподлинно отражающие жизнь... строителей коммунизма, и как предметы искусства»5.

Фотографии Владимира Стенберга (1899 – 1982), приобретенные Трайсманом из архива семьи художника, дают достаточно полное представление о характере декорирования массовых ежегодных празднеств на Красной площади в 1930-е годы. Владимир и Георгий Стенберги получили широкую известность благодаря своим многочисленным плакатам для театра и кино, которые считаются одними из лучших в истории советской графики 1920-х годов. В 1918 году братья Стенберги исполнили свой первый правительственный заказ на оформление празднеств, посвященных революционным годовщинам, а в 1928 году они уже были назначены главными оформителями Красной площади. В своих воспоминаниях Стенберги отмечали: «В отличие от других площадей Красная площадь принимает парад, пропускает миллионные массы пролетариата Москвы, представителей республик, иностранных гостей. Она самая действенная площадь. Этим определяется характер ее оформления. В эту площадь не должно быть внесено никаких дополнительных архитектурных единиц. Это загрузило бы ее и не дало возможности развернуть парад»6. Именно поэтому, в отличие от своих предшественников, которые пытались закрывать фасады города декоративными панно, сложными конструкциями и огромными транспарантами, хаотически заполняя и количественно перегружая пространства площадей, братья Стенберги создали образец лаконичного, строгого и выразительного оформления Красной площади, запечатленного на фотографиях Владимира Стенберга.

Евгений Халдей создал фотографии, ставшие символами II Мировой войны для целого поколения советских людей. Лейтенант флота, Халдей прошел от Мурманска до Берлина, документируя военные события. Но вместо того, чтобы сосредоточиваться на проявлениях героизма советского народа, он часто запечатлевал картины разрушений и человеческих страданий, принесенных войной. В своей удивительной работе «Освобожденный Севастополь, май 1944 года», находящейся в коллекции Трайсмана, Халдей запечатлел счастливых людей, двух мужчин и трех женщин в купальных костюмах, загорающих посреди разрушенного города. Они выжили среди кошмара только что закончившейся битвы. Мучительная комбинация жизни и распада, разрушенных стен и здоровых полуобнаженных тел, хотя и оставляет некоторое впечатление театральности, вместе с тем символизирует сопротивление человека ужасам войны. На другой знаменитой фотографии Халдея из коллекции Трайсмана показан момент водружения советского флага над развалинами Рейхстага. Эта фотография была сделана Халдеем во время победоносного штурма Берлина Красной Армией. Сцена выглядит совершенно естественной, хотя на самом деле Халдей создал ее искусственно – флаг был привезен им из Москвы, а солдат он расставлял в соответствии со своим композиционным замыслом.

В конце 60-х – начале 70-х годов Франциско Инфантэ и Римма и Валерий Герловины, так же, как и некоторые другие советские художники, отходя от норм искусства социалистического реализма, начали экспериментировать в области фотографии, не просто отображая действительность буквально, а творчески конструируя ее.

В работах Франциско Инфантэ находят свое продолжение важные направления русского искусства начала XX века: супрематизм и конструктивизм. Франциско Инфантэ в основном продолжает художественные искания русского авангарда 1910 – 1920-х годов, иногда по-своему интерпретируя его, а временами отвергая. Сын эмигрировавшего испанского республиканца и русской женщины, Инфантэ переехал из Саратовской области в Москву в 1946 году. Закончив в 1961 году Суриковский художественный институт, он отказался от своей специализации в области монументального портрета и с момента создания группы «Движение» стал сотрудничать с ее членами, художниками-кинетистами, считавшими себя наследниками традиций русского конструктивизма. Инфантэ создавал объемные движущиеся механизмы и модели космических систем. С супрематизмом и конструктивизмом он познакомился в репродукциях, впервые увиденных им в начале 60-х годов. Примерно в это же время, в доме Алексея Певзнера, Инфантэ познакомился с работами его старшего брата, скульптора-конструктивиста Наума Габо. Он был восхищен умением Габо необыкновенно эффектно использовать пространство. На молодого художника, по его словам, оказали сильное влияние и работы Павла Филонова, которые он увидел в ленинградской квартире сестры художника. В конце 60-х годов в доме коллекционера Георгия Костаки Инфантэ впервые познакомился с работами Александра Родченко и Казимира Малевича. По словам Инфантэ, он был хорошо знаком с творчеством художников, связанных со школой Баухаус, в частности, с работами Моголи-Надь; он переписывался с Николасом Шоффером, одним из основоположников кинетического искусства. Изучая творчество архитектора Шапиро, работавшего с Владимиром Татлиным над созданием башни «Памятник III Интернационалу», Инфантэ многое узнал о конструктивизме7.

В 1970 году Инфантэ организовал группу АРГО (авторская рабочая группа), состоявшую из художников и инженеров, пытавшихся «применить техническое пространство кинетического искусства к миру естественного»8. Сотрудничая с философами и психологами, группа разработала программы «кинетических игр» и создала серию биомеханических проектов и дизайнов, Восхищение техническим прогрессом подтолкнуло Инфантэ к фотографии, которую он считал «бесстрастной и технически гладкой»9. Он увлекся несколькими направлениями в искусстве, влияние техники на которые очевидно: геометрической абстракцией, кинетическим искусством, искусством создания научно-фантастических конструкций, и, наконец, с 1976 года стал создавать произведения, называемые им «артефактами».

По словам художника, артефакт – это «геометрический объект, внесенный в естественную среду». «В артефактах геометрия проявляется не только в самой структуре, но также и в освещении солнцем предметов, в отражениях, в границе между светом и тенью», – говорил Инфантэ10. Созданные артефакты он запечатлевал на слайдах. Коллекция Юрия Трайсмана содержит несколько лучших образцов работ Инфантэ, например, фотографии снежного перформанса, созданного Инфантэ и его женой Нонной Горюновой в конце 70-х годов. Для создания этого произведения они прибегли к костюмам аэродинамических форм. Сам перформанс создан по мотивам геометрического дизайна костюмов Малевича, созданных им в 1913 году для первой футуристической оперы Алексея Крученых «Победа над солнцем». Костюмы Малевича «были сделаны из картона и напоминали расписанные кубистами латы... Актеры, в больших масках из папье-маше, выполняли кукольные движения на узкой полоске сцены»11. В использовании Инфантэ белого снега, как символа бесконечности, четко видна параллель с отрицанием идеи фона в супрематических работах Малевича. Название одной из фотографий Инфантэ, находящихся в коллекции Трайсмана, «Дань Малевичу», отражает глубокое уважение, с которым Инфантэ относится к творчеству Малевича. На фотографии изображен не сам художник, а его супрематические фигуры, имитированные Инфантэ при помощи кусков цветного картона на снегу. Дань явно отдается не самому Малевичу, а его творчеству. Как отметил Майкл Костантини в своем эссе об Инфантэ в журнале «А – Я» «...Малевич на улице уже не Малевич... Но Малевич на улице, на свежем воздухе – это взрыв его чистой революционной энергии, вырвавшейся из музея, учреждения, темницы... Художник с его творческими, вдохновенными фигурами становится всеобщим достоянием»12. По утверждению Инфантэ, Малевич «придал абсолютно белому фону своих супрематистских работ значение недостижимой бесконечности». В артефактах же бесконечность олицетворяет природа. Малевич, изобразив «белое», настроил восприятие на отсутствие фона, на падение в метафизическую бездну белизны13. «В природе, – говорит Инфантэ, – также нет фона, так как в той важной для нас форме, в которой природа присутствует в артефактах – в форме неба, леса, воды, травы и т. д. – ее пространство охватывает весь земной шар»14.

Фотографические работы Риммы и Валерия Герловиных, представленные в коллекции Трайсмана, представляют собой сочетание актерского искусства, поэзии и скульптуры. «Фотография для нас – механическое средство, служащее для того, чтобы непосредственно запечатлеть философские идеи и зримые мысли. Мы не хотели привносить индивидуальные стили, столь характерные для картин и рисунков», – сказал Валерий. – «Один американский поэт сформулировал суть своего творчества так: «идеи лишь в вещах». Мы же. как и большинство российских художников, вывернули этот тезис наизнанку: «вещи лишь в идеях»15. Как и многие другие московские художники 70-х, Герловины пробовали себя в разных видах творчества – работали над книгами, спектаклями и т. д. Они являлись главными представителями художественного движения Самиздат. Андерграундные художники Самиздата часто использовали текст в своих работах, утверждая первичность языка в отражении действительности. В России литературе традиционно принадлежало ведущее положение в культуре, а писателю – роль пророка и совести общества. В конце 70-х – начале 80-х годов тема соотношения изображения и текста стала одной из главных в искусстве советского андерграунда. Интерес к вербальному началу по-прежнему проявляется в творчестве Герловиных с момента их приезда в Нью-Йорк в 1980 году. Не случайно творчество Герловиных вызывает ощущение тесной связи с философией и литературой – тут чувствуется профессиональное филологическое образование Риммы. Многие ее работы основаны на игре слов, на своего рода зрительных каламбурах. Ранние концептуальные работы Герловиных выражают их идеи в форме серий, документирующих их перфомансы. Фотография позволила им перейти к формату, привычному западному зрителю, сохранив при этом многоплановость, присущую их ранним работам. Склонные к образности и выразительности, Герловины увлеклись фотографией, мало зная о традициях этого вида искусства. В первой серии своих работ, названной ими «Фотемы» и созданной в 1986 году совместно с Марком Бергашем, они сочетают элементы разных жанров, в которых им приходилось работать ранее. Само название «Фотемы» вызывает ассоциации со словами «фотопоэмы» и «фототемы». Между 1989 и 1991 годами Герловины создали серии фотографий, названных «Фотос» (суперпозиция русского и английского слов) и «Фотоглифы» (термин содержит греческие корни, означающие «свет» и «символ»). Обе серии объединяют большие цветные фотографии – игровые, но в то же время тревожащие. В коллекции Трайсмана находится снимок, выполненный в 1990 году, на котором изображено лицо Валерия Герловина, покрытое узором, состоящим из арифметических формул и синтагм, располагающихся вдоль траектории, центром которой служит глаз.

Сами Герловины – важный элемент своих «перформансов», они используют собственные тела как холст, служащий для выражения их идей. Тела являются одновременно предметом, темой и материалом. Они – и посланники, и само послание. Называя тела «живыми пергаментами для написания зримых метафизических формул» или «четками, заключающими в себе молитвы и заклинания», Герловины пишут на своих лицах слова и числа16. Искусство, использующее тело как материал, получило название Body-art. Одни художники, работающие в этой форме искусства, пользуются телом как холстом и фоном для своих произведений, другие создают живые скульптуры17. В работах Герловиных многое почерпнуто из богатого исторического опыта орнаментирования тела, а многое – из игровой, театральной традиции. Перформанс и декорирование тела в русском искусстве широко использовались

футуристами. Рекламируя свое творчество, они часто выходили на улицы с раскрашенными лицами, ложками или редисками в петлицах. Еще в 1913 году петербургский журнал Аргус опубликовал статью под названием «Почему мы раскрашиваемся? Манифест футуристов». Текст иллюстрировали фотографии Наталии Гончаровой, Михаила Ларионова, Михаила Ле-Дантю и Ильи Зданевича, лица которых были украшены футуристическими и «лучистскими» композициями18. Футуристы объясняли, что «не стремятся к единой эстетике», и что их рисунки на теле – это речь, «провозглашающая новые истины». «Мы объединили жизнь и искусство, – заявляли футуристы. – После многолетней изоляции мы призвали жизнь, и она вторглась в искусство. Теперь пришла пора для вторжения искусства в жизнь. Рисунки на лицах – начало этого вторжения»19. Искусство Герловиных во многом основано на идеях, провозглашенных русскими футуристами, а также развивает положения, высказанные в эссе «Произведения искусства в эпоху его технической воспроизводимости», написанном в 1936 году Вальтером Беньямином20. Использование Герловиными языка внутренне связано с лингвистическими экспериментами футуристов, создавших транс-рациональный язык «заумь». Футуристы искали формы, превосходящие рациональное самовыражение, боролись за слияние зрительных и вербальных образов. Римма Герловина пришла к изобразительному искусству от концепции визуальной поэзии. Заменив текст своим телом как «образом», она использовала его в качестве альтернативной «страницы» текста. В театрально оформленных, продуманных фотопортретах Герловиных реализовалась и профессия театрального оформителя – художественная специальность Валерия. Стремление футуристов освободить жизнь и искусство от оков традиций и стереотипа, использование ими человеческого тела как полноправного художественного материала нашли дальнейшее развитие на Западе в 60-х годах в работах Ива Кляйна (Франция) и Пьеро Манцони (Италия). Эти художники тоже воспринимали тело как предмет искусства, обращаясь с ним, как со скульптурой или страницей стихов. Они считали, что недопустимо скрывать творческий процесс и позволять своим картинам превращаться в музейные реликвии. Кляйн создавал картины, «прижимая» живую модель, вымазанную в краске, к холсту, а Манцони и вовсе отказался от холста, сосредоточившись на повседневной сути тела как выражения индивидуальности. Он подписывал своим именем людей, превращая их, таким образом, в живые скульптуры. Концептуальные фотографии Герловиных также отражают отказ концептуального искусства от традиционных материалов – холста, кисти, резца и замену их телом, как у Кляйна или Манцони.

«Фотоглифы» запечатлели Герловиных, лица и руки которых покрыты надписями и знаками. Эти фотографии являются сложными комбинациями портретного искусства и пантомимы. Сами художники называют их «застывшими спектаклями». Поскольку Герловины считают словесные и цифровые ансамбли источниками духовного преображения, они используют элементы письменного языка, изображения и абстрактные символы для создания зрительных метафор. Многие символы тесно связаны с восточной философией, христианской иконографией и нумерологией. Лингвистические ансамбли Герловиных одновременно научны и загадочны, серьезны и остроумны. Как отметила Джудит Белл, Герловины увлекают зрителя игрой метафор, полных философских и художественных противоположностей: верх – низ, мужчина – женщина, близкое – далекое, эфемерность – вечность, тело – дух21. По признанию самих художников, во всех своих работах они всерьез стремятся развлечь зрителя и вместе с тем утвердить нравственное начало22. Герловины характеризуют свое творчество как «новую форму, основанную на старой мудрости и показанную через увеличительное стекло фотографии»23. Авторы отмечают, что их работы основаны на «намеренно контролируемой интеллектуальной игре и, вместе с тем, на интуитивном взаимодействии желаний или мифологических ассоциаций, выраженных через набор кодов»24. Началом творческого процесса для Герловиных всегда является рисунок. Пра-образы своих фотографий они находят в сотнях идей, которые предварительно воплощаются ими в многочисленных эскизах. По выражению самих авторов, их «фотос» созданы на основе шкалы, в которой соотношение частей человеческого тела соответствует золотому сечению». Кожа и тело в целом становится тем пергаментом, на котором изображаются визуальные формулы метафизики естества». Слова выражены действиями, а действия – это «застывшие перформансы наших идей. Наши слова-перформансы восходят к самому истоку мысли, к пра-мысли. От своих корней, от подсознания, они выходят на поверхность сознания. Самопроизвольно возникающие абсурдные загадки выходят за границы рационального. Отображения этих беззвучных голосов рождают парадоксы. Зрительная безмятежность образов создает восприятие действительности, которое невозможно описать словами»25.

Совместное использование текста и тела в фотографиях Герловиных позволяет эффективно выразить их мысли. Как и произведения Инфантэ, фотографии Герловиных выражают и национальную самобытность, и связь с интернациональными тенденциями в искусстве. Будучи неотделимыми от российского искусства, они органично связывают традиции авангарда 1910 – 1920-х годов с современными направлениями русского искусства.

В отличие от работ Герловиных, как правило, исследующих соотношение изображения и структуры текста, фотографии Бориса Михайлова – это изучение внутреннего мира и повседневной действительности обычных советских людей. Фотография для него – прежде всего, метод анализа общественных явлений. Его работы зачастую показывают трагические аспекты российской действительности, демонстрируют процесс распада, критикуют те условия, в которых вынуждены были жить советские люди. Живя на Украине, в Харькове, Михайлов занимал видное положение в художественной жизни Москвы 70-х – 80-х годов. Фотограф-самоучка, инженер по образованию, Михайлов работал по специальности до конца 60-х годов, когда его обвинили в создании порнографических фотографий и уволили. Живописные и фотографические произведения, содержавшие религиозную символику или элементы эротики, были вообще запрещены в Советской России, так же как и любые проявления критики советского общества и попытки изображения его неприглядных черт.

Последовавшие за увольнением десять лет Михайлов выполнял частные заказы по фотографии и ретушированию26.

Серия иронических фотографий Михайлова «Лурики» (1975 – 1985 годы), представленная в коллекции Трайсмана, включает старые семейные фотографии советского времени, собранные художником за годы жизни в России. Люди, запечатленные на фотоснимках, иногда позируют, иногда просто присутствуют. Скрывая общественное положение и род занятий, фотографии, тем не менее, дают живое представление об изображенных на них людях. Следуя лубочной традиции, Михайлов ярко, броско раскрашивает фотографии, при этом тонко изменяя их смысл. Преображенные таким образом, фотографии перестают быть историческим документом и становятся произведениями искусства. Любимая тема Михайлова – обычаи и их роль в жизни общества. Художник смеется над проявлениями вульгарного, пародирует изобразительные стереотипы. Серия работ Михайлова «Лурики» показывает, как самые обыденные вещи могут дать пищу для воображения.

Игорь Макаревич, творчество которого представлено в коллекции Трайсмана серией фотографий «Выбор цели» (1977), работает в области концептуальной фотографии и гиперреализма. В большинстве его работ так или иначе использован фотографический материал. «Выбор цели» является частью большой серии «Передвижной галереи русских художников». Поводом для создания «Выбора цели», по словам художника, послужил отъезд на Запад его ближайших друзей – художников. Перед отъездом Герловиных и Игоря Шелковского, в мастерской Леонида Сокова группа художников, состоящая из Герловиных, Шелковского, Ивана Чуйкова, Сергея Шаблавина, Леонида Сокова и Александра Юликова, решила сфотографироваться на память. Сделано было несколько фотографий, и потом, рассматривая их, Макаревичу пришла в голову идея обратиться к теме изменения человеческой судьбы, обстоятельств, местожительства и отношений. Катализатором внутреннего состояния надежды, шанса и тревоги как раз и послужил натюрморт из игральных костей, который Макаревич позднее соединил с различными вариантами «дружеской фотографии на память». Создавая эту работу, Макаревич экспериментировал с игральными костями, находя такие их повороты, которые были бы наиболее адекватны движениям его друзей на фотографиях.

Игорь Копыстянский тоже часто обращается к жанру художественной фотографии. Копыстянский родился во Львове, на Украине. Закончив в 1977 году Львовский Институт прикладного искусства, он переехал в Москву, где работали тогда многие значительные художники андерграунда. Он вскоре подружился с московскими художниками-концептуалистами Эриком Булатовым и Иваном Чуйковым. Творчески используя скопированные им работы известных западных художников, Копыстянский создает из них конструкции и фотографии, часть которых находится в коллекции Трайсмана. Во многих своих фотографиях Копыстянский использует произведения искусства прошлого, которые приобретают у него совершенно новое звучание. Его увлекает концептуальный пересмотр идей других художников, часто модернистов, работы которых можно видеть в музеях Санкт-Перербурга (Ленинграда) и Москвы. В интервью, опубликованном Flash-Art, Копыстянский заметил: «Мне нравится работать в области традиций и традиционных форм искусства. Меня интересует контекст и история, переосмысление их и создание собственной версии»27. В своих фотографиях Копыстянский стремится выразить некую идею, а не просто изобразить предмет. На фотографии, находящейся в коллекции Трайсмана, привычное превращается в сюрреалистическое: птица сидит на лице художника. Сопоставляя эти столь разные объекты, он резко и неожиданно объединяет их в острую, почти что конфликтную комбинацию. Эта работа ассоциативно отсылает зрителя к произведениям бельгийского сюрреалиста Рене Магритта, в творчестве которого важное место занимает птица, как символ души. В частности, просматривается диалог с картиной Магритта «Человек в котелке» (1964), в которой птица почти полностью скрывает лицо человека. Фотография Копыстянского как бы утверждает связь со своим предшественником.

С 70-х годов искусство перформанса начинает играть важную роль в творчестве многих московских художников-концептуалистов. Среди них, кроме Герловиных, творческий дуэт Комара и Меламида, а также такие группы, как «Красная звезда», «Гнездо», «Коллективные действия» и «Мухоморы». В коллекции Трайсмана хранится фотодокументация перформансов московской группы «Синтез», основанной в 1975 году. Название группы говорит само за себя, подчеркивая стремление художников создать синтезирующую форму искусства, Gesamtkunstwerk.

Члены группы, Наталия Хвостенкова (1952 г.), Николай Востриков (1949 г.) и Сергей Подрез (1954 г.) в равной степени интересуются живописью, фотографией, жанрами инсталляции, видеофильма и перформанса. Один из важных перформансов группы создан с участием Андрея Тарковского.

В середине 70-х годов пристальное внимание КГБ вынудило группу тщательно скрывать свою деятельность. Перформансы проводились на частных квартирах и за городом, их участники становились как бы частью окружающего пейзажа, превращая искусство в форму существования, а саму жизнь – в искусство. Как и Инфантэ, художники группы «Синтез» часто используют в своей работе супрематические геометрические фигуры и искусственные объекты. Однако в их творчестве всегда сильно выражено присутствие человека. Человеческое тело привлекается ими как символ, становится «недекорированным человеческим объектом». Многие произведения группы воспевают гармоничное сосуществование Человека и Природы, предлагают их сбалансированное взаимодействие в противовес метафорическому торжеству человека над природой. Если перформансы группы «Движение» с характерным для нее изобретательным костюмным оформлением, бутафорией и динамизмом напоминают акции «футуристов», то многие перфомансы группы «Синтез» включали акции, важную роль в которых играла окружающая природа. Художники, преимущественно работавшие с природными материалами, создавали элементы перформанса из песка, как например, огромную надпись Н2O в воде или образ огромного человеческого уха. С точки зрения художников группы «Синтез», выход из утонченной изысканности картинной галереи в большой открытый мир означает возврат к пра-формам восприятия и осмысления. В их работах природа является не фоном, а частью произведения. Все перформансы группы «Синтез» связаны с определенным местом и моментом времени. Однако специфичность размещения этих перформансов не сводится к тому, что произведение расположено в определенном месте или что само место является этим произведением. Эта специфичность предполагает, что-то, как выглядит работа, и то, что она означает, в значительной степени зависит от конфигурации пространства, в котором она находится. Вторжение художников группы в определенную среду влияет на наше восприятие этой части пространства. Фотодокументированные перформансы группы «Синтез» служат примером того, как самые радикальные идеи могут быть воплощены с использованием фотографической среды.

Коллекция Юрия Трайсмана включает портреты основных представителей нонконформистского искусства, выполненные московскими фотографами Львом Мелиховым и Игорем Пальминым. Каждому из них удалось отразить в своих работах яркую индивидуальность и художественный стиль тех, кого они фотографировали. Родившийся в 1951 г. в Киргизии, Лев Мелихов учился в Московском Архитектурном институте, который окончил в 1973 году. Интерес к фотографии возник у него во время учебы на Высших курсах журналистского мастерства в Москве. Большинство работ Мелихова, входящих в коллекцию Трайсмана, – это портретные изображения русских художников в их студиях. Душевное родство Мелихова с теми, кого он фотографирует, его уважение к их творчеству отчетливо видны в портретах Эрика Булатова, Михаила Шварцмана, Эдика Штейнберга и Ильи Кабакова, выполненных в 1986 году. Портреты Мелихова подчеркивают уникальные личные качества и психологическое состояние художников, их творческие особенности. Исключительно удачно использованы в портретах наиболее типичные произведения художников. Мелихов активно связывает своих героев с окружающей средой. Профессиональное образование архитектора отчетливо проявляется в том, как Мелихов использует пространство и многоплановую перспективу. На портрете Шварцман смотрит непосредственно на Мелихова, а не в пространство позади камеры или в каком-то произвольном направлении. Кабаков изображен так, что его корпус развернут от камеры, но голова повернута в сторону объектива. Взгляд художника сосредоточен, он как бы погружен в свои мысли. Фотографии Мелихова – не только лирические и глубоко психологические портреты. Они представляют интерес и искусным использованием контрастов: тени и света, грубой текстуры и гладкой поверхности, объекта и объема.

Фотопортреты Ивана Чуйкова (1987) и Владимира Янкилевского (1978 и 1991), выполненные Игорем Пальминым, отличаются неожиданным выбором угла изображения и освещения. Фигура Янкилевского, изображенная сверху, снята на фоне причудливо расположенных линий, форм и плоскостей. С одной стороны, портрет Янкилевского свидетельствует о силе художественного видения Пальмина, с другой – само это видение изобличает силу характера Янкилевского.



Коллекция Трайсмана хорошо иллюстрирует характерное для современной русской фотографии стремление к смелому эксперименту в области стиля и темы, все чаще встречающееся нетрадиционное применение фотографии русскими художниками, что вносит значительный вклад в развитие русского искусства. Наряду с буквальным использованием фотографического образа, при котором сохраняется узнаваемость объекта, у художников самых разных стилистических направлений также встречаются более абстрактные элементы фотографического жанра.



  1. Цит.по: Осип Брик. «Фотокадр против картины» в журнале Современная фотография, Москва. N2 (1926), стр. 40ь42. Цитируется по английскому переводу: Ossip Brik, «The Photograph Versus the Painting», in Christopher Phillips, ed. Photography in the Modern Era: European Documents and Critical Writings, 1913 – 1940, New York, 1989, p. 213.

  2. Margarita Tupitsyn. «Against the Camera, For the Photographic Archive», in Diane Neumaier, ed. Art Journal, Summer 1994, Vol. 53, No.2, p. 58.

  3. Маргарита Тупицына. «Фата на фото: метаморфозы “дополнительности”» в каталоге выставки Фото в живописи, 1-я галерея, Москва и Филлис Кайнд Гэлери, Нью-Йорк, январь-март 1989, с. 4-16. Другие важные статьи о современной русской художественной фотографии: Photostroika: New Soviet Photography (New York: Aperture, 1989); Joseph Walker, Christopher Ursitti and Paul McGinniss, eds., Photo Manifesto: Contemporary Photography in the USSR, exh. cat. (New York: Stewart Tabori and Chang, 1991); and Leah Bendavid-Val, Changing Reality: New Soviet Photography, exh. cat. (Washington, D.C. Starwood Publishing, 1991). Летний выпуск 1994 года журнала Art Journal под, редакцией Дайан Нюмайер был целиком посвящен современной русской художественной фотографии и внес важный вклад в эту тему.

  4. Подробное обсуждение истории советской фотографии, начиная с фотомонтажей 1920-х годов и заканчивая сталинским периодом, см. Margarita Tupitsyn, The Soviet Photograph, 1924 – 1937, New Haven and London: Yale University Press, 1996.

  5. П. Сатиков. «Советский фотожурналист – правдивый летописец великой эпохи, разведчик будущего». Советское фото, I, январь 1961.

  6. См. В. П. Толстой. Агитационно-массовое искусство. Оформление празднеств. Материалы и документы. 1917 – 1932. Москва: Искусство, 1984 (стр. не указаны), текст к таблицам с. 333-34.

  7. Maya Aguiriano. «What is Infinite in Creation is Conditioned by What is Infinite in Life.» (Interview with Francisco Infante, Moscow, December 1994). Artefaktuak / Artefactos. Exhibition catalogue. Sala de Exposiciones Rekalde, 1996, p. 106-109.

  8. John E. Bowlt and Nicoletta Misler. «Infant of Infinity». Ibid., p. 101.

  9. Цитируется в каталоге: Francisco Infante: A Contemporary Moscow Artist. Exhibition catalogue.Spring 1989, International Images, LTD., Introduction by Elena Kornetchuk, essay by John E. Bowlt, p. 18.

  10. Ibid., p. 13-16.

  11. Rose Lee Goldberg. Performance Art: From Futurism to the Present. London: Thames and Hudson, 1988 (93), p. 36.

  12. Michael Constantini. «Francisco Infante.» A-Ya, No. 3,1981, p. 40.

  13. Francisco Infante: A Contemporary Moscow Artist, p. 17.

  14. Ibid.

  15. Цитируется в: Chris Waddington. «Russian Artists Put a Face on their Ideas». Times – Paqayune. New Orleans edition. March 4, 1994, Friday, p. 17.

  16. Цитируется в: Judith Bell. «Postmodern Perestroika». Museum and Arts Washington, September-October 1990, Vol. VI, No. 5.

  17. См Rose Lee Goldberg. Performance Art: From Futurism to the Present, p. 152.

  18. Ilya Zdanevich and Mikhail Larionov. «Why We Paint Ourselves: A Futurist Manifesto». In: Russian Art of the Avant-Garde: Theory and Criticism. 1902 – 1934. London: Thames and Hudson, 1976 and 1988, p. 79.

  19. Ibid., p. 81.

  20. Эссе Вальтера Беньямина первоначально опубликовано в Frankfurt Institute Journal, Zeitschrift für Sozilforschung, V, No. 1, New York, 1936.

  21. Judith Bell. «Postmodern Perestroika».

  22. Римма и Валерий Герловины. A-Ya, No. 1,1979, p. 17.

  23. Цит. пo: Nicole Slaven. «REVIEW: Photoglyphs and Linguistics at Brush Gallery, Arts and Entertainment». The Hill News, November 8, 1991, p. 14.

  24. Римма и Валерий Герловины. A–Ya, No. 1,1979, p. 19.

  25. Цитируется в: Lucille Tortora. Rimma Gerlovina, Valeriy Gerlovin: An Organic Union. Fine Arts Museum of Long Island, Exh. cat., May-July 1991, p. 3.

  26. Cm. Judith Tannenbaum and Diane Neumaier, eds., Boris Mikhailov. After the Fall, exhibition catalogue, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, November 17, 1995 – January 14, 1996. О творчестве Михайлова см. также: Efimova Alla. «Photographic Ethics in the Work of Boris Mikhailov», Art Journal (Summer 1994), p. 63 – 69.

  27. Helena Kontova, «Igor and Svetlana Kopystiansky: Through the Past Darkly», in Flash Art, vol. XXVI, No. 172, October 1993, p. 109 – 12.








Лесть, как и сигарета, безвредна, если не слишком затягиваться. Эдлай Стивенсон
ещё >>