Фотография как проблема и предмет социокультурного анализа1 - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
страница 1
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Фотография как вид изобразительного искусства: Современная русская... 1 204.8kb.
Программа курса «гендерная социология» 1 306.23kb.
Жозеф Нисефор Ньепс (1765-1833) изобретатель Франция фотография 1 34.86kb.
Отчет по развитию социокультурного центра 1 61.86kb.
Контрольная работа по дисциплине: " Философия " тема №30: «Проблема... 1 108.85kb.
Утопическая составляющая исторической памяти синицина Наталья Алексеевна 1 74.64kb.
Рассказа «Фотография, на которой меня нет» 1 99.88kb.
Реферат проблема человеческого существования в экзистенциализме 1 168.1kb.
«Культурология» 1 68.84kb.
Методические указания по выполнению практических занятий по курсу... 1 84.24kb.
Массовая культура. Вопросы к экзамену 1 30.82kb.
Революция в сфере чувственности 1 102.92kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Фотография как проблема и предмет социокультурного анализа1 - страница №1/1




Людмила Малес

Фотография как проблема и предмет социокультурного анализа1

Развитие видеотехнических средств опосредования социального взаимодействия и, в частности, появление простых фотоаппаратов, называемых «мыльницами», породило в ХХ веке бум бытового фото. Сьюзан Зонтаг так пишет об этом: «За последнее время фотография стала таким же распространенным развлечением, как секс и танцы, и это не означает, что фотографирующие не признают в ней, как и в остальных видах массовой культуры, искусство. Фотография – это по большому счету социальный ритуал, защита от переживаний и инструмент власти» [Зонтаг, 2002. С.16]

Как замечает Зонтаг, составляя «портретную хронику», семья пытается сохранить родственные связи, характерные когда-то для большой многопоколенной патриархальной семьи: “Семейный фотоальбом чаще всего посвящен большой семье, и часто это единственное, что от нее осталось” [Зонтаг, 2002. С.16].. Это заполнение альбомов и антресолей бесчисленными любительскими снимками себя «на фоне» или «в компании» становится своеобразным заменителем межличностных отношений. А обмен фотографиями «на память», как это ни парадоксально, свидетельствует об оскудении самих воспоминаний:

«Типичным примером того, как происходит восстановление в памяти лица или пейзажа по принципу обладания, является манера большинства людей рассматривать фотографии. Фотография служит им лишь вспомогательным средством для опознания человека или места, вызывая, как правило, такую реакцию: "Да, это он" или "Да, мне случалось бывать здесь". Таким образом, для большинства людей фотография становится своего рода отчужденной памятью» [Фромм, 2000. С.38].


Такая вынесенная вовне память, как утверждает У. Эко, снимает необходимость многих сознательных усилий по запоминанию и вообще концентрации на предмете.

А меланхоличный фотомастер – герой фильма с красноречивым названием «Фото за час» режиссера Марка Романека (США, 2002) – во всем обилии бытового фото стремится увидеть несфокусированные детали нашей жизни. «Многие не снимают мелочей: заброшенный дом, парня на автозаправке, игрушку рыцаря вечности, но именно мелочи составляют полную картину – люди это не фотографируют», – сокрушается он.

Сущность фотографии как артефакта, ее полисемия (а также полисемия фильма, плаката или открытки) обусловлены все теми же контекстами: социальная данность, реальность и режиссура. Тем не менее, как отмечает В. Семенова, фотографию как предмет социокультурного анализа еще предстоит открыть.

«Фотография появилась примерно в одно время с социологией, однако использование фотографий как источ­ника социальной информации так и не стало популяр­ным. Миллионы фотографий делаются каждый год и становятся достоянием семейных альбомов, но социологи не испытывают особого интереса к тому, что могло бы стать основной информационной базой исследования и продемонстрировать запечатленный образ индивида, группы, места действия» [Семенова, 1998. С.112].


Социальный конструктивизм повседневности и публичности – вот что при желании обнаруживает фотография в запечатленных ее средствами картинах мира.

Это наталкивает на размышления о феномене фотографии в современном мире. Ведь рассматривая альбомы разных поколений или историческую фотовыставку, «увидеть можно все, чем мы фотографии обязаны: историю конструирования современности через фотографический взгляд». [Самутина, 2003].

Все приведенные рассуждения свидетельствуют о большом эвристическом потенциале социопсихологического и социологического дискурса фотографии, необходимости его дальнейшего развития. Но мы обратимся к возможностям и трудностям использования фотоматериалов в социологии. Статичность фотографии предполагает некоторую сложность реконструкции с ее помощью межличностных и социальных отношений, хоть это компенсируется удобством включения такого материала в исследование.

Тем временем социкультурный анализ активно заявляет о своих позициях в гуманитарном мейнстриме. Но этим же проявляет собственные проблемы, возможности, исключительность и всеядность. Последнее касается особенно материала, куда кроме традиционного для социологии (прошедшего методологическое обоснование), относятся и такие культурные артефакты как знак, имя, вещь. Полный список включает как самих носителей знаков, так и истории читаемого в них символического текста.

В этом контексте фотография интересна для социогуманитарных дисциплин, как минимум, в трех аспектах:


  • как объект анализа;

  • как материал социокультурного анализа;

  • как инструмент сбора психологической и социологической информации.

В первом случае внимание, прежде всего, обращено на онтологию: феномен, процесс создания, функционирования в повседневной и профессиональной сферах. Последний случай предполагает использование фотографии, скорее, как технического подспорья в различных методиках наблюдения, эксперимента, проведения интервью и даже анализа документов (например, в ходе исследования наружной визуальной рекламы объект исследования сначала фотографируют, так же поступают при изучении архитектуры, уличных объявлений и проч.).

Мы же рассмотрим фотографию как собственно материал социокультурного анализа. Фотография здесь является документом, то есть зафиксированным текстом. Этот документ создан в социальной реальности и повествует о ней, поэтому он требует двойного прочтения: во-первых, систем текстообразующих значений в знаках и символах, во-вторых, значимостей ситуации фотографирования. Ведь субъектом текстообразования является культурная реальность изображенного, а значимость ситуации создания фотографии определяется фотографом и межличностным взаимодействием процесса фотографирования.

Прокрустово ложе фотографии образуют не границы кадра, а именно эта ситуация фотографирования. Это мог ощутить каждый, кто снимал не «классические» объекты (знакомых, достопримечательности, пейзаж), а что-либо иное.

Помню, сама сочувственно улыбалась, слушая рассказы о том, как члены племенных сообществ боялись фотографироваться, считая, что снимок отбирает частицу их самих. Позже убедилась, что исследователю с фотоаппаратом в современном обществе не проще, чем антропологу в классической ситуации изучения традиционных культур. Пример тому – мой опыт фотографирования девочки из сельского общежития в Киевской области и съемок детей в цыганском таборе. Это были благодарные модели, они с удовольствием позировали, искренне и живо воспроизводя подсмотренную игру в фотографирование, навязав ее, по сути, и мне (ведь изначально я не планировала снимать людей, а собиралась запечатлеть в первом случае громадный осокорь у общежития, а во втором – быт табора киевских цыган).

Общим для двух ситуаций был не только детский возраст позирующих, предполагающий немалое любопытство, но и социокультурные особенности укладов жизни обеих групп, не предполагающих в своей повседневности практики фотографирования. Поэтому они впускали фотографа в зону приватного. Никто не требовал платы за разрешение снимать, вознаграждением служили сами снимки.

Но в целом модерная культура основательно регламентировала фотографирование. И экономико-правовой аспект здесь усиливается социокультурным. Классифицированы сами фотографы по степени профессиональности-профанности, для каждого расписаны возможные сферы интереса, вплоть до конкретных объектов. Даже установка на нетривиальность работы фотохудожников является действием тех же культурных нормативов. Интересен пример, приведенный Гейл Рубин: «Ассистирующий профессор фотографии в Корнельском Университете, Ливингстон была уволена с работы в 1978 году после того, как представила на своей персональной выставке работы, изображающие обнаженных мужчин, среди которых было фото, на котором был запечатлен мастурбирующий семилетний сын фотохудожницы. Компания "Кодак" конфисковала некоторые из ее пленок и на протяжении нескольких месяцев Лингвистон подвергалась преследованиям по статьям о детской порнографии. Работы Ливингстон – и в коллекции Музея современного искусства, и в музее Метрополитен, как и в других крупнейших музеях страны. Но даже она заплатила очень высокую цену за свое желание поймать камерой подцензурное мужское тело различных возрастов, претерпевая домогательства властей и испытывая страх преследования» [Рубин, 2000. С.472]. Налицо было двойное гендерное несоответствие: женщина фотографирующая и мальчик позирующий.

Фотографы-профессионалы в свою очередь выступают агентами нормирования профанного восприятия и любительского взгляда на то, что достойно съемки. В исследовании Ольги Бойцовой презентированном на конференции по визуальной антропологии (СГТУ, кафедра социальной антропологии и социальной работы, г.Саратов, 2006) приводятся примеры, как фотографы определяют маршрут свадебного кортежа по местам фотографирования, указывают, какие принимать позы, какие действия предпринимать (например, выпускать голубей и т.д.). И лишь преодолев предписания, установленные для любительской съемки, фотографы могут ощутить ее границы: «В работе бывали паузы, затишье, безрыбье. Накатит кураж – тогда они фотографируют друг друга, позволяя себе отступать от норм (которые не позволительно нарушать клиенту). Норму “фотографии на память” они называли “ширпотребом”, а нарушение ее считали проявлением высшего класса. Подчеркну, нарушали правила тогда, когда снимали сами себя или, что было большой редкостью, для себя» [Савчук, 2005. С.78].

. Ведь несколькими словами не задашь ситуацию для разбора так, чтобы она была не абстрактнаой, не пустапустой, а из близкой к



..Увидев незнакомого человека, что мы о нем думаем? Не зная жизнеописания как одной из интерпретаций его жизненного пути, ненароком начинаем
»1. ; О воплощении в архитектурном стиле социокультурного и политического характера эпохи сегодня есть много интересных публикаций: Паперный, 1996; Иванов, 2001; Ревзин, 2002.Предпринимая социокультурный анализ фрагмента этой социальной реальности, нужно необходимо сначала преодолеть визуальные клише, увидеть за потребительскими свойствами потребности, а за художественным стилем этос [См. Голофаст, 2000]2..

Конечно, табличка на стене, окно, двор или даже панорамный вид города – все это лишь детали, но они представляют собой моменты дискретного перманентного процесса хабитуализации (в более привычных терминах – социализации) этого великого НЕЧТО социологии. Все знают определение социализации, ее агентов, но уловить, увидеть ее моменты… А они вовсе и не скрыты, наоборот, постоянно находятся перед нашим взором, благодаря чему и достигается такой стойкий .

К примеру, популярная ныне тема гендерной социализации вызывает сперва поначалу массу протестов со стороны студентов обоих полов, заявляющих, что мужчинами и женщинами их никто не делал, они сами выросли. Но стоить спросить: зачем в роддоме обвязывают девочек розовыми, а мальчиков голубыми лентами, как начинает раскручиваться один из каждодневных, незаметных, часто вовсе фоновых стереотипов, организующих нашу жизнь.
Case Studies

ыей

и уступает место «Киеву дореволюционному» как источнику мифа города в пересказе сюжетов научно-популярных статей.Альтернативой популярным оказался публицистический жанр. В его рамках в одном случае предлагался, скорее, социополитический или социально-экономический анализ, очень напоминающий аналитическую записку, где акцент перенесен на факты, поэтому наблюдалось стремление использовать большую базу данных, привлечь дополнительные источники (собственный опыт), встречались жалобы на скудость фотографической информации в фото. В другом случае предлагался имел место


Литература

Голофаст В.Б. Люди и вещи // Социологический журнал. – № 1/2. – 2000.

Вербальная фотография. Джилл Матис – лингвистика и визуальное искусство на пересечении фотографической поэтики и концептуальных валентностей // Foto&Video. – № 12. – 2002

Зонтаг С. О фотографии . на укр. яз. / Пер с. англ.– К.: Основи, 2002. – 189 с.

Иванов С. Архитектура в культуротворчестве тоталитаризма: философско-эстетический анализ. – К.: Стилос, 2001.

Петровская Е. Антифотография. – М.: Три квадрата, 2003. – 112 с.

Ревзин Г. Очерки по философии архитектурной формы. – М.: ОГИ, 2002.

Рубин Г. Размышляя о сексе: заметки о радикальной теории сексуальных политик // Хрестоматия феминистских текстов. Переводы. / Под ред. Е.Заславской. А.Темкиной. - СПб.: Изд-во Дмитрий Буланин, 2000. - С.465-526.

Савчук В. Философия фотографии. – СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та, 2005. – 256 с.

Самутина Н. Одна фотография-1 // Русский журнал. Дата публикации 20.10.2003. URL: http://www.russ.ru/culture/vystavka/20031020_sam-pr.html

Семенова В. Качественные методы: введение в гуманистическую социологию. – М.: Добросвет, 1998. – 292 с.

Фромм Э. Иметь или быть. Пер. с англ. / Сост, автор пред П.С. Гуревич. – М.: 000 "Фирма "Издательство ACT", 2000. – 448 с.


Малес Людмила Владимировна - к.с.н., доцент кафедры истории и теории социологии, Киевский национальный университет им. Т. Шевченко. Email: mlv_ua@mail.univ.kiev.ua



1 Психологія – ХХІ: Збірник праць молодих науковців. – К.: Гнозис, 2005. – 94 с. С. – 31-38.

1

.


2 .






О нем в последнее время не говорят ничего, кроме хорошего. Жив ли он? Б. Мироненко
ещё >>