Дипломная работа студента 5-го курса очной формы обучения - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Дипломная работа студента 5-го курса очной формы обучения 8 1086.11kb.
Дипломная работа студента 5-го курса очной формы обучения Допущена... 3 723.21kb.
Дипломная работа студента 5-го курса очной формы обучения Допущен... 5 1164.32kb.
Дипломная работа студента 5-го курса очной формы обучения Допущена... 3 892.95kb.
Дипломная работа студентки 5-го курса очной формы обучения Допущена... 6 1149.48kb.
Дипломная работа студентки 5-го курса очной формы обучения Допущена... 7 1280.54kb.
Дипломная работа студентки 5-го курса очной формы обучения Допущена... 6 791.04kb.
Дипломная работа студентки 5-го курса очной формы обучения специалитет... 10 2089.51kb.
Дипломная работа студентки 5-го курса очной формы обучения Допущена... 9 1566.89kb.
Дипломная работа студентки 5-ого курса очной формы обучения Допущена... 3 923.33kb.
Дипломная работа студентки 5-го курса очной-заочной формы обучения... 5 1063.76kb.
В 1 990 году ни один из рок в Соединенных Штатах не вышел на первое... 8 1550.04kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Дипломная работа студента 5-го курса очной формы обучения - страница №1/5



МИНОБРНАУКИ РОССИИ
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(РГГУ)

ИСТОРИКО-АРХИВНЫЙ ИНСТИТУТ

ФАКУЛЬТЕТ ИСТОРИИ, ПОЛИТОЛОГИИ И ПРАВА

Кафедра теории и практики общественных связей



Шаркаев Виталий Сергеевич


КОММУНИКАТИВНЫЕ ФУНКЦИИ КОМИКСОВ

В СОВРЕМЕННЫХ ПРОТЕСТНЫХ ДВИЖЕНИЯХ

030602.65 Связи с общественностью

Дипломная работа студента 5-го курса очной формы обучения

Допущен к защите на ГЭК

Заведующий кафедрой Научный руководитель

д-р филос. наук, проф. Кандидат филологических наук

_______________ С.В. Клягин ___________М.А. Штейнман

«___»__________2013 г.


Москва 2013

СОДЕРЖАНИЕ:



Введение
Актуальность темы дипломной работы.

В последнее время тема комиксов стала невероятно популярна среди молодежи. Созданные когда-то давно супергерои сейчас нередко становятся олицетворением той или иной идеи, выступают в качестве символов любого рода инициатив, включая и протестные движения. Сейчас поколение, которое в детстве жадно поглощало с экранов телевизора любой эпизод мультсериала про человека-паука, выросло и превратилось в представителей потребительской аудитории от класса прогрессивной молодежи. Следствием этого стал рост продаж перезапущенных и адаптированных под современность продуктов из девяностых годов, таких как Mortal Kombat 91, жвачки «Love Is» и так далее. Фильмы по мотивам комиксов не только стали своего рода катализатором популярности супергероев, но и явились одним из характерных признаков нулевых и первой половины десятых годов двадцать первого столетия.

Одним из самых трендовых образов, созданных в комиксах и перебравшихся в реальный мир, стала маска Гая Фокса, которую носил персонаж графической новеллы Алана Мура «V is for Vendetta». Популярности вышеупомянутого образа послужил фильм-манифест протестной воли с одноименным названием, снятый братьями Вачовски2. Маска Гая Фокса стала официальным символом движения «Захвати Уолл-стрит», которое проходило в США с сентября по ноябрь 2011 года. Событие вызвало огромный резонанс на разных континентах. Кроме того, одно из самых известных хакерских сообществ, которое называется Anonymous3, так же использует своим главным символом маску Гая Фокса.

По словам протестующих, маска прежде всего стала символом и движения против алчности корпораций и прежде всего свободы и справедливости. Но при этом участники чаще всего не являются сторонниками хиппи или социализма. Причина, почему маска стала популярной среди акций протестов — прежде всего особое влияние фильма. По сюжету, сторонники свободы надевали маски и устраивали шествия, несмотря на то, что из-за этого их отправляли в лагеря. К концу фильма тысячи людей в маске направляются к парламенту Британии. Мнения о значении маски разделились, некоторые называют ее новым символом народного единства в борьбе с угнетателями, другие считают ношение маски синонимом одобрения насилия. В своем интервью для BBC специалист по комиксам Рич Джонсон, принимавший участие в создании фильма, говорит, что маска олицетворяет прежде всего терроризм и свержение власти насильственным путём, что может вызвать негативные ассоциации у многих людей4. Если обратить свой взгляд конкретно на Россию, то не придется долго искать продукт влияния комиксов на талантливую молодежь. В Российской Федерации создаются сайты, на которых с помощью комиксов авторы в ироническом ключе выражают свою позицию по поводу происходящих в стране волнений, недовольство проводимой внутренней политикой и периодом застоя5. Так же на этих сайтах высмеиваются политики или общественные деятели, которые своими выходками повесили на свое имя ярлыки наподобие Бесогона6.

Эти тенденции позволяют охарактеризовать комиксы как новую платформу для вдохновения граждан, активно реагирующих на происходящие вокруг события. Она требует изучения и описания основных коммуникативных функций.

Степень изученности темы.

Узконаправленной литературы, описывающей коммуникативную функцию комиксов в современных протестных движениях, еще не существует, однако есть множество работ, которые могут помочь разобраться в этом вопросе. Литературу по проблеме содержат в себе работы, описывающие историю появления комиксов, а также разъясняющие их культурные функции и сферы влияния. В других представленных работах авторы разъясняют происхождение многих культурных и социальных феноменов, таких как мифологизация продуктов массовой культуры и интернета, объясняют семиотику общественно значимых символов, а так же рассматривают роль медиа в этих процессах.

Изучение протестных движений началось в двадцатом веке, который Гюстав Лебон охарактеризовал как «век толп». В его работе «Психология масс и народов» проведен подробный анализ поведения людей, попавших под влияние толпы7. Лебон стал известен тем, что пытался показать то общее, что имеется между положением вещей и закономерностями в психологии масс. Он предсказал важную роль толпы в наше время, а также охарактеризовал методы воздействия на толпу, которые в дальнейшем применяли народные лидеры, как Гитлера, например, использование упрощенных лозунгов. Продолжение исследования поведения толпы и технологий протеста нашло свое отражение в работах множества социологов и психологов, в том числе Габриеля Тарда, Сержа Московичи и других.

О влиянии массмедиа и массовой культуры на общественное сознание во второй половине двадцатого века создавалось множество трудов. Жан Бодрияр, Ги Дебор, Ролан Барт и другие известные исследователи сделали массовое потребление главной темой своих работ. В 1964 году вышла знаковая для понимания социальных коммуникаций работа канадского философа Маршала Маклюэна «Понимание медиа»8. Автор книги рассматривал технические средства декодирования сообщений СМИ как «расширение» человеческих органов чувств. В книге много говорилось о роли медиа в истории формирования мирового сообщества в целом. Так же не стоит упускать из вида, что канадский философ Маршал Маклюэн относил комиксы к одному из наиболее интересных форм медиа. Он заметил, что в двадцатом веке люди стремятся не столько к целям, сколько к ролям. И визуальная образность комикса как раз в этом.

Главной работой, позволяющей понять структуру и значение комиксов, стал графический анализ комикса Скотта МакКлауда «Понимание комиксов»9. Труд давно воспринимается как «комикс о комиксе» - графическое исследование сути этого вида массового искусства. На сегодняшний день эта книга остаётся наиболее глубоким анализом комикса как самостоятельного вида искусства и единственным универсальным профессиональным пособием. В своем исследовании автор выводит определение комикса, как молодого и относительно нового вида массового искусства. Книга интересна не только создателям и фанатам графических сюжетов, но еще и тем, кто хочет понять причины популярности и коммуникативный потенциал комиксов. Кроме самостоятельной функции: развлекательной, познавательной - комикс также используется в других видах искусства. Каждый фильм, каждый мультфильм или клип при своем рождении были комиксами. В процессе создания фильма или ролика создается "раскадровка", в которой прописывается диалог героев, выбирается план съемки. Скот МакКлауд исследует разные отношения феномена комиксов с другими социальными явлениями и идеями.

Ажиотаж вокруг маски из «V значит Вендетта», наделение ее смыслами – это не что иное, как мифологизация, о которой писал в своих работах Ролан Барт10. «Все культурные феномены, все виды коммуникации кодируются в знаковых системах, которые являются продуктом мифотворческой деятельности. По мнению Барта, любое культурно значимое явление представляет собой речевое высказывание, дискурс, являющиеся носителями мифического сообщения», - пишет доктор философских наук Елена Чубукова11.



Комиксы являются ничем иным, как представителями поп-культуры, которая стала неотъемлемой частью культурного наследия двадцатого века. Хотя вопрос о ценности массовой культуры является спорным, многие исследователи этого феномена сходятся на том, что поп-культура играет огромную роль практически во всех сферах общественной жизни. Одним из таких исследователей является Дуглас Рашкофф, написавший книгу «Медиавирус. Как поп-культура тайно воздействует на ваше сознание». Согласно книге Рашкоффа, существуя на деньги рекламодателей и корпораций, средства массовой коммуникации вольно и невольно продвигают изо дня в день навязываемые ими обществу потребительские ценности, формируют соответствующее им общественное мнение, навязывая, тем самым, понимание современного мира. Так же он вводит само понятие «Медиавирус», которым называет медийные события, вызывающие прямо или косвенно определённые изменения в жизни общества. Источниками медиавирусов могут выступать телепередачи, мультсериалы и комиксы в том числе12.

Проблема исследования. Пробел в исследовании способов влияния комиксов на жизненные процессы современного общества и его протестных движений, а так же последствий такого влияния.

Объект исследования. Объектом исследования данной дипломной работе являются комиксы как средство коммуникации в массовой культуре и их взаимосвязь со сферами жизни общества.

Предмет исследования. Предметом исследования в данной дипломной работе являются способы поддерживания или провоцирования комиксами коммуникации внутри современных протестных движений.

Гипотеза. Комикс выполняет коммуникативную функцию кодирования реакции на социальную и политическую действительность.

Цель данной дипломной работы. Проанализировать протестные проявления общественного сознания в комиксах, таких как новые российские комиксы Bubble и интернет-комиксы, а так же определить коммуникативные функции и влияние комиксов на протестные движения на примере движения «Захвати Уолл-Стрит».

Задачи исследования:

  • Изучить теоретические основы понимания коммуникативных функций комиксов, проанализировав историю и современную реальность этого вида искусства;

  • Исследовать воздействие и значимость позаимствованных из комиксов символов, а так же оценить комиксы как новую информационную площадку для реагирования на происходящие вокруг события.

Эмпирическая база. В эмпирическую базу входят: сайты, новостные статьи и интервью с участниками протестных движений, публикации в СМИ, видео порталы, комиксы и веб-комиксы.

Теоретическое значение. Теоретическое значение данной дипломной работы заключается в исследовании процесса самоосознания протестных движений и прочих форм выражения негативных общественных настроений с помощью влияния комиксов на их формирование.

Практическое значение. Практическое значение данной дипломной работы заключается в понимании работы комикса как новой информационной площадки. Изучаемые в работе примеры наглядно показывают, как комиксы могут стать платформой для PR идей, символов и образов.

Структура работы. Работа состоит из введения, в котором приводятся аргументы в пользу актуальности темы диплома, двух глав завершающихся выводами, заключения, списка используемой литературы (теоретическая база) и источников (эмпирическая база), графических приложений.

ГЛАВА 1. Комиксы как средство коммуникации в массовой культуре
1.1. Массовая культура: понятие, осмысление, критика
Понятие массовая культура или поп-культура часто используется для характеристики продуктов культурного производства и потребления. Суть массовой культуры состоит в том, что в ней представляющие культурную ценность вещи, такие как объекты творческой деятельности, поставлены на поток производства. То есть это производство организованно по типу массовой и серийной индустрии, целью которой является поставить на культурный рынок продукт, такой же стандартизированный и серийный, предназначенный для массового потребления13.

Осмысление «Массовой культуры.» в буржуазной философии было начато книгами О. Шпенглера, Х. Ортега-и-Гасета , Т. Адорно , связавшими «Массовую культуру» с концепцией «массового общества», предвещавшими крах «высшей» культуры в столкновении с «массой» и «толпой»14. В современной философии и социологии термин «Массовая культура» - это обобщенное определение, выражающее культурное состояние западного общества, установившееся в середине двадцатого века. Немалый вклад в развитие массовой культуры внесли существенные сдвиги в механизме распространения культурных элементов: эволюция средств массовой коммуникации, таких как радио, кино, телевидение, гигантские тиражи иллюстрированных журналов и комиксов, дешёвых "карманных" книг, грампластинок. Российский политолог Геннадий Ашин характеризует массовую культуру индустриально-коммерческим типом производства и распределения стандартизированных духовных благ: «Ко всему прочему, относительная демократизация культуры, повышение уровня образованности масс, увеличение времени досуга и затрат на досуг в бюджете средней семьи так же повлияли на развитие общественной культуры»15.

С помощью средств массовой коммуникации культура, поставленная на производственный поток, способна охватить подавляющее большинство общественных групп, далеких от мира культуры элитарной. Массовая культура устанавливает правила, по которым начинает жить общество. Технические возможности современного общества, такие как телевидение, радио и интернет, только способствуют скорейшему проникновению массовой культуры в быт каждой семьи, где она навязывает свои схемы течения повседневной жизни. Навеянный массовой культурой образ жизни уже не является свободным стечением жизненных обстоятельств, которые, так или иначе, формируют образ и характер человека. Он сам начинает относить себя к определенному типу, подбирает подходящий наряд, говорит подходящие слова и ведет себя соответственно своей роли. «Теперь уже семья в рекламном ролике не копирует существующий образ жизни обычной семьи, а обычная семья копирует рекламную»16. Продукты производства существуют только ради своей же смерти, так как быстро теряя свое функциональное измерение

Ко всему прочему, массовая культура способна самовоспроизводиться с каждым новым поколением потребителей, начиная воспитывать самых юных представителей своей аудитории с самого детства. Для этого она использует мультфильмы, игрушки и комиксы, которым характерна очень простая символика и мифологизация центральных персонажей: идеальный во всем супергерой с карикатурно квадратным лицом, его враги, в основном неприятные на внешность и озлобленные на весь мир изгои, которые сами добились для себя подобной участи и другие стереотипические образы. Но в них скрыта большая роль детального оформления внешнего обозначения персонажей, порождаемых массовой культурой. Такая стереотипность, закладываемая еще в детстве, проецируется на реальную жизнь: преподаватель института должен ходить в пиджаке с заплатками на локтях, водителя грузовика можно узнать по нецензурной брани и грязи под ногтями, а художник представляется возвышенным силуэтом в элегантном шарфе. Но даже такие простые стереотипы подвержены регулированию, происходящему по средствам актуализации того или иного тренда. Это значит, что с помощью единого механизма моды, массовая культура ориентирует потребителей на принятие символа, приобретение товара или совершения нужного коммуникативного действия, отстраняя потребителя от альтернатив, которые может предложить жизнь. Претендуя на захват и подчинение культуры всего мира, его культурную колонизацию, «Мода образует средоточие современной культуры, включая такие ее стороны, как наука и революция, потому что этой логикой насквозь пронизан весь порядок современности, от секса до массмедиа, от искусства до политики»17. Таким образом, цель моды в массовой культуре – подчинить все стороны человеческого существования: от стиля в одежде до обустройства квартиры или дома, от выбора типа хобби до кулинарных предпочтений, от выбора идеологической ориентации до форм и ритуалов неформальных взаимоотношений.

Заложниками массовой культуры стали практически все страны, которых коснулась глобализация. Ее влияние на окружающую реальность распространилось настолько, что, если рассматривать повседневную жизнь и находящиеся в ней объекты как символы и мифы, то можно легко прийти к мысли, что сам жизненный процесс общества представляет собой театрализованный спектакль с костюмами и ролями, с декорациями и реквизитом, с режиссурой и сценарием. «В обществах, достигших современного уровня производства и потребления, вся жизнь проявляется как огромное нагромождение спектаклей. Всё, что раньше переживалось непосредственно, отныне оттеснено в представление. Вся реальность разделена на части и сферы жизни, а все образы окружающего мира собрались в самостоятельном мире образов, насквозь пропитанном ложью. Проблема общества спектакля есть самостоятельное движение неживого»18. Спектакль, созданный массовой культурой, живет только ради самого себя. Корпорациям выгодно загромождать умы людей различными символами, якобы представляющими ценность, так обычный телефон становится поводом для восхищения его владельцем, эмблема компании на кроссовках плохого качества позволяет увеличить их цену вчетверо. Социальный статус, экономическое положение, вещи, которые люди приобретают, все это является факторами, заставляющими играть определенные роли, которые должны соответствовать стереотипам, навязанным средствами коммуникации поп-культуры. Режиссером в таком спектакле выступает маркетинг - организационно-коммерческое звено массовой культуры.

Маркетинг предоставляет ассортимент продуктов искусства, таких как кинематограф, драматургия, изобразительное искусство и музыка. Так же результаты анализа маркетинговых исследований определяют, какие ток-шоу будут входить в список телепрограмм, какая музыка получит возможность приобрести популярность на радио, и на какую одежду потратят деньги родители подростков. Таким образом, маркетинг смешивает культурную и экономическую сферы общественной жизни. Так индустрия проникает в искусство, навязывая капиталистические основания для создания формата. Например, ожидаемый фильм с большим количеством знаменитых актеров в ролях, которому был выделен серьезный бюджет для съемок, будет показан во множестве кинотеатров, в отличие от фильма, рассчитанного на узкую аудиторию. Но в одно время людям нравятся фильмы ужасов, в другое комедии, поэтому мода берет на себя функции прогнозирования, а если быть точным, то давления на общественный вкус. Маркетинг придал культурным процессам «спортивный» характер, вовлекая все проявления творчества в бесконечный процесс возвышения и падения очередных «звёзд» и «идолов».

Оперируя такими мощными механизмами внушения, позволяющими стилизовать общественную жизнь под определенный формат, аппарат массовой культуры объединяет исследовательскую, проектную и организационно-коммерческую деятельность специалистов высшей квалификации. «Социально-психологические исследования поставляют монополиям данные о колебаниях предпочтений и антипатий у различных категорий потребителей, об эффективности используемых приёмов обработки массового сознания. Здесь определяется влияние оформления упаковки на выбор товара, "уговаривающих" формулировок рекламы на масштабы туризма, режиссуры политических телевизионных турниров на решение колеблющихся избирателей и т. п.»19 В этой области нашли свое применение и PR-технологии, поставляющие на информационные площадки определенные сообщения, способствующие актуализации потребительских ролей. Одной из самых молодых наук, помогающих создавать спрос, стала наука о нейромаркетинге. «Нейромаркетинг — это сочетание науки о человеческом мозге и экономики. Специалисты исследуют работу мозга, а потом использует все, что происходит в человеческой голове, чтобы заставить людей больше покупать. Простой пример: в большом торговом комплексе включают тихую спокойную музыку, чтобы человек расслабился, у него стало размеренным дыхание, сердечный ритм как во время медитации. Это позволяет избежать стресса и расположить к покупкам» - так отвечает на вопрос доктор наук по политэкономии Пабло Пейролон20.

Говоря о символах массовой культуры, невозможно не обратить внимания на значимость брендов и торговых марок, наделяющие вроде бы простые вещи и предметы ежедневного потребления особыми функциями и значениями. Бренды одновременно являются и, в какой-то степени, продуктами поп-культуры, но в тоже время интегрированные в массовую культуру бренды могут влиять на ее развитие. Бренд может сконцентрировать вокруг себя внушительных размеров семиосферу и стать значимой частью жизни общества, что заставит остальные продукты массового производства подстраиваться под определенную планку. Некоторые бренды становятся практически незаменимым атрибутом определенных социальных и потребительских ролей, следовать которым без инструкции может быть нелегко. Поэтому современные бренды наделены множеством различных коммуникационных атрибутов. Теперь купленный продукт способен лежать в ладони потребителя так, чтобы тот смог безмолвно и демонстративно показывать свою принадлежность к определенным общественным группам.

Шведский экономист и маркетолог Томас Гэд предлагает разложить эти атрибуты на четыре измерения:


  1. Функциональное измерение (касается восприятия полезности продукта или услуги, ассоциируемой с брендом).

  2. Социальное измерение (касается способности идентифицировать себя с определенной общественной группой).

  3. Духовное измерение (восприятие глобальной или локальной ответственности). Сюда можно отнести духовные ценности, разделяемые брендом и его потребителями.

  4. Ментальное измерение (способность поддерживать человека). Говоря по-простому – это то, что бренд дает для личных ощущений потребителя»21.

Присутствие бренда во всех четырех измерениях говорит о его значимости в социальных сферах общественной жизни. А если бренд имеет значимость, то и обладатель брендового продукта получает равноценную значимость. Ощущение исключительности заставляет человека чувствовать себя членом элитарного клуба, что влияет на его самоидентификацию в социальной группе. Теперь он присоединяется к миллиону других членов элитного клуба потребителей одного бренда, чему очень рад. В этом заключается парадокс массовой культуры: когда товары и услуги, не являющиеся какой-либо редкостью, наделяются свойствами оригинальности и исключительности. Когда неимение того, что и так лежит на каждом углу, становится главным критерием на определение слабого звена.

Свойство превращать вещи и символы, совершенно не имеющие какое-либо значение, в объект желания миллионов людей, заставило научный мир второй половины двадцатого века начать критический анализ массовой культуры, так как уже тогда стало заметно, что она разрушительно действует на общественное сознание. В то время массовая культура рассматривалась учеными как тюрьма для духовного развития, средство отчуждения и угнетения людей. Массовая культура начинает изображаться исследователями и писателями как чудовищная сила, уничтожающая в человеке все человеческое. Теперь продукты поп-культуры воплощают в себе все самое плохое, становятся главными инструментами подчинения в антиутопических произведениях и книгах ужасов. Подобных произведений в двадцатом веке в западной литературе было множество: Джордж Оруэлл «1984», Олдос Хаксли «О дивный новый мир», Рэй Брэдбери с «451 градус по Фаренгейту» и многие другие. Борьба с массовой культурой и её открыто антидемократической природой стала одной из важных задач в программах и практике прогрессивных, демократических сил в капиталистических странах.

Однако не все научные деятели считают массовую культуру исключительно средством тотального подчинения, губительным для нравственности и морали. Маршал Маклюэн утверждает, что «...массовая культура приобщает к духовным ценностям массы, в прошлом отчуждённые от господствующей культуры, создаёт относительно высокий стандарт формы массовой культурной продукции»22. Средства массовых коммуникаций часто дарят возможность множеству людей ознакомиться с произведениями классической литературы, достижениями науки и шедеврами изобразительного искусства. С помощью упрощения и стереотипов, массовая культура доставляет сообщения, взятые из великих произведений искусства потребителю, лишенному возможности получить его из других источников. Идея, взятая из классического литературного романа, теперь может быть донесена до громадной аудитории массовой культуры с помощью средств коммуникации и продуктов мейнстрима. В этом смысле поп-культура так же прививает духовные ценности массам, в прошлом отчуждённым от господствующей культуры. Эта ситуация создаёт относительно высокий стандарт формы массовой культурной продукции. Такая двойственность способствует возникновению концепций, оправдывающих дифференциацию культурной продукции и утверждающих, что «Массовая культура» способствует развитию культурной жизни общества.

Из вышесказанного можно сделать вывод, что в современном мире потребление сводится до автоматического, безальтернативного выбора потребителями выгодных маркетингу продуктов. «Индивидуального выбора давно не существует, все это всего лишь иллюзия, так как любой выбор был продиктован самой структурой общества потребления, придающей значение не предметам, а абстрактным ценностям, тождественным отчуждённым от них знакам»23. Потребности производятся вместе с товарами, которые их удовлетворяют. В основе выбора товара лежит стремление к социальному отличию или наоборот похожести, и, поскольку поддержка такого рода вещей есть жизненное условие существования современной цивилизации, потребность всегда остаётся неудовлетворенной. Социальная обеспеченность и «счастье», предоставляемые массовой культурой, становятся императивами общества потребления, которое не поощряет пассивность и экономность, поскольку за ними следует утрата потребительской способности. О чем постоянно сообщают средства массовой коммуникации.

1.2. Комикс как социокультурный феномен коммуникации.

Комикс, как представитель поп-культуры, зачастую становится ничем иным, как средством массовой коммуникации. Нередко комиксы становятся платформой для создания нужных и правильных сообщений, в другом случае авторы используют комиксы для зеркального отображения реальности. Комиксы как вид современного искусства часто напрямую контактируют со многими сферами общественной жизни, включая политическую. Но, как и все значимые элементы культуры, комиксы нуждаются в расшифровке своего коммуникативного потенциала. Прежде чем исследовать их в контексте политического дискурса, необходимо добиться понимания того, чем же являются комиксы по своей природе.

Относиться к комиксам можно совершенно по-разному: можно ухмыляться и называть это детскими картинками, можно восхищаться многообразием образов и способами повествования, но нельзя не признать того факта, что комиксы представляют собой значимый элемент массовой культуры. Само слово «комикс» заслуживает определения, так как относится к самостоятельному виду искусства. На официальном сайте одного из самых значимых художников комиксов Уилла Айснера можно найти его собственный подход к определению того, что это такое. Уилл Айснер характеризует комикс как «последовательное искусство». То есть картинки, взятые сами по себе, так и останутся картинками, но если сделать их частью последовательности, пусть даже всего из двух картинок, изображение трансформируется в историю24. Это определение является универсальным и относится к любому типу комиксов: от небольшой развлекательной истории в воскресной газете, до высококачественной задумчивой графической новеллы. Однако сейчас такого простого определения становится недостаточно, так как любое искусство, имеющее отклик у общественного мнения и внимания, представляет собой передачу опыта от создателя к аудитории и аудитории - к другим ее представителям25. Это нагружает искусство определенной ответственностью, а его творцов необходимостью понимать, за что им придется отвечать. Ко всему прочему мультипликационный фильм тоже можно назвать видом последовательного искусства. Его отличие от комикса заключается в том, что в анимации последовательность дается во времени, а не сопоставляется в пространстве, как это происходит в случае с комиксом. Каждый последующий кадр фильма проецируется всегда на одно и тоже место – на экран, в то время как кадры комикса занимают различные положения. Выводом из всего вышесказанного послужит понимание того, что в комиксе место играет туже самую роль, что и время в анимационном искусстве.

В своей книге «Понимание комикса» Скот МакКлауд пытается дать новое и актуальное определение комикса как искусства. Так как современные комиксы имеют огромное количество собственных жанров и стилей, определение должно показывать саму суть и не затрагивать мелкие детали. И так, в понимании автора, комикс – это иллюстративные и другие изображения, сопоставленные рядом в продуманной последовательности для передачи информации и/ или получения эстетического отклика от зрителя26. Определение ничего не говорит о возрасте читателя или о супергероях, в нем нет ничего о темах, прозаических и политических стилистиках. В нем так же не идет речи о выборе красок, туши и бумаги. Это определение позволяет существовать любым способам создания комиксов: от рисовки до фотомонтажа. И в тоже время оно дает четкое представление о том, что можно назвать комиксом, а что нельзя.

Теперь, когда проблема с обозначением комикса осталась позади, нужно попытаться осмыслить, почему комиксы стали популярными настолько, что люди начали проецировать идеи графических новелл на реальную жизнь, как в случае с движением «Захвати Уолл-Стрит». Начать следует с исторических предпосылок и истории появления комиксов вообще. Если принимать выведенное определение как истинное, то можно сделать вывод, что история комиксов началась задолго до двадцатого столетия. Ковер из Байё – это один из памятников средневекового искусства, созданный в конце одиннадцатого века. Гобелен представляет собой вышивку по льняному полотну, которая отображает события захвата нормандцами Англии в 1066 году. Ковер из Байё можно назвать одним из представителей невероятно древнего «последовательного искусства»27. Примеров подобных представителей древнего искусства в истории можно найти немало и в самых разных географических и хронологических уголках земли: от доколумбовской Америки до древнего Египта. Конечно, эти произведения древнего искусства нельзя назвать комиксами, в современном понимании этого слова.

Главную роль в формировании современного комикса сыграло появление печати, так как искусство, которое ранее было доступно только богатым людям, быстро стало достоянием всех. Совершенствование рисованных сюжетов росло, достигнув нового уровня благодаря работам искусных рук Ульяма Хогарта. В 1731 году была напечатана его изобразительная история под названием «Карьера проститутки». Она представляла собой серию из 6 картин и гравюр. Серия показывает историю молодой девушки Молл (Мэри) Хэкэбаут, прибывшей в Лондон из провинции и ставшей проституткой. Серия была начата с третьей картины: рисуя проститутку в ее каморке на Друри-лейн, Хогарту пришла идея изображения сцен из ее прошлого и будущего. История разворачивается в последовательном повествовании с помощью картин и гравюр. «Карьера проститутки» и ее продолжение «Карьера Мота» стали столь популярными, что породили новые законы о копирайте для защиты авторских прав нового жанра28. Скот МакКлауд считает, что отцом современного комикса во многом стал Родольф Тёпфер - женевский карикатурист и писатель. Его сатирические рассказы в картинках с середины девятнадцатого века задействовали рамки кадров и впервые использовали характерные для Европы взаимосвязанные комбинации текста и рисунков. Можно сказать, что Тёпфер первым создал искусство, бывшее одновременно и художественным и литературным, и ни тем, и ни другим29.

Американский комикс такой, каким мы его знаем, впервые появился в 1892 году в журнале «The San Francisco Examiner». Он назывался «Медведь и тигр» (Tiger &Bear). Спустя 3 года издание «New York World», владельцем которого был Джозеф Пулитцер (Joseph Pulitzer), стало публиковать серию комиксов автора Ричарда Ауткольта (Richard Outcault) в которой одним из главных персонажей был мальчик, всегда носивший желтую пижаму, жители Нью-Йорка прозвали его Yellow Boy. Персонаж стал настолько популярен в городе, что издатель заказал мультфильм о приключениях мальчика в желтом. Так началась история американского комикса30.

Главной задачей комикса была и остается чувственная и эмоциональная реакция читателя. И для того, чтобы отчетливее донести до читателя свои мысли, известный создатель комиксов Рудольф Деркс придумал «облачка», в которых размещают речь персонажей. Эти поля для слов сейчас стали элементом современного классического комикса, они являются характерной чертой в восприятии комиксов у массовой аудитории. С появлением «облачков» в комиксах стала транслироваться какая-то идея. В то время комиксы на западе служили еще одной площадкой для транслирования главной идеологии об американской мечте. Чуть позже к этой идее начинают прибавляться и другие, такие как стремление к доброте, нефизическое разрешение конфликта, борьба за нравственные идеалы и другие. В 1938 году компания DC Comics в рамках серии Action Comics печатает первую историю о приключениях Супермэна, сверхсильном мужчине, который вынужден вести двойную жизнь. Супермэн стал прототипом для всех последующих супергероев, а его первое появление ознаменовало эпоху золотого века в истории комиксов.

Неуязвимость главных героев с обилием сверхчеловеческих способностей делала их слишком идеальными, поэтому люди любили истории про Бетмэна, так как он был лишен особых способностей, но все равно сражался с преступностью. После стали появляться супергерои, такие как Флэш или Человек-факел, у которых была только одна характерная суперсила. Во время второй мировой войны комиксы в Соединенных Штатах стали очень популярны, еще до вступления США в военный конфликт на страницах изданий стали появляться герои-патриоты, такие как Капитан Америка. Однако, после окончания второй мировой, популярность воодушевляющих супергероев уступила место комедийному жанру, а также хоррорам и детективам. А 1954-м году свет увидел книгу психиатра Фредрека Вертема «Совращение невинных». В ней рассказывалось о пагубном влиянии криминальных комиксов на психику молодежи и о поощрении ими насилия. Книга спровоцировала пропагандистскую кампанию обвинений комиксов в «разложении американской молодежи». В результате этих событий был принят Кодекс комиксов, который позволил юридически ограничивать продажи некоторых серий. Эти события ознаменовали окончание золотого века31.

Ему на смену пришел век переосмысления многих персонажей и создания первых суперкоманд. Серебряный век познакомил DC Comics со своим первым серьезным конкурентом компанией Marvel. Комиксы о супергероях становятся старше, то же самое происходит и с их аудиторией и к ней добавляются старшеклассники и даже студенты. Последними в хронологии стали Бронзовый и Современный века, которые продолжали делать упор в сторону серьезности и мрачности комиксов.

История показывает, что комиксы в любом своем хронологическом появлении почти всегда становились популярны у общественности. Они были просты и понятны, поэтому люди охотно тратили время на такую забаву. Но есть и куда более глубокие предпосылки большой любви у людей к комиксам. Во второй главе своей книги Скот МакКлауд вводит понятие «изообраз», под которым подразумевает любое графическое изображение, которое создано для того, чтобы представлять собой какую-либо личность, предмет или идею. В данном контексте слово «символ» нельзя назвать синонимом изообраза, так как символом называются представители изообраза, которые транслируют концепции, идеи и философии. Такими символами можно назвать знак пацифик, который так любили хиппи, или свастику. Далее можно выделить изообразы языка, науки и коммуникации, такие как цифры и буквы, то есть символы, применяемые на практике. У не картиночных изообразов значение твердо определенное, и их внешний вид никак не влияет на смысл, поскольку они представляют невидимые идеи. Это значит, что хоть почерки у всех русскоговорящих людей и разные, но как не напиши букву «М», будет понятно, что это она. То же относится к цифрам и знакам, характеризующим идеи32.

В картинках смысл расплывчат и меняется в зависимости от степени реализма изображений. Написанное слово вообще не имеет никакого сходства с тем, что это слово обозначает, поэтому является абсолютной абстракцией. В картинках степень абстракции варьируется: некоторые нарисованные лица практически полностью соответствуют оригиналу, в то время как другие являют собой абстракцию и совсем не похожи на окружающие нас лица. Не сложно догадаться, что фотография и реалистичные изображения являются наиболее близкими к реальному первоисточнику изообраза. В приключенческих комиксах стиль рисунка более абстрактен: в них присутствуют только контуры и основные тона, но тем не менее, зрителю все равно ничего не стоит распознать в этих рисунках человеческое лицо. В самом упрощенном варианте лица присутствуют всего 4 объекта: круг как голова, две точки вместо глаз и линия в качестве рта33. И все равно это лицо останется приемлемым для человеческих глаз. Зачастую отклик на карикатуру сильнее, чем на реалистичный образ. Вот несколько определений карикатуры:



  • Карикатура является результатом преувеличения, чаще всего в критической форме, ярко выраженных черт отдельно взятого человека или общественной группы. Целью этого действия является общественное высмеивание или восхваление образа.

  • Борис Робертович Виппер дает такое определение: карикатурой мы считаем сильно выраженные в рисунке характерные особенности человека, события или предмета. Так как карикатура является сатирическим проявлением реакции на действия людей, она должна поддерживать сходство с ними.

  • Карикатура – это метод преувеличения по средствам упрощения34.

При абстрагировании изображения внимание уделяется не столько деталям, сколько фокусировки на специфических чертах. Разбирая образ вплоть до его основного смысла, художник способен выявить этот смысл сильнее, чем реалистичное искусство. Иногда кинокритики называют художественный фильм карикатурным, указывая на предельную упрощенность сюжета или визуального ряда. Пусть данная характеристика и дается с уничижительным оттенком, но она применима и ко многим проверенным временем образцам киноклассики. Целенаправленное упрощение персонажей и изображений может стать эффективным повествовательным приемом в любом искусстве. Карикатура – это не просто метод рисования, это метод видения. Способность рисунка заострять внимание на идее, является важной составляющей присущей ей энергетики, как в комиксах, так и в рисовании вообще. Другая составляющая – это универсальность рисованных образов, например, чем упрощенней лицо, тем большему количеству людей оно может соответствовать. Поэтому нарисованный персонаж может каждому отдельному человеку представляться как проекция самого себя. Томас Лукман и Питер Бергер писали, что реальность повседневной жизни человек разделяет с другими людьми35. Вопрос в том, как эти другие воспринимаются в повседневной жизни? Опять-таки можно различать несколько способов такого восприятия. Наиболее важно восприятие других людей в ситуации лицом-к-лицу, которая представляет собой прототип социального взаимодействия. Все другие случаи - это отклонения от нее. В ситуации лицом к лицу другой совершенно реален36. Расширяя эту идею, можно сказать, что в такой ситуации человек имеет перед глазами куда более детальный образ «другого», нежели себя самого. Когда два человека взаимодействуют, то обычно смотрят прямо друг на друга, наблюдая черты партнера во всех деталях. Кроме того, каждый из них непрестанно поддерживает осознание своего лица. Однако это мысленное отображение гораздо менее детализировано и представляет собой всего лишь некоторое очертание и ощущение расположения в пространстве. Таким образом, получается, что в тот момент, когда человек смотрит на реалистичный рисунок лица, он видит перед собой чужое лицо, но попадая в нарисованный карикатурный мир, он видит себя. Многие убеждены, что в этом и есть главная причина детского увлечения карикатурными картинками, хотя и другие факторы, такие как легкость распознавания, простота и детскость атрибутики большинства карикатурных образов тоже играют свою роль. Исследуя это явление дальше, Скот МакКлауд дает философское определение, в котором называет карикатуру пространством, вбирающим в себя самосознание и осознание.37

Но до сих пор речь шла только про лицо, хотя феномен самоосознания, отчасти, распространяется и на все тело, ведь для того, чтобы узнать, что делают руки, совершенно необязательно на них смотреть. Маршал Маклюэн рассматривал схожую форму незрительного осознания при взаимодействии людей с неодушевленными объектами. Например, при вождении автомобиля человек испытывает гораздо больше, чем передают пять чувств. Автомобиль, а не просто его части, которые водитель видит, чувствует и слышит, непрестанно занимает его мозг. Машина превращается в расширение тела автомобилиста, она поглощает его чувства и самосознание. Человеческое самосознание и осознание вложены во множество неодушевленных объектов. Одежда, например, способна порождать многочисленные метаморфозы как в собственном представлении, так и в общественным. Способность расширять самосознание до неодушевленных объектов способна превратить костыли в ноги, вилку в продолжение руки, а очки в глаза. Каждый раз непрерывное осознавание себя распространяется вовне, чтобы включить объект расширенной личности38. Подобно тому, как осознание своего биологического «я» представляет упрощенный схематизированный образ, точно так же и осознание этих расширений упрощено до пары очертаний. Все переживаемое можно разделить на две части: область концептов и область ощущений. Личности перманентно принадлежат к концептуальному миру, их нельзя видеть, слышать, обонять, осязать и пробовать на вкус. Они просто представления, а все остальное изначально принадлежит к миру ощущений, к внешнему миру. Так же как человек выходит из своего сознание в материальный мир и начинает осознавать себя его частью, предметы этого мира могут вторгаться в личность и овладевать ей, или же, в качестве расширений начинать жить той жизнью, которой их наделила личность. Минимизируя атрибутику материального мира в пользу формалистических идей, карикатура относит себя к области концептов. Художники комиксов используют реалистичный подход для того, чтобы описать внешний мир, а средствами рисунка они описывают мир внутренний. Суть в том, что авторы любых медиа знают, что от аудитории нужно добиваться вовлеченности с помощью провоцирования отождествления публики с героями. А поскольку зрительское самоотождествление – это главная особенность карикатуры, то она всегда находилась в авангарде мировой массовой культуры. Дабы усилить степень отождествления читателя с персонажем, художники комиксов зачастую рисуют задний план более реалистичным, чем выглядят их герои. Таким образом, читатель, отождествляя себя с главным героем истории, оказывается в правдоподобном мире комикса. Конечно, современные «мейнстримовые» комиксы уже мало напоминают карикатуры, но и сейчас художники добавляют элементы упрощения даже в самого реалистично нарисованного персонажа.

Рассмотрев влияние комиксов на субъективное восприятие каждой отдельно взятой личности, следует обратить внимание и на значимость нового искусства для общественности. Маршал Маклюэн в своей книге «Понимание Медиа» уделяет главу комиксу (на примере журнала MAD) как зеркалу общественности. Появление телевидения содействовало всеобщему вовлечению в мировые и локальные события, что заставило зрителя воспринимать себя гораздо серьезнее, чем раньше. Редакция журнала MAD одна из первых обнаружила, что новая аудитория находила сцены и темы из обыденной повседневной жизни не менее забавными, чем гротескные приключения карикатурных персонажей. «Журнал MAD просто перенес мир рекламных объявлений в мир книжки комиксов и сделал это как раз тогда, когда телевизионный образ уже начинал уничтожать книжку комиксов в прямой конкуренции» - говорит Маклюэн39. Многие известные деятели искусства, такие как Пикассо, долгое время оставались преданными фанатами американского комикса. Они видели в этом массовом искусстве реакцию субъективного воображения на официальное действие. Комикс напоминает людям обо всей полноте жизни и обо всех способностях, упускаемых в повседневной рутине.

Ответ, почему комиксы завоевали такую любовь и популярность, может лежать в человеческой природе. Мысли приобретают формы, которые можно передать физическими носителями. Эти формы воспринимаются одним из органов чувств, после чего преобразовываются обратно в мысли, которые будут отличаться от исходных настолько, насколько мышление отправителя отличается от мышления получателя. В комиксах преобразование следует путем из разума в руку к бумаге и в глаза, затем в разум. В идеале, сообщение должно проходить эту цепочку без искажений, но на практике – это довольно редкий случай. Тем не менее, сегодня комиксы – это одно из массовых искусств, в котором индивидуальные голоса все еще имеют шанс быть услышанными. Конечно, создатели комиксов вынуждены преодолевать массу проблем, но это ничто в сравнении с тем, что нужно решить кинорежиссеру или драматургу. Комикс предлагает огромные возможности всем писателям и художникам: преданность, шанс быть услышанным далеко и широко, невзирая на компромиссы. Он предлагает широкий арсенал инструментов, включающий изобразительный потенциал кино и картин, добавляя к нему глубину печатного слова.




Выводы по главе
Массовая культура стала неотъемлемой частью современного образа жизни. Это понятие часто используется для характеристики продуктов культурного производства и потребления. Суть массовой культуры состоит в том, что в ней представляющие культурную ценность вещи, такие как объекты творческой деятельности, поставлены на поток производства. Осмысление массовой культуры было начато в середине двадцатого века.

Массовая культура использует огромные информационные ресурсы и средства массовой коммуникации для достижения целей постоянного воспроизводства вещей. Навеянный поп-культурой образ жизни уже не является свободным стечением жизненных обстоятельств, которые, так или иначе, формируют образ и характер человека. Он сам начинает относить себя к определенному типу, подбирает подходящий наряд, говорит подходящие слова и ведет себя соответственно своей роли.

Массовая культура оказывает колоссальное влияние практически на все сферы общественной жизни. Следуя стереотипам, создаваемым поп-культурой, люди выбирают что им покупать в магазинах. Нуждаются они в этом из-за того, что общество, подвергшееся влиянию поп-культуры, заставляет всех играть определенную роль. Только эта роль соответствует не столько классовой, сколько экономической дифференциации. Стереотипы эти создаются на основе результатов множества исследований и анализов, которые нужны для предсказывания правильных маркетинговых ходов. Но даже простые стереотипы подвержены регулированию, происходящему по средствам актуализации того или иного тренда. Этим регулированием занимается мода. Цель моды в массовой культуре – подчинить все стороны человеческого существования.

Массовая культура функционирует как один из инструментов маркетинга. Их взаимоотношения порождают формат, регулирующий контент радиостанций и журналов, решающий со скольких лет можно смотреть фильм и т.д. Таким образом, маркетинг смешивает культурную и экономическую сферы общественной жизни. Даже актуальность идеи в современном мире имеет свой срок жизни, напрямую зависящий от течения моды. Именно поэтому многим компаниям приходится менять собственные логотипы с течением лет. Например, сейчас многие компании стараются изображать свои символы в духе минимализма.

Символы производящей компании так же представляют собой визуальный портрет бренда. И так как благодаря поп-культуре люди сейчас играют роли исходя из тех вещей, которые имеют, символизм брендовых продуктов приобретает большое значение. Для того чтобы стать успешным, бренду нужно проникнуть в 4 измерения, выделяемых маркетологом Томасом Гэдом:


  1. Функциональное измерение

  2. Социальное измерение

  3. Духовное измерение

  4. Ментальное измерение

В середине двадцатого века осмысление явления массовой культуры уступило место критике. Множество писателей научного и художественного жанров изображали поп-культуру как основной инструмент порабощения человека и уничтожения его индивидуальных черт. В то время массовая культура рассматривалась учеными как тюрьма для духовного развития, средство отчуждения и угнетения людей. Однако не все научные деятели считают массовую культуру исключительно средством тотального подчинения, губительным для нравственности и морали. Массовая культура часто транслирует культурные и нравственные ценности, а ее средства массовой коммуникации делают этот процесс глобальным.

По своей природе комиксы являются продуктом поп-культуры, и этот продукт тоже не стал исключением в списке представителей симбиоза с миром политики. Главный теоретик комиксов Скот МакКлауд дает такое определение этому представителю поп-культуры: Комикс - это иллюстративные и другие изображения, сопоставленные рядом в продуманной последовательности для передачи информации и/ или получения эстетического отклика от зрителя. Главную роль в формировании современного комикса сыграло появление печати, так как искусство, которое ранее было доступно только богатым людям, быстро стало достоянием всех. Из-за простоты подачи, идеи, которые авторы закладывали в комиксы, легко воспринимались людьми. Это охарактеризовало комиксы как хорошую платформу для коммуникации между создателем и публикой.

История современного комикса началась с публикации в газете «New York World» истории о мальчике в желтой пижаме. Далее комиксы стали развиваться благодаря созданию историй о супергероях, которые создавались как положительные образы, на которые должны были ровняться дети. Этот период был назван золотым веком комиксов. После золотого века последовали серебряный и бронзовый, в которых идеи, транслирующиеся с помощью комиксов, как и сами персонажи, становились все серьезней и мрачней.

В воображении люди представляют сами себя в упрощенном графическом варианте. Поэтому персонажи комиксов стали близки многим читателям и причиной этому была карикатурная особенность рисования. С помощью простых линий, авторы создавали персонажей, с которыми легко мог ассоциировать сам себя любой читатель. Чем упрощенней лицо, тем большему количеству людей оно может соответствовать. Таким образом, комиксы стали способом расширения личности. О подобных расширениях в книге «Понимание Медиа» писал Маршал Маклюэн. Канадский философ считал комиксы прекрасным способом репрезентации повседневной жизни в масс медиа, наряду с телевидением.


следующая страница >>



Талант руководителя состоит в том, чтобы быстро принять решение и найти человека, который сделает всю работу. Дж. Г. Поллард
ещё >>