Артистизм как соблазн. Соперничества искусства и жизни - davaiknam.ru o_O
Главная
Поиск по ключевым словам:
Похожие работы
Название работы Кол-во страниц Размер
Капинус О. С. Эвтаназия как социально-правовое явление 28 5955.99kb.
Стиль конкуренции или соперничества 1 84.26kb.
Программа курса «История Искусства» 6 1294.71kb.
Практикум по истории изобразительного искусства: Учебно-методическое... 19 4529.08kb.
Формирование дизайна как область производственного искусства в Советской... 1 59.82kb.
«В мире искусства» 1 36.82kb.
Корней Иванович Чуковский! 1 7.04kb.
Гравюры на дереве династии Нгуен /Вьетнам/ это 34555 дощечек с вырезанными... 1 54.77kb.
Данный урок является продолжением изучения темы «Роль декоративного... 1 76.09kb.
А. Ахтямова Истоки профессионального скрипичного искусства 1 59.77kb.
Один удивительно наглядный пример в пользу привлечения, а не продажи... 1 22.65kb.
Ростовской области 8 1661.69kb.
Направления изучения представлений о справедливости 1 202.17kb.

Артистизм как соблазн. Соперничества искусства и жизни - страница №6/8

Артистизм аффекта и дионисийства



Волнение, порождаемое произведением искусства,

подлинно лишь в том случае, если оно не вызвано

шантажом сентиментальности.

Х. Ортега-и-Гассет
Выявление ипостасей артистизма было бы неполным без обращения к взрывным и аффектированным формам творчества. Более того, именно в них чаще всего усматривают фермент и субстанцию артистизма: сильный избыточный импульс мгновенно бьет в цель. Таковы маэстрия предельной энергетики танца, пения, музыки, цирка.

Безусловно, наиболее выразительно тему дионисийского ввел в лексикон культуры Фридрих Ницше. С одной стороны, философ отдает дань искусству как дополнению и завершению бытия, манящего к продолжению жизни. Греку были ведомы все горести и ужасы бытия, и чтобы хоть как-то существовать, он был вынужден прикрывать их блеском грезы об олимпийцах, сотворенной им самим. Страшное впечатление от бездны бытия было преодолено «необоримым стремлением к иллюзии и её освободительной мощи». Вместе с тем Ницше не раз говорит о взаимодополнительности стихийно-спонтанного и гармонично-просветляющего в человеке: «Гляди-ка! Аполлон не мог жить без Диониса!». В этой связи у философа рождается такое важное определение как «естественная чрезмерность радости». И более того: это такая чрезмерность, которая оборачивается истиной, которая демонстрирует единение с сердцем мира.

Таким образом в теории искусства вызревает взгляд на дионисийство как проживание артистического. Это проживание невозможно воссоздать намеренно. Почти одновременно Киркегор обосновывает близкое толкование истины: истина - это не то, что ты знаешь, а то, что ты есть; истину нельзя знать, в истине можно быть или не быть. На этих основаниях рождается взгляд на артистизм как особого рода «эстетический экзистенциализм», помогающий человеку прикоснуться к сущностным моментам собственного бытия. Киркегор ценит такой момент восприятия противоречия, острота которого постоянно нарастает. И вместо того, чтобы примиряться в высшем единстве, отсылает нас к другой реальности, формой проявления которой и является. Эту своеобразную «вспышку» метафизического в чувственном Киркегор по-своему называл «религией парадокса». Нетрудно в этих размышлениях прочесть хвалу способности искусства к преувеличению и сгущению моментов реального бытия. Охваченные пьянящим восторгом, мы наделяем окружающее богатством своего зрения: все, что мы видим, все, чего желаем, мы ощущаем возросшим, концентрированным, мощным, преисполненным силы.

Культивируя иллюзию и умеренность, создавая искусственно приглушенный мир гармонии, художник может создавать такой распространенный предрассудок, будто квинтэссенция человека есть форма, с одновременным отвращением к природе и естеству. Для Ницше, размышляющего над ипостасями аполлоновского типа творчества, характерен скепсис в отношении героизма «высшего человека» с его серьезностью духа, склонностью навьючивать на себя бремя, презрением к земле, мстительностью, неспособностью смеяться и играть. Чего не отнять у Диониса-музыканта - так это его способности к легкости, жизнеутверждающим ценностям, травестии, соразмерной стихии самого бытия.

Аффект, взрывающий порядок – это бунт непосредственного чувства против любой структуры. Значительность этой стороны творчества подчеркивали Иоганн Гете, Томас Манн, Александр Блок, Гарсиа Лорка и многие другие. Все значительное может родиться только на высочайшем градусе напряжения, аффекта, иррационального демонического порыва. В этом смысле демонизм – сила, которую все ощущают, но мало кто может объяснить. Блок утверждал: «Всякая культура - научная ли, художественная ли - демонична. И именно чем научнее, чем художественнее - тем демоничнее». О демоническом в подобном позитивном ключе рассуждал и Гете. На вопрос Эккермана «Не присущи ли демонические черты также и Мефистофелю?», - он ответил: «Нет. Мефистофель слишком отрицательное существо; демоническое же проявляется исключительно в положительной энергии».

В основе внимания к дионисийскому и демоническому лежит мысль о том, что невозможно прикоснуться к сердцевине мироздания в спокойном состоянии, не выходя за пределы себя. Понятие дуэнде, которое многократно использует Лорка, также ведет свою родословную от демонического начала. Демоническое здесь - как аналог греческих мистерий, олицетворение дионисийской связи с изначальной стихией, с «родимым хаосом». Артистическое, согласно такому взгляду, не может стимулироваться лишь изобретательностью и художественной виртуозностью, оно вспыхивает там, где соприкасается с первичной музыкой бытия, с сокровенным огнем творчества. Для подобного озарения свыше не годятся какие-то правила и пути, дуэнде сопротивляется всяким правилам. Звать дуэнде нужно из самых «тайников крови», всем существом отдаваясь страстям, клокочущим внутри художника.

В своей программной для темы артистизма статье «Теория и игра беса» Лорка говорит о темном и трепетном бесе, который ведет свою родословную от веселого демона, запальчиво оцарапавшего Сократа; демона, который уводил уставшего от прямых и окружностей Декарта слушать на каналах песни пьяных матросов. «Бес как толченое стекло сжигает кровь, он изматывает артиста, он отвергает заученную, приятную сердцу геометрию, он заставил Гойю, непревзойденного мастера серых и серебристо-розовых тонов в духе лучшей английской живописи, писать коленями и кулаками, размазывая безобразные краски цвета вара» . Невозможно, обманывая людей, изобразить присутствие беса. Поэт рассказывает историю состязания, когда много лет назад на конкурсе танца в Хересе де ла Фронтера премия досталась не красивым девушкам со станом гибким как струйка воды, а восьмидесятилетней старухе только за то, что она поднимала руки, встряхивала головой и притоптывала по подмосткам. «Среди муз и ангелов, собравшихся на состязание, среди прелестных фигур и прелестных улыбок должен был выиграть и выиграл этот полумертвый бес, волочивший по земле ржавые концы своих крыльев» . Поразительно похожую историю рассказала Е.В.Образцова, в автобиографическом фильме «Люди. Опера. Жизнь» : после успешных выступлений в Барселонской опере в 1974 году, певицу привезли в один из национальных ресторанов, в котором давали яркую концертную программу. Выступали стройные, молодые красотки и всем присутствующим казалось - созерцая красивые изгибы тела в танце фламенко, они впитывают истинный дух и подлинное очарование Испании. Вышедшая затем на сцену непричесанная, расплывшаяся и грузная женщина на этом фоне показалась неуместной и странной. И вдруг зал заполнил густой звук, словно из подземелья. Феноменальный голос, вызывающий дрожь, оторопь, проникающий в подсознание. Это была явленная страсть в её предельном выражении. «В этот момент я была как мужчина. Я хотела ее», - признается Е.Образцова. Очарование девушек-танцовщиц моментально рухнуло, все были заворожены глубиной и исступленностью исполнения большой певицы. Такие встречи с высоким дионисийством редки, они надолго остаются в памяти.

Магнетизм музыки Оффенбаха, Штрауса, Кальмана, Легара – того же ряда. В шедеврах европейской оперетты пьянящий триумф бытия смешивается с ощущением бездны, предела колоссального исступления. В этой связи нельзя не вспомнить одну из ярчайших фигур отечественной оперетты – Гликерию Васильевну Богданову-Чеснокову, с 1946 по 1983 год солистку Ленинградского театра музыкальной комедии. В проникновенном приношении этой актрисе, документальном кинофильме «Божественная Гликерия» была показана панорама её невероятных «сверхчувственных» сценических озарений. Будучи каскадной актрисой с бешеным темпераментом, она была способна даже в «спокойных» ролях извлекать огонь дионисийства из воздуха сцены и зала. Когда актрисе было уже около шестидесяти лет, в спектакле Оффенбаха «Орфей в аду» она исполняла один из своих ударных номеров: пляска с пением начиналась на сцене, затем кураж побуждал актрису продолжить вихрь танца уже на столе, и в итоге, когда экстаз музыки достигал апогея, она падала на сцену в шпагате. Однако именно таким образом номер завершался не на каждом спектакле. Передавали слова самой актрисы, признававшейся, что одержимость приходит к ней не всякий раз. Большое значение имеет ток зала, усиливающий или снижающий в ней неистовство беса, дающий силы неожиданно для самой себя явить блеск завершающего жеста.

Артистизм аффекта, дионисийства – это артистизм экстериорности, способность к осуществлению прямого эмоционального удара. Состояние, когда чувственное самоценно и разворачивается по ту сторону всякой логики. Восхищаясь даже не столько результатами, сколько самим порывом к творчеству своего друга Сальвадора Дали, Лорка писал: «Что меня всего больше трогает в нем сейчас - это неистовство его конструктивизма, когда он намерен творить из ничего и так напрягает свою волю, и бросается навстречу шквалам с такой верой и с такой силой, что кажется невероятным. Нет ничего драматичнее, чем эта телесность и эти поиски жизни ради самой жизни» . И напротив, в этом контексте поэт восстает против миметической одномерности в пластических искусствах: «Меня приводит в ужас живопись, называемая прямой, которая есть не что иное, как тягостная борьба с формами, когда художник неизменно уходит побежденным и с мертвой картиной».

Когда фермент художественной экстериорности выходит на первый план, артистическое может принимать характер самодовлеющего начала, подминающего под себя все прочие качества реальности. Гофман, один из сторонников такого взгляда, остроумно заметил: «Как высший судия я поделил весь род человеческий на две неравные части. Одна состоит из только хороших людей, но плохих музыкантов, другая же - из истинных музыкантов» . Идеи о том, что художественная форма преодолевает любое содержание, что выдающееся произведение искусства может быть создано в любом стиле и на любой сюжет вполне обоснованы и много раз подтверждены практикой. Сам по себе материал творчества – эстетически всегда нейтрален. «Я нахожусь в плоскости поэзии, где «да» и «нет» одинаково истинны. Как художник я хочу вас не научить, а увлечь», - не раз Г.Лорка повторял это свое выношенное кредо . Любые чувства и смыслы в произведении начинают прочитываются, когда переживанию придана художественная форма.

Здесь нельзя не сказать о роли техники в созидании артистического эффекта. Артистическая техника может быть соблазнительна сама по себе: «Это правда, что при определенных условиях распределение света и тени безобразное может произвести впечатление прекрасного, в этом-то и состоит истинная современность искусства; но это как раз те условия, в которых мы никогда не можем быть уверены, прогуливаясь по Пикадилли в ослепительной вульгарности полдня или же отдыхая в парке на фоне глупого заката. Мистер Уистлер не раз заявлял, что невзирая на вульгарность платья и чудовищность домашнего окружения публики, все-таки не исключено, что великий художник, ежели такой существует, смог бы, созерцая их в сумерки из-под опущенных век, увидеть проблески настоящей живописности и создать полотно, которое им нечего и пытаться понять…» .

Трудность однозначной интерпретации артистической техники связана с вопросом: стоит ли ее демонстрировать или же нужно скрывать? С одной стороны, весь опыт живописи говорит о необычайной ценности, а порой даже самоценности техники: и там, где краски положены пастозно, и в произведении с тонкой лессировкой, и когда зеркальная гладь картины вообще обнаруживает неразличимость мазка – в каждом случае разные техники работают как эксклюзивные составляющие эстетической притягательности картины. Действительно, живопись всегда будет сильна дословным, прямым чувственным воздействием являющем себе до и прежде любых прорефлектированных значений. С другой стороны есть техника, которую намеренно скрывают, которая остается за кулисами творчества. У тех же живописцев, писателей, композиторов «за скобками» остается множество этюдов, черновиков часто несовершенных, неудачных, внезапная комбинация которых затем в «чистовике» вдруг дала нужный эффект. Любой, кто наблюдал балетный спектакль из-за кулис мог видеть, чего стоит танцовщице или ее партнеру радостная «симуляция вдохновения». Колоссальная мускульная энергия на пределе человеческих возможностей измождает, артисты тяжело дышат, по возможности непрерывно пользуются полотенцами, кисти рук балерин в темных крапинках из-за рвущихся во время фуэте капилляров, не говоря уже о неизбежных травмах, которые зритель не должен видеть. В русских сезонах в Париже Нижинский танцевал «Видение розы» (одноактный балет Фокина на музыку К.М.Вебера) – взлетал, демонстрируя чудеса неги, нежности, полетной легкости. Целовал девушку и вылетал в окно. «Тут его окружали помощники, брызгали водой в лицо и растирали полотенцами, как боксера. Я все ещё слышу гром аплодисментов и снова вижу этого вымазанного гримом юношу – вот он стоит, весь в поту, и хрипит, держась одной рукой за сердце, а другой - за край декорации, а то и просто бессильно обвис на стуле. Сейчас его обрызгают водой, отхлещут по щекам, встряхнут – и он снова выйдет на сцену, приветствуя зал улыбкой»,- вспоминал Кокто . Артистизм посредством искусства позволяет нам увидеть технику в основании такого человеческого поведения, которое до этого казалось «самым естественным».

Стараясь оградить от перегрузок свою ведущую актрису Ольгу Яковлеву, режиссер Анатолий Эфрос советовал ей из трех спектаклей только в одном по-настоящему эмоционально выкладываться, а два других играть «на технике». Возможно, актриса умом и понимала полезность такого совета, но природа ее таланта против этого восставала, предполагая в «игре на технике» обман зрителя.

Амбивалентность артистической техники состоит в том, что наиболее эффектным нам кажется такое художественное действо, в котором мы совсем не чувствуем мастерства как намеренного усилия, как волевого приема. Должно казаться, что произведение искусства источает органику естественности, родилось само собой, а художник лишь радостно помог ему появиться на свет. Вместе с тем, особое удовольствие нам доставляет ощущение целесообразности (уместности, непреложности) любого художественного жеста. Казалось бы, у Хлебникова, Мандельштама, Клейста порой нет никакой осознанной сноровки: они будят новый язык силой своих оскаливаний, оговорок, скрежетаний, нечленораздельных звуков, растянутых связей, внезапных ускорений и замедлений. А вместе с тем именно в этом кажущемся отступлении от сущего, в этой невнятице и воплотилась их техническая виртуозность, в которой со временем ощущаешь глубину, соприродную самому бытию.

Техника как иллюзия органики, как искусственный эффект, превышающий ценность естественного – частый художественный сюжет. В новелле Бодлера «Фанфарло» обаяние заглавной героини, артистки, как раз и объясняется тем, что она выступает то в одном, то в другом сказочном обличье, всякий раз поддерживая кажимость своего абсолютного слияния с ролью. Даже ели она раздета почти догола, художественная техника превращает ее то в цветок, то в птицу, то есть в нечто отличное от самой себя. Такая непрестанная пульсация то сообщает телу фиктивное значение, то вновь отсылает от этого значения к буквальному физическому присутствию актрисы. Именно этот ореол быстролетных значений (естественное/искусственное) и составляет наиболее будоражущий соблазн. Когда же Фанфарло, сбросив одежду, была готова отдаться Самюэлю Крамеру, последний «повинуясь странному капризу, принялся кричать точно испорченный ребенок: - Я хочу Коломбину, верни мне Коломбину, верни мне ее такой, какой я увидел ее в тот вечер, когда она свела меня с ума своим диковинным облачением и корсажем акробатки!.. И не забудьте о румянах!».

Все приведенные примеры позволяют сделать вывод, что артистическая техника может и должна мыслиться не просто как инструмент, а как феномен, который невозможно устранить при истолковании самой человеческой природы. У Руссо есть мудрое замечание о человеке как существе, отмеченном «природной нехваткой», что заставляет его восполнить эту нехватку техникой. По-своему эту мысль развивал и Хайдеггер, полагая, что в глубине человеческой природы таится некий механизм искусственности, владения техникой, момент Unhimlich.




<< предыдущая страница   следующая страница >>



Мужчины были бы гораздо смелее, если бы знали, что на уме у женщин; а женщины были бы гораздо кокетливее, если бы знали мужчин поближе. Альфонс Карр
ещё >>