Артистизм как соблазн. Соперничества искусства и жизни - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Капинус О. С. Эвтаназия как социально-правовое явление 28 5955.99kb.
Стиль конкуренции или соперничества 1 84.26kb.
Программа курса «История Искусства» 6 1294.71kb.
Практикум по истории изобразительного искусства: Учебно-методическое... 19 4529.08kb.
Формирование дизайна как область производственного искусства в Советской... 1 59.82kb.
«В мире искусства» 1 36.82kb.
Корней Иванович Чуковский! 1 7.04kb.
Гравюры на дереве династии Нгуен /Вьетнам/ это 34555 дощечек с вырезанными... 1 54.77kb.
Данный урок является продолжением изучения темы «Роль декоративного... 1 76.09kb.
А. Ахтямова Истоки профессионального скрипичного искусства 1 59.77kb.
Один удивительно наглядный пример в пользу привлечения, а не продажи... 1 22.65kb.
Ростовской области 8 1661.69kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Артистизм как соблазн. Соперничества искусства и жизни - страница №7/8

Артистический гедонизм: самоценность эстетического преображения



Из Печали, длящейся вовеки, создать изваяние Радости,

пребывающей одно мгновение.

Оскар Уайльд
Мистериальное напряжение мифа, еще аккумулировавшее себя в некоторых опытах Серебряного века, стало резко падать к середине 20-х годов XX века. В ситуации провисания ценностей Лиотар произнес показательную фразу - своеобразное пожелание художникам, ищущим основ: «Не верить ни во что, но – интенсивно». Действительно, и конструктивное, и «бесцельное» искусство самых разных течений последнего столетия, как можно заметить, отличает одно общее качество: наполненность эстетической энергетикой, авторским посылом, драйвом. Как уже было показано, этот художнический порыв всякий раз принимает особые формы: как экстенсивно-взрывные, так и лапидарные, созерцательные, содержательная переуплотненость которых клубится внутри, «за кадром» образа. Схожая ориентация разнородных художественных практик состоит в том, что надежда возлагается на эстетический жест сам по себе, на культивирование идиоматики художественного выражения, ценность которой – «по ту сторону» вербального начала как языка изолгавшегося разума. Бунт против литературоцентричности был бунтом против повествовательности, фигуративности и т.п. Глаз, ухо художника настраивается на такие открытия формообразования, чья креативность зиждется на экспериментах с потенцированием безусловных начал языка искусства: линии, цвета, света, объема, человеческой пластики, вокального интонирования, акустических эффектов. Очевидна апелляция к голосу телесности самой по себе, к попыткам «разговорить» вещность, материальность, осязаемость художественных средств через смелые эксперименты с изменением центра тяжести произведения, с немыслимым изобретательством в композиции, разбиванием архетипов и матриц традиционных приемов пластического восприятия. Удивление и радость, которую рождает раскованное и свободное письмо современного художника, безусловно, в большей мере доступны искушенному зрителю, способному оценить все новое сквозь толщу исторической художественной памяти, умеющему разгадать антиномическую напряженность подлинно творческого жеста, не соскальзывающего к примитивномй эпатажу и «приколу». Другими словами, новейшее искусство ещё в больше мере, чем раньше оценивается по «количеству содержащегося в нем искусства». Социальные, идеологические коннотации отступают на второй план, а на первый выступает чувство удовольствия от художества, в котором явлена «поэзия как ворованный воздух». В этом известном мандельштамовском выражении схвачена вневременная суть творчества с его ориентацией на парадоксальность, мятежность, неуспокоенность в самопредъявлении человеческого духа - значимость, которая не может быть измерена никакими внешними факторами.

Эстетика диссонанса, программный интерес к примитиву, к инфантильному искусству, раскрытие человеческого потенциала в негативных, разрушительных сторонах жизни – выразительные черты и творческого метода экспрессионизма. Вместо линейного времени в искусство приходит новая логика симультанизма и взрыва, сжимающих последовательное движение в мгновение вспышки (Эрнст Кирхнер, Отто Дикс, Георг Грос). В их произведениях - парадоксальный замес чувственности и безумия, инфантилизма и экстаза. Обертоны перевозбужденной психики, полной навязчивых желаний, страха, отчаяния, болезненной эротики отличают и поэзию экспрессионизма (Георг Тракль, Готфрид Бенн). Их лирика рассчитана на тот же моментальный острый чувственный эффект, что и живопись. Г.Бенн наслаждается вожделением в «дремоте ядовитых сумерек плоти», повествует о человеке, в жизни которого спуталось «чередованье смерти и цветенья», «кровь любви и стремление к бездне», а его «сперма слабосильна как слюна» . Красота дурманящего иррационального порыва - непременная составляющая «артистического удара» произведений экспрессионистов.

Усталость от слова в его традиционном «означающем» употреблении демонстрируют и эксперименты футуристов: Ф.Маринетти и У.Боччони ищут выходов к внесловесной реальности, в которой соединились бы представления о первичной целостности мира и сознания, освобожденные от расчленяющих дискурсов рассудка. Внимание к состояниям пред-творчества, к шуму или гулу невнятных и хаотических психических вибраций расценивалось как важный пре-эстетический феномен, позволяющий запечатлеть не столько сам образ, но процесс его рождения, «раскопки» первооснов, зарождения самой ситуации творчества. Ещё более очевидна эта ориентация в творчестве русских футуристов – В.Хлебникова. А.Крученых, М.Ларионова, Е.Гуро. Стилистика их произведений использует эффект нарочито случайного, словно непроизвольного движения слова, кисти или карандаша. Требование одномоментности творческого импульса, сплавляющего в одно целое внутренние эмоции, психическую энергию и пластическую форму было своего рода демонстрацией «переживания вдохновенного». В русском футуризме эти «материализованные жесты мысли», выраженные в графике (например, рисунки Ларионова для сборника стихов А.Крученых «Помада») фиксируют прежде всего «жесты» или «следы» самого творческого процесса, сближаясь порой с абстрактными арабесками. «Почерк, своеобразно измененный настроением, передает это настроение читателю, независимо от слов», - вот идеи манифеста подобного артистического письма.

То же самое и «обэриутский текст»: он отбрасывает нас к непониманию не как к категории мышления, а к непониманию в его непосредственности, как оно есть. Беспомощность разума и выводного знания в целом являются у Д.Хармса, А.Введенского в своем неснятом, неопосредованном виде, обнаруживают себя здесь и сейчас как реальное, жизненное состояние. Втягивая в себя, обэриутский текст подобно молчащему сфинксу парадоксально становится более смыслово активен, чем традиционное «повествование».

Вполне понятно, почему столь значительное место в теориях и практиках последнего столетия заняли идеи «самодовлеющей декоративности», воплощенные в искусстве модерна, в «тотальном стиле» ар деко, в энергичных манифестах «театра как такового» Н.Евреинова, идеях триумфа театральности А.Арто, в утверждении статуса «поэта-артиста» А.Блока и В.Маяковского. Содержание повседневной жизни в социуме враждебно человеку. Следовательно, сами средства искусства при изобретательном использовании вполне могут и должны быть подняты на уровень воплощения целей искусства – в этом видится безусловность нового типа артистической креативности. Данный тезис многократно перепроверяет себя в разных видах творчества и с этим, в частности, связано особое внимание в эстетике XX века к разработке такого нового понятия как художественная аура. Аура – подтверждение присутствия в произведении высочайшей энергетики и одновременно - знак вербальной невыразимости его содержания, невозможности перевода переживаемых художественным чувством «зон непроясненности» в зоны очерченных понятий. Сегодня вполне современно звучит мысль Гадамера о том, что «У поэтического и философского способов речи есть одна общая черта. Они не могут быть «ложными». Ибо вне их нет мерила, каким их можно было бы измерить и каким они соответствовали бы. При этом они далеки от какого-либо произвола. С ними связан риск иного рода – риск изменить самому себе» .

Идея театрализации жизни, владевшая Николаем Евреиновым и его единомышленниками, выводилась им из понимания того, что игра – докультурна (он пишет о «преэстетизме театральности»). Преодолевая свои биологические границы, игра как феномен свободной и даже избыточной активности способна помочь укреплению человеческого в человеке, сопутствовала любой развивающейся и усложняющейся деятельности. Отсюда только инстинкт преображения способен театрализовать жизнь, от этого она приобретает поистине полноценный смысл, становится чем-то таким, что можно любить. Преданность чисто эстетическому базису «инстинкта театральности» для Евреинова означает жажду цельности человека, побуждение найти для него в современной культуре нишу бескрайнего развития воображения и способностей. Оттого эта апология «театрального преображения» как стихии легких переходов из одного состояния в другое получила впоследствии в науке название «театральной антропологии» .



Похожие поиски формы, где фантастическое обладает ещё большей правдивостью, чем сама реальность, отличают творчество и Евгения Вахтангова. Его спектакль по Карло Гоцци «Принцесса Турандот» (Третья студия МХАТ, 1922) – решительный переход из классического реформаторства К.Станиславского в дерзость модерна. В этом спектакле все противоречило современности: «Изысканные фраки мужчин и ослепительнейшие, нарядные платья женщин, созданные знаменитой художницей Н.Ламановой, чья рука ещё словно ощущала лоск и блеск былых светских нарядов. Действующие лица и переодевались, и гримировались тут же на глазах зрителей. Все играло красочно, образно – вверх и вниз летали легкие разноцветные ткани, то оживавшие, то мертвенно поникшие на деревянном помосте, в зависимости от настроения гоцциевских-вахтанговских героев. Именно в этих, резко противоречивших реальному времени приметах спектакля как раз и начиналась вечная жизнь «Принцессы Турандот», возникал новый волшебный мир искусства, больно и сладостно тревоживший живые человеческие сердца» . Показательно, что эта изящная иронико-романтическая и игровая линия, составляющая саму субстанцию театра, не прерывалась на протяжении всего последнего столетия. Тот же апофеоз театральности отмечают историки в лучших спектаклях конца XX века: так, легендарной стала постановка Петром Фоменко пьесы А.Н.Островского «Без вины виноватые» (1993). История матери, у которой отняли сына, здесь является совсем в ином ракурсе – на первый план выведены размышления о мучительной и счастливой предназначенности человека-актера миру театра, нищего и роскошного, грешного и святого. Характерен один из центральных эпизодов, когда умная, мягкая и ироничная Кручинина – (Ю.Борисова) в мгновение вдруг меняется: источает властность и непримиримость артистической одержимости, победоносно возвышающейся над всей прочей суетой. В гримуборную Коринкиной, где та сговаривается с Миловзоровым об интриге, «Кручинина входит стремительно и резко. В роскошном сценическом платье, не остывшая после сыгранной сцены и вся уже в ритме той, что предстоит сыграть. Она в образе. Она там, где творится искусство. Отрывисто бросает на ходу «заговорщикам»: «У меня переодевание!», то есть – покиньте помещение, не мешайте, я переменю платье и вернусь туда, в мой единственный мир. Все, что вы здесь говорите и делаете, пошло, неинтересно, ненужно». Этот спектакль – о ликовании и торжестве Театра, о тоскливом недоумении перед жизнью человека искусства – неординарного и страстного, о мире актерского братства, в котором с наслаждением и радостью принимает участие и публика спектакля.

Добиваясь прямого эмоционального захвата зрителя, самые влиятельные художественные течения XX века интенсивно осуществляют синтез искусств, желание разных видов напитаться энергетикой друг друга и тем самым обрести принципиально новую выразительность – увлекающую, терпкую своей неожиданностью. Достаточно вспомнить творческие тандемы Пикассо, Аполлинера, Стравинского, Кокто, Сати, Мийо, Бакста, Нижинского, Фокина, Равеля и многих других. Уже в первые годы жизни на Монмартре Пикассо, обретя домашний очаг с Фердинандой Оливье, стал бегать, как сам он шутливо объяснял, «уже не за девушками, а за поэтами». Визуальный язык знаменитого испанца получает подпитку в среде концентрированного поэтического воображения, ярких метафор и концептов. Очевидно и обратное влияние. Для Пикассо, как и для Аполлинера непреложной истиной была естественность и спонтанность, возникающей в творчестве новизны. Без великой миссии поэтов и художников, по словам Аполлинера, «людям быстро наскучила бы монотонность природы. То возвышенное представление, которое они имеют о мире, упало бы вниз с головокружительной быстротой. Кажущийся порядок природы тотчас бы растворился в хаосе. Поэты и художники согласно определяют очертания своей эпохи, и будущее покорно подчиняется их суждениям» . Сила Пикассо, как и Аполлинера – в виртуозном соединении разных голосов, то сливающихся, то расходящихся. Общая эстетика кубизма, кубофутуризма, неоклассицизма, попеременно свойственная разным манерам – в умении сквозь игровые сцепления удержать представление о неанагонистичности такого разного и противоречивого мира: призрачного и простого, рафинированного и безыскусного, прагматичного и бесшабашного. Убежденные в том, что труды и дни поэта должны быть постоянным движением заново, отказом от себя прежнего Аполлинер и Пикассо вместе с тем считали, что подобное «творение заново» может происходить только в вольном и естественном режиме, без довлеющей обязанности что-то «выдумывать». Техника при этом нужна, но при условии, что ею овладеваешь настолько, что она исчезает. Своеобразная гедонистическая нота живописного письма усилилась в рамках движения, получившего название Орфизм («Чувственный кубизм», иначе – кубофутуризм). Полная лирического огня картина Пикассо «Порт в Гавре» вдохновлена общением с Маринетти и Боччони. Последние, активно разрабатывая язык пластики, прославлявший движение и современность, ревностно утверждали свой приоритет перед французами в открытии богатых возможностей симультанизма, приема, породившего взрыв новых возможностей артистического высказывания. Вполне закономерен в этой связи дрейф художников первого ряда в сторону декоративного письма и декоративной пластики. Много написано о самобытности керамических произведений Пикассо, удивительных по мажорности звучания: никаких диссонансов, никакой намеренной деформации. Летящие стремительные мазки сверкающих эмалевых красок, остроумное и дерзкое сочетание сложных технических приемов – плод неистощимой фантазии, вдохновенной маэстрии художника. Освобождая гончарную скульптуру от целесообразности, сводя на нет её функцию и превращая просто в объект, Пикассо тем самым обнажал чистый артистизм своего деяния. Вполне понятно, почему массовому декоративно-прикладному искусству Европы между двух войн удалось столь возвысить свой статус: ведь оно напитывалось духом высокой фантазии и преображения блистательных живописцев первого ряда, опережавших свое время. И применительно к творчеству Пикассо, и в отношении Матисса, а также Р.Делоне, Ж.Брака абсолютно верно негодование Э.Дега: «Нас расстреливали, но при этом обшаривали наши карманы» . Неприятие, жесткая критика со стороны обывателя не исключала «застревания» в его в сознании мощных волнующих вибраций, исходящих от новых форм, которые моментально подхватывала и раскручивала массовая индустрия рекламы, моды, мебели.

Во многом именно по этой причине ар деко впоследствии оказался сущностным для XX столетия явлением, а вовсе не «модой толпы», как считали его первые критики. Сентиментальность и чувственная осязаемость этого стиля причудливо сталкивается с функциональным ритмико-динамическим единством, а возникающий при этом эмоциональный диссонанс и образует особую эстетическую притягательность этого «тотального» стиля. К ар деко не случайно прикрепилось название «джаз-модерн». Как и кубизм, джаз вырос на африканских традициях. Интернациональный характер ар деко, с большим щегольством и размахом явил себя как во Франции и Германии, так почти одновременно и в других европейских странах, а также в Америке. Показательно, что в ар деко никогда не существовало определенного набора правил. Этот стиль сопрягал себя просто с наслаждением и комфортом, способностью всякий раз порождать новое чувство жизни. Пожалуй, именно эти качества содействовали обретению в практике ар деко своеобразной мифогенной способности искусства, утраченной в начале века, обеспечили ему авторитет «романтического видения мира» в прошедшем столетии. Стиль этот складывался в атмосфере разочарования в продолжающемся использовании историзма в дизайне. Отсюда его намеренно акцентированная современность и культивирование самодостаточности. Роскошная мебель Жака Рюльманна и авангардистские интерьеры Кема Вебера, изящные лини Уолтера Тига и экзотический декор Мориса Дюфрена – все эти произведения прихотливо совмещали принципы модерна и неоклассицизма, настроения легкомыслия и респектабельности; причудливо перемешивали подтексты и смыслы, порождали эмоциональную открытость и известный демократизм ар деко. В дизайне предметов, рисунков и архитектурных сооружений этого стиля использовался широкий ассортимент угловатых шевронов и плавных дуг, стилизация, кубистический рисунок или футуристически обтекаемые формы. Их современность была отражена в новейших конструкциях и технологии изготовления, в самих обозначениях «зигзаг», «джаз-модерн», культивирующих так называемые «скоростные линии», лаконизм и обтекаемость форм. Сознательная эклектичность ар деко, поднятая его создателями на уровень новой кумулятивной креативности позволила эстетике этого стиля стать своего рода международным языком комфорта и прогресса. Недолгое соперничество Франции и Германии в приоритетах «творческого дизайна» («Франция вырвала лист из немецкой книги» - отмечали современники), активная абсорбция приемов формообразования крупнейших художников кубизма было дополнено сильной волной влияния эстетики русского балета, искусства Египта и Древней Америки. К силуэтам пирамид и зиккуратов в качестве модели для амбициозных архитекторов присоединились очертания хамов индейцев майя. Наблюдатели не раз отмечали зрительное сходство «истинно американского небоскреба» с ацтекским храмом. Исследователи проводят и прямую линию от «Русских балетов» к знаменитой парижской выставке декоративного искусства 1925 года. Так, Жан Поль Буйон заявлял, что балет С.Дягилева, приехавший в Париж в 1909 году, «сыграл роль топлива, воспламенившего ар деко». По словам авторитетного историка стиля Осберта Ланкастера дягилевские сезоны оказали заметное влияние на оформление интерьеров и у представителей верхушки среднего класса лондонцев: «Изменения, которые это замечательное театральное явление привнесло в гостиные большого света, были настолько глубоки, что лишь наполеоновское завоевание Египта может выдержать хотя и неадекватное сравнение с ним. Не успели мы ахнуть «Нижинский!» - как бледно-пастельные тени, которые гордо царили на стенах Мейфера в течение почти двух десятков лет, вытеснило буйство варварских красок цвета нефрита, зеленый, лиловый, все оттенки вишневого и алого, и более всего – оранжевый» . В своих разных проявлениях ар деко мог знаменовать успех и надежность, легкомыслие и эксцентрику; но при всем этом определяющей стала его антропоцентричность, умение подстроиться к нужным настроениям, виртуозно и артистично отразить столь распространенную тягу человека к «идеализированной идентичности». Каждый мог в этом стиле выбрать себе вещь, которая говорит его владельцу: «Я ждала тебя». Теплота, изысканность и некоторая сентиментальность ар деко заметно укрепили тенденции гедонизма в культурном бытии современного человека.

В результате распространения подобных течений мы стали свидетелями ситуации, которую сегодня можно обозначить как артизацию дословного художественного жеста. Как предъявление процессуальности изобретательного художественного высказывания, акта эстетического преображения в качестве полноценного и самодостаточного явления творчества.




<< предыдущая страница   следующая страница >>



Мой отец хотел, чтобы я имел все возможности по части образования, которых не было у него; поэтому он послал меня в школу для девочек. Джек Херберт
ещё >>